Δουλεύει το είδος του Γκαίτε Φάουστ. Η ιστορία της δημιουργίας και η καλλιτεχνική πρωτοτυπία της τραγωδίας «Φάουστ» του Γκαίτε

1
Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε συνέλαβε την περίφημη τραγωδία του Φάουστ όταν ήταν στα είκοσί του και την ολοκλήρωσε λίγους μήνες πριν από το θάνατό του. Φυσικά, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έγραψε πολλά άλλα έργα, τα οποία αποτελούσαν τη δημιουργική κληρονομιά του συγγραφέα, αλλά το κύριο έργο που αντανακλούσε ολόκληρη την εικόνα εκείνης της κριτικής εποχής ήταν ακόμα ο Φάουστ.
Η πλοκή της τραγωδίας βασίζεται στον θρύλο του μεσαιωνικού μάγου και μάγου Δρ Γιόχαν Φάουστ. Αυτό ήταν ένα πρόσωπο που υπήρχε στην πραγματικότητα, αλλά όπως συμβαίνει με εξαιρετικές προσωπικότητες προικισμένες με εξαιρετικές ικανότητες, θρύλοι και ιστορίες κυκλοφόρησαν για αυτόν ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του, όπου η αλήθεια ήταν περίπλοκα συνυφασμένη με τη μυθοπλασία. Λίγο αργότερα, ένα βιβλίο από έναν άγνωστο συγγραφέα εμφανίστηκε στη Γερμανία με τίτλο: «Η ιστορία του γιατρού Φάουστ, του διάσημου μάγου και μάγου», καταδικάζοντας αυτό το ημι-θρυλικό πρόσωπο για αποστασία από την εκκλησία και σύνδεση με τον Σατανά. Ωστόσο, το βιβλίο δεν ήταν χωρίς μια αντικειμενική αξιολόγηση ορισμένων από τις θετικές πτυχές των δραστηριοτήτων του Δρ. Φάουστ, ο οποίος έσπασε αποφασιστικά με τη μεσαιωνική σχολαστική επιστήμη και την εκκλησιαστική θεολογία και ξεκίνησε να επιλύσει τα φλέγοντα ζητήματα της ανθρώπινης ύπαρξης και της δομής του κόσμος.
Υπήρχαν και άλλες εργασίες για αυτό το θέμα. Συγκεκριμένα, ο σύγχρονος του Σαίξπηρ Κρίστοφερ Μάπλο, ο σύγχρονος και φίλος του Γκαίτε Φρίντριχ Κλίνγκερ και πολλοί άλλοι έγραψαν για τον Δόκτορα Φάουστ. Όλα αυτά όμως δεν μειώνουν στο ελάχιστο την πρωτοτυπία του ίδιου του έργου του Γκαίτε, τη σημασία και τη θέση της τραγωδίας του στην παγκόσμια λογοτεχνία. Εκείνες τις μέρες, η χρήση των λεγόμενων περιπλανώμενων πλοκών, καθώς και των θρύλων, των παραμυθιών και άλλων πραγμάτων για τη δημιουργία των δικών σας πρωτότυπων έργων δεν θεωρούνταν λογοκλοπή. Τότε απλά δεν υπήρχε τέτοιο πράγμα όπως λογοκλοπή. Αυτό φαίνεται επίσης στο παράδειγμα του έργου του Πούσκιν, ο οποίος χρησιμοποίησε τις πλοκές πολλών ρωσικών λαϊκών παραμυθιών. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τον Άγγλο θεατρικό συγγραφέα Σαίξπηρ, του οποίου σχεδόν όλα τα έργα βασίζονται σε δανεικές πλοκές. Παρεμπιπτόντως, ο Γκαίτε, την εποχή που άρχισε να εργάζεται για τον Φάουστ, δεν διάβασε πολλά έργα για αυτό το θέμα από άλλους συγγραφείς, ήξερε μόνο κουκλοθεατρικές κωμωδίες για αυτό το θέμα, οι οποίες εκείνη την εποχή ήταν πολύ δημοφιλείς σε εκθέσεις στη Γερμανία. Αν συγκρίνουμε την Τραγική Ιστορία του Δρ. Φάουστ του Κρίστοφερ Μάρλο και το έργο του Γκαίτε, τότε από τον Μάρλο Φάουστ θέλει να πάρει όλη τη γνώση για τον κόσμο για να αποκτήσει εξουσία πάνω στον κόσμο και να βιώσει όλες τις απολαύσεις της ζωής, και από τον Γκαίτε, ο Φάουστ ποθεί τη γνώση για χάρη της ίδιας της γνώσης, για χάρη της αυτοβελτίωσης. Δεν θέλει τα οφέλη για τον εαυτό του προσωπικά, όχι τις απολαύσεις και την ικανοποίηση των ευτελών παθών, αλλά την κατανόηση του νοήματος της ζωής. Στην πραγματικότητα, καταφεύγοντας στη βοήθεια του διαβόλου, ο Φάουστ εξακολουθεί να ψάχνει τον δρόμο προς τον Θεό.
2
Η τραγωδία «Φάουστ» του Γκαίτε δεν είναι ένα συνηθισμένο έργο στη φόρμα. Γραμμένο σε στίχους σύμφωνα με τους νόμους ενός δραματικού έργου, ταυτόχρονα δεν μπορεί να σκηνοθετηθεί λόγω του υπέρογκου όγκου του. Επομένως, ο «Φάουστ», πιθανότατα, δεν είναι δράμα, αλλά δραματικό ποίημα με στοιχεία έπους, εν όψει του ότι η δράση του έργου έχει μεγάλη έκταση στο χώρο και στο χρόνο. Οι λόγοι χαρακτήρων και ηρώων, ιδιαίτερα του Φάουστ και της Μαργαρίτας, θυμίζουν πολύ λυρικά ποιήματα. Έτσι, ο «Φάουστ» φέρει οργανικά τα χαρακτηριστικά και των τριών βασικών ειδών λογοτεχνίας: του δράματος, του στίχου και του επικού.
Αν δεις το έργο του Γκαίτε από τη σκοπιά των στυλιστικών χαρακτηριστικών, τότε είναι πολύ πολύπλευρο. Συνδυάζει και τα δύο χαρακτηριστικά του ρεαλισμού και του ρομαντισμού. Στον «Φάουστ» υπάρχουν καθημερινά επεισόδια γραμμένα σύμφωνα με τους νόμους του ρεαλισμού, υπάρχουν λυρικές σκηνές, όπως η συνάντηση του γιατρού Φάουστ με τη Μαργαρίτα, υπάρχουν και τραγικές στιγμές. Όμως η κύρια γραμμή που διαπερνά την όλη τραγωδία είναι μυστικιστική. Ο Γκαίτε εισάγει στην αφήγηση τέτοιους εξωπραγματικούς χαρακτήρες όπως ο Θεός, οι αρχάγγελοι, ο διάβολος, οι μάγισσες. Όλα αυτά δημιουργούνται εν μέρει από τη φαντασίωση του συγγραφέα, εν μέρει από την ανάγκη να ακολουθηθούν οι συγκρούσεις της πλοκής του παλιού μύθου, που ελήφθησαν ως βάση για τη συγγραφή του Φάουστ. Ωστόσο, όλα αυτά τα εξωπραγματικά επεισόδια δεν είναι αυτοσκοπός. Απορρίπτοντας την αληθοφάνεια, ο Γκαίτε θέλησε έτσι να εκφράσει την περίπλοκη κατανόησή του για τη ζωή. Όλα αυτά είναι μια τεχνική που επιτρέπει στον συγγραφέα να αποστασιοποιείται από την πραγματικότητα και να κατανοεί καλύτερα όλα όσα συμβαίνουν γύρω του. Ο συγγραφέας γίνεται έτσι υπεράνω της πραγματικότητας. Έτσι, η φαντασίωση του Γκαίτε συνδέεται πάντα με την πραγματικότητα. Εικόνες πραγματικών ανθρώπων συνάπτουν σχέσεις με εξωπραγματικές. Φανταστικοί, μυθολογικοί χαρακτήρες μπαίνουν σε ένα πραγματικό περιβάλλον και, κατά καιρούς, ενεργούν ως αληθινοί άνθρωποι. Για τον Γκαίτε και τους συγχρόνους του, η αξία αυτών των φανταστικών χαρακτήρων έγκειται στην παραδοσιακότητα και την αναγνωρισιμότητά τους.
Η ελεύθερη πένα του Γκαίτε επεξεργαζόταν με μαεστρία μύθους που είχαν διαφορετικές πηγές. Στράφηκε στους αρχαίους ελληνικούς μύθους, βιβλικούς, μεσαιωνικούς. Ανακατασκευασμένοι από τη φυγή της ποιητικής του σκέψης, όλοι αυτοί οι θρύλοι και οι μύθοι διαφορετικής προέλευσης υπόκεινται σε ένα μόνο φιλοσοφικό έργο - την αναζήτηση του αληθινού νοήματος του κόσμου και του ανθρώπου σε αυτόν.
Όμως η τραγωδία του Γκαίτε δεν είναι απλώς μια φιλοσοφική πραγματεία, καλυμμένη από τις τεχνικές της μυθοπλασίας. Ο Γκαίτε ως ποιητής δημιούργησε ένα έργο υψηλής ποιητικής δεξιοτεχνίας. Στη γερμανική ποίηση δεν υπάρχει έργο ίσο με τον Φάουστ στη χρήση όλου του πλούτου της ποιητικής παλέτας. Στον «Φάουστ» υπάρχει οικείος στίχος, εμφύλιος πάθος, βαθύς φιλοσοφικός προβληματισμός, αιχμηρή σάτιρα και ζωηρό λαϊκό χιούμορ. Υπάρχουν πολλές επιτυχημένες εικόνες στο έργο του Γκαίτε, η ποιητική δομή του λόγου είναι ποικίλη, εκφράζονται όλες οι αποχρώσεις του ήχου του στίχου. Όλος ο πλούτος των συναισθημάτων που μπορεί να εκφράσει ο ανθρώπινος λόγος τον μετέφερε ο Γκαίτε στην τραγωδία του.

3
Ας περάσουμε τώρα στον χαρακτηρισμό του περιεχομένου του Φάουστ.
Η τραγωδία ξεκινά με δύο προλόγους. Στον πρώτο πρόλογο («Πρόλογος στο θέατρο») ο Γκαίτε εκφράζει τις απόψεις του για την τέχνη. Στον «Πρόλογο στον Παράδεισο» δίνεται το κλειδί για την κατανόηση του ιδεολογικού νοήματος της τραγωδίας, εδώ ξεκινά η ιστορία ζωής του πρωταγωνιστή του έργου, Δρ Φάουστ.
Ο Μεφιστοφελής, μιλώντας με τον Θεό, κοροϊδεύει έναν άνθρωπο, τον θεωρεί ασήμαντο και ελεεινό. Το κυνήγι της αλήθειας από τον Φάουστ του φαίνεται παράλογο. Ωστόσο, ο Γκαίτε με το στόμα του Κυρίου αντικρούει αυτές τις απόψεις του Μεφιστοφέλη. Ο Κύριος λέει για τον Φάουστ:
Με εξυπηρετεί και είναι προφανές
Και βγες από το σκοτάδι για να με ευχαριστήσεις.
Όταν ένας κηπουρός φυτεύει ένα δέντρο
Ο καρπός είναι γνωστός εκ των προτέρων στον κηπουρό.
Έτσι, στον Πρόλογο στον Παράδεισο, ο Γκαίτε δίνει την αρχή του αγώνα γύρω από τον Φάουστ και προβλέπει ότι ο Φάουστ θα νικήσει.
Αρχικά, ο Φάουστ λυπάται πολύ για την αδυναμία του να επιλύσει τα θεμελιώδη ζητήματα της ζωής, αφού οι επιστήμες στις οποίες μελέτησε επιμελώς δεν είναι σε θέση να δώσουν μια εξαντλητική απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα. Ο Φάουστ αντιτίθεται στον Βάγκνερ, ο οποίος είναι απλώς ένας αυτοικανοποιημένος λαϊκός στην επιστήμη, ο οποίος έθεσε ως στόχο του να «απορροφήσει» άσκοπα τα μαθημένα βιβλία, σελίδα προς σελίδα. Η εικόνα του Βάγκνερ ενσαρκώνει μια νεκρή θεωρία, χωρισμένη από την πράξη και μακριά από την πραγματική ζωή. Ο Φάουστ, από την άλλη, ψάχνει να βρει την αλήθεια και καταλαβαίνει ότι δεν πρέπει να την αναζητήσει στα νεκρά σκουπίδια των παλιών βιβλίων, όπως κάνει ο Βάγκνερ.
Δεν είναι τυχαίο που ο Φάουστ του Γκαίτε επιδιώκει να αποκτήσει νέα γνώση και να κατανοήσει την αλήθεια για τον κόσμο και τη μοίρα του ανθρώπου μέσα σε αυτόν. Με αυτό, ο συγγραφέας εννοεί τη νοητική κίνηση μιας ολόκληρης εποχής πνευματικής ανάπτυξης της ευρωπαϊκής κοινωνίας, που αργότερα ονομάστηκε Εποχή του Διαφωτισμού. Αυτή την εποχή, τα προοδευτικά μυαλά της Ευρώπης πολέμησαν ενάντια στις εκκλησιαστικές προκαταλήψεις και κάθε είδους σκοταδισμό. Η επιστημονική γνώση ήταν αντίθετη στον εκκλησιαστικό σχολαστικισμό. Το πνευματικό κίνημα απηχούσε τον αγώνα των προηγμένων δυνάμεων της κοινωνίας ενάντια στη φεουδαρχία για ατομική ελευθερία και εκδημοκρατισμό.
Σε αυτήν την πανευρωπαϊκή διαδικασία διαφωτισμού εντάχθηκε και ο Γκαίτε στη Γερμανία. Στην τραγωδία Φάουστ εξέφρασε την προσωπική του αντίληψη για τη ζωή, ντύνοντάς την με ποιητική μορφή. Ο ήρωας της τραγωδίας είναι μια συμβολική φιγούρα που ενσαρκώνει όλη την ανθρωπότητα. Αλλά σε αυτόν τον τύπο λογοτεχνικός ήρωαςυπάρχουν χαρακτηριστικά ενός πραγματικού προσώπου. Όντας μια φωτεινή, ασυνήθιστη προσωπικότητα, ο Δρ Φάουστ δεν προσποιείται καθόλου ότι είναι ένας άγγελος στη σάρκα. Καταρχήν είναι άνθρωπος και τίποτα ανθρώπινο δεν του είναι ξένο. Ο Φάουστ έχει και ελαττώματα. Αλλά εκεί βρίσκεται η αλήθεια αυτής της εικόνας, η αληθινή της πραγματικότητα. Ο ίδιος ο Φάουστ καταλαβαίνει επίσης την ατέλειά του, δεν εξαπατά τον εαυτό του σε βάρος των αξιών του. Ο ήρωας έχει ένα πολύ θετικό χαρακτηριστικό - αιώνια δυσαρέσκεια με τον εαυτό του και τον κόσμο γύρω του. Ο Φάουστ προσπαθεί συνεχώς να γίνει καλύτερος από ό,τι ήταν πριν και να κάνει τον κόσμο πιο τέλειο για τις ζωές των άλλων ανθρώπων.
Στην πραγματικότητα, ο ήρωας εμφανίζεται ενώπιον του αναγνώστη στην αρχή της τραγωδίας δυσαρεστημένος με όλες τις διαθέσιμες γνώσεις, δεδομένου ότι δεν δίνουν το πιο σημαντικό πράγμα για το οποίο αγωνίζεται η ψυχή του Φάουστ - την κατανόηση της ουσίας της ζωής. . Ο Φάουστ δεν είναι το είδος του ανθρώπου που θα ήταν ικανοποιημένος με αυτά που προσφέρουν η θρησκεία και η κερδοσκοπική βιβλιογραφία. Η απόγνωση του ήρωα είναι τόσο μεγάλη που σκέφτεται ακόμη και να αυτοκτονήσει, αλλά, έχοντας ακούσει το τραγούδι όσων προσεύχονται να έρχονται από το ναό, ο Φάουστ εγκαταλείπει την πρόθεσή του. Καταλαβαίνει ότι οι άνθρωποι, μη βρίσκοντας διέξοδο από τις καθημερινές δυσκολίες, στρέφονται στον Θεό για βοήθεια, όπως έκανε κάποτε, και αποφασίζει να βοηθήσει τους ανθρώπους να βρουν απαντήσεις στα φλέγοντα ερωτήματα της ζωής. Ωστόσο, αρνείται αμέσως τη βοήθεια της θρησκείας και της επιστήμης - όλο αυτό είναι ένα περασμένο στάδιο για αυτόν. Προσωρινά, καταφεύγει στη βοήθεια των απόκοσμων δυνάμεων (του διαβόλου).
Η εμφάνιση του Μεφιστοφέλη πριν από τον Φάουστ δεν είναι τυχαία. Όπως στον παλιό μύθο, ο διάβολος έρχεται να παρασύρει τον Φάουστ με όλες τις απολαύσεις της ζωής και, βυθίζοντας στην άβυσσο της αμαρτίας, να κατακτήσει την ψυχή του. Ο Μεφιστοφελής στον Γκαίτε δεν μοιάζει με καρικατούρα του διαβόλου στους λαϊκούς θρύλους, αυτή η εικόνα είναι κορεσμένη με βαθιά φιλοσοφική έννοια. Ο Μεφιστοφελής είναι η ενσάρκωση του πνεύματος της άρνησης σε αντίθεση με την εικόνα του Θεού. Ωστόσο, στον Γκαίτε ο διάβολος δεν είναι αποκλειστικά η ενσάρκωση του κακού. Πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής, οι κριτικές παρατηρήσεις του Μεφιστοφελή δεν είναι σε μεγάλο βαθμό αβάσιμες. Ο Μεφιστοφελής είναι έξυπνος, είναι δεξιοτέχνης στο να παρατηρεί ανθρώπινες αδυναμίες και κακίες. Πικρές αλήθειες ακούγονται συχνά στο στόμα του.
Χαρακτηριστική είναι η άποψη του ίδιου του Μεφιστοφέλη, ο οποίος απαντώντας στην ερώτηση του Φάουστ λέει ότι «πράττει το καλό, εύχεται το κακό σε όλα».
Έτσι, ο Μεφιστοφέλης με τις δολοπλοκίες του προκαλεί την αντίθεση του Φάουστ και είναι έτσι ο κύριος λόγος της δραστηριότητάς του. Σπρώχνοντας τον Φάουστ να διαπράξει κακές πράξεις, ο Μεφιστοφελής, άθελά του, ξυπνά τις καλύτερες πλευρές της φύσης του. Εντελώς αντίθετοι στις επιθυμίες και τις φιλοδοξίες τους, ο Μεφιστοφελής και ο Φάουστ, ωστόσο, είναι αχώριστοι μεταξύ τους.
Ο Φάουστ δεν αναζητά καθόλου τις αισθησιακές απολαύσεις, τον οδηγούν άλλες φιλοδοξίες. Αλλά το έργο της γνώσης της αλήθειας δεν μπορεί να λυθεί από τη μια μέρα στην άλλη. Επομένως, ο Φάουστ, απαιτώντας από τον Μεφιστοφέλη την εκπλήρωση όλων των επιθυμιών του, θέτει τον όρο ότι ο Μεφιστοφελής θα λάβει την ψυχή του μόνο εάν ο Φάουστ ηρεμήσει, σταματήσει τις αναζητήσεις του και, απολαμβάνοντας τη ζωή, φωνάξει: «Σταμάτα, μια στιγμή, είσαι όμορφη!».
Ο Μεφιστοφελής δεν πιστεύει στην υπεροχή των ιδεών του Φάουστ και περιμένει να αποδείξει εύκολα την υπόθεσή του για την ασημαντότητα του ανθρώπου. Στην αρχή, προσκαλεί τον Φάουστ να παρευρεθεί σε ένα φοιτητικό γλέντι σε μια ταβέρνα, ελπίζοντας ότι και ο Φάουστ θα πάρει μέρος στο γλέντι. Όμως ο Φάουστ αηδιάζει αυτή τη μεθυσμένη παρέα. Τότε ο Μεφιστοφελής στην κουζίνα της μάγισσας επιστρέφει τα νιάτα του Φάουστ, και αυτός στην αρχή υποκύπτει στο τέχνασμα του διαβόλου, ζητά από τον Μεφιστοφέλη να τον βοηθήσει να γνωριστεί με τη Μάργκαρετ. Αλλά οι προσδοκίες του Μεφιστοφέλη ότι ο Φάουστ θα παραδοθεί μόνο σε αισθησιακές απολαύσεις αποδεικνύονται μάταιες. Πολύ σύντομα, η τραχιά, αισθησιακή σχέση του Faust με τη Marguerite αντικαθίσταται από μια διαρκώς αυξανόμενη αγάπη. Το συναίσθημά του για το κορίτσι γίνεται όχι μόνο σωματικό, αλλά και πνευματικό. Ο έρωτάς τους έγινε αμοιβαίος, αλλά, ως άνθρωποι, ήταν τελείως διαφορετικοί και αυτός είναι ο κύριος λόγος για την τραγική έκβαση του έρωτά τους.
Σε αντίθεση με τον Φάουστ με τον κριτικό φιλελεύθερο χαρακτήρα του, ο Γκρέτσεν δέχεται τη ζωή όπως είναι αυτή τη στιγμή. Μεγαλωμένη σε αυστηρούς θρησκευτικούς κανόνες, θεωρεί ότι οι φυσικές κλίσεις της φύσης της είναι απόγονοι της αμαρτίας. Έχοντας υποκύψει στο πάθος της για τον Φάουστ, τότε βιώνει βαθιά την πτώση της. Η Γκρέτσεν αποδεικνύεται αμαρτωλή όχι μόνο στα δικά της μάτια, αλλά και στη γνώμη του περιβάλλοντος με τις ιεροπρεπείς προκαταλήψεις του. Αυτοί οι δύο παράγοντες προκάλεσαν το τραγικό τέλος της ζωής της.
Ο θάνατος της Γκρέτσεν είναι μια τραγωδία, η τραγωδία μιας τίμιας και όμορφης γυναίκας που λόγω του έρωτά της ενεπλάκη στον κύκλο των τρομερών γεγονότων που την οδήγησαν στο φόνο του ίδιου του παιδιού της. Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι η Μαργαρίτα να τρελαθεί. Είναι καταδικασμένη σε θάνατο. Έτσι ολοκληρώνεται το πρώτο μέρος της τραγωδίας του Γκαίτε.
Και παρόλο που το πρώτο μέρος του «Φάουστ» είναι ένα εντελώς ολοκληρωμένο έργο τέχνης, που μιλά για την τραγωδία ενός επιστήμονα που ήταν απογοητευμένος από την επιστήμη, που δεν βρήκε την ευτυχία στην αγάπη, ο Γκαίτε συνεχίζει την ιστορία της μοίρας του Δρ. το δεύτερο μέρος.

4
Το πρώτο και το δεύτερο μέρος διαφέρουν ως προς τη μορφή τους. Το πρώτο μέρος, παρά τις πολλές φανταστικές στιγμές, είναι γενικά αληθοφανές. Η πνευματική αναζήτηση του Φάουστ, καθώς και η ανεξέλικτη αγάπη του, εξιτάρει τα συναισθήματα των αναγνωστών. Το δεύτερο μέρος είναι σχεδόν απαλλαγμένο από ψυχολογικά κίνητρα, δεν υπάρχει απεικόνιση ανθρώπινων παθών σε αυτό. Εδώ ο συγγραφέας ενδιαφέρεται περισσότερο για γενικές ιδέες. Οι εικόνες των ανθρώπων στο δεύτερο μέρος στερούνται την πλήρη αυθεντικότητα της ζωής. Αυτά είναι μόνο ποιητικά σύμβολα ορισμένων ιδεών και εννοιών. Σε συμβολική μορφή, απεικονίζεται εδώ η γλώσσα των συμβατικών εννοιών, η κρίση του μοναρχικού συστήματος, καταδικάζονται οι φεουδαρχικοί πόλεμοι, δοξάζεται η αναζήτηση πνευματικής ομορφιάς και η εργασία προς όφελος των ανθρώπων.
Στο δεύτερο μέρος, ο Faust είναι λιγότερο δραστήριος από το πρώτο. Κατά καιρούς, μόνο ο Μεφιστοφελής και άλλοι χαρακτήρες είναι στο προσκήνιο. Εδώ, η προσοχή μετατοπίζεται σκόπιμα από την προσωπικότητα του ήρωα στον κόσμο γύρω του. Ο ίδιος ο Φάουστ δεν παρουσιάζει πλέον έναν γρίφο στον αναγνώστη. Στο δεύτερο μέρος της τραγωδίας, ο Γκαίτε προσπαθεί να αναδείξει μερικά από τα προβλήματα του κόσμου.
Ένα από αυτά είναι το πρόβλημα του κύριου νόμου της ανάπτυξης της ζωής. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η διαμάχη μεταξύ των Ελλήνων φιλοσόφων Θαλή και Αναξαγόρα. Ο Θαλής αποδεικνύει ότι η πηγή της ζωής είναι το νερό, ο Αναξαγόρας έχει άλλη άποψη. Ισχυρίζεται ότι όλα εξελίσσονται με άλματα και καταστροφές. Ο Γκαίτε απέρριψε αυτή την αρχή ως νόμο της παγκόσμιας ανάπτυξης. Ήταν περισσότερο διατεθειμένος να σκεφτεί τη σταδιακή εξέλιξη των ζωικών ειδών, η κορυφή των οποίων ήταν ο άνθρωπος.
Ο Γκαίτε εισάγει την αρχή της ανάπτυξης στον χαρακτηρισμό της πνευματικής ζωής. Ο ποιητής πιστεύει στην ιδέα της προόδου, αλλά παρουσιάζει την εξέλιξη της ανθρώπινης ιστορίας ως ένα μονοπάτι γεμάτο αγώνα και αναπόφευκτες σύνθετες αντιφάσεις.
Αγγίζοντας τις πιο διαφορετικές πτυχές της ζωής, ο Γκαίτε δεν προσπαθεί για ενότητα στην ανάπτυξη της πλοκής του έργου του. Το δεύτερο μέρος αποτελείται από πέντε πράξεις, ελάχιστα συνδεδεμένες μεταξύ τους. Το καθένα είναι ένα ολοκληρωμένο σύνολο, με τη δική του πλοκή και θέμα.
Μετά τον τραγικό θάνατο της Γκρέτσεν, ο Φάουστ ξαναγεννιέται σε μια νέα ζωή και συνεχίζει την αναζήτησή του για την αλήθεια. Στην αρχή, βρίσκεται στον κρατικό τομέα, αλλά, απογοητευμένος από αυτή τη δραστηριότητα, ο Φάουστ ψάχνει νέους τρόπους.
Στο τέλος, του φαίνεται ότι βρίσκει αυτό που χρειάζεται: η Σπαρτιάτισσα βασίλισσα Ελένη ξαναζωντάνεψε. Ο Φάουστ και η Έλενα προσωποποιούν δύο αρχές: η Έλενα είναι σύμβολο της ιδανικής αρχαίας ομορφιάς και ο Φάουστ είναι η ενσάρκωση ενός ανήσυχου ρομαντικού πνεύματος. Ως αποτέλεσμα του συμβολικού τους γάμου, γεννιέται ένας όμορφος νεαρός Ευφορίων, στον οποίο συνδυάζονται τα χαρακτηριστικά των γονιών του. Αλλά το Euphorion είναι πολύ ιδανικό για έναν ατελές κόσμο. Ο Ευφορίων πεθαίνει. Με τον θάνατό του εξαφανίζεται και η Έλενα. Η Φάουστ μένει μόνο με τα ρούχα της, σαν να προορίζεται να συμβολίσει την αδυναμία αναβίωσης του αρχαίου ιδεώδους της ομορφιάς. Το πνεύμα του παρελθόντος, δυστυχώς, δεν μπορεί να επιστραφεί, και η ανθρωπότητα, όπως στην περίπτωση των ρούχων της Έλενας, έχει μόνο τις εξωτερικές μορφές της αρχαίας ομορφιάς.
Παρά τη νέα αποτυχία και τη νέα απογοήτευση, ο Φάουστ είναι αμείλικτος, δεν εγκαταλείπει την ιδέα του. Για τη βοήθεια του αυτοκράτορα, λαμβάνει μια τεράστια, αλλά ακατοίκητη περιοχή. Για το υπόλοιπο της ζωής του, παρά την κρυφή αντίθεση του Μεφιστοφέλη, ο Φάουστ αφιερώνει στη δουλειά να μετατρέψει αυτό το κομμάτι γης σε μια όμορφη και ασφαλή περιοχή από τα κύματα της θάλασσας, όπου οι άνθρωποι θα δούλευαν ήσυχα.
Η υλοποίηση του σχεδίου του Φάουστ διαρκεί πολύ, αλλά αυτό που έχει σημασία για αυτόν είναι ότι επιτέλους βρήκε αυτό που θέλει και είναι κοντά στον στόχο του. Ο Φάουστ βρήκε το νόημα της ζωής σε συνεχείς δοκιμασίες, στον αγώνα, στη δουλειά. Η ζωή του έφερε σύντομες στιγμές
ευτυχία, που αντικαταστάθηκε από πολλά χρόνια υπέρβασης των δυσκολιών. Και παρόλο που το σχέδιό του δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί οριστικά, ο Φάουστ πιστεύει στην τελική υλοποίηση της ιδέας του. Έτσι, ο Φάουστ βλέπει καθαρά και αποκτά κατανόηση της αλήθειας μόνο στο τέλος της ζωής του.
Μετά το θάνατο του Φάουστ, ο Μεφιστοφελής προσπαθεί να πάει την ψυχή του στην κόλαση, αλλά οι θεϊκές δυνάμεις αντιστέκονται σε αυτό και μεταφέρουν την ψυχή του Φάουστ στον παράδεισο, όπου πρέπει να συναντηθεί με την ψυχή της Μαργαρίτας. Αυτό είναι το τέλος της τραγωδίας στο σύνολό της.

5
Η σημασία του έργου του Γκαίτε στην παγκόσμια λογοτεχνία δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Για τον Φάουστ έχουν γραφτεί πολλά λογοτεχνικά βιβλία, στα οποία οι χαρακτήρες και τα γεγονότα της τραγωδίας ερμηνεύονται από διάφορες οπτικές γωνίες, που δεν συμπίπτουν πάντα μεταξύ τους. Τα ερωτήματα που θέτει ο Γκαίτε δεν προσφέρονται για μια απλή και ξεκάθαρη λύση. Οι επιστήμονες και οι συγγραφείς εξακολουθούν να ξύνουν το κεφάλι τους πάνω σε αυτά τα ερωτήματα.
Στη χώρα μας, η φιλελεύθερη σκέψη του Γκαίτε συνεπήρε τον ταλαντούχο συγγραφέα Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ να δημιουργήσει το δικό του έργο, απηχώντας κάπως τον Φάουστ. Πρόκειται για το διάσημο μυθιστόρημα Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα, του οποίου προηγήθηκε μια επιγραφή από τον Φάουστ. Άλλα έργα σχετικά με αυτό το θέμα είναι λιγότερο σημαντικά, για να μην αναφέρουμε τους σύγχρονους επίγονους του Γκαίτε και του Μπουλγκάκοφ. Η επανάληψη ενός τέτοιου λογοτεχνικού άθλου δεν είναι για όλους. Έργα όπως ο Faust and The Master and Margarita είναι εξαιρετικά σπάνια. Αυτό δεν είναι απλώς ένα γεγονός της ανθρώπινης δραστηριότητας, μια προσπάθεια του μυαλού, αλλά, θα έλεγα, ένα γεγονός κοσμικής παρέμβασης, μετάδοσης πληροφοριών από άλλους κόσμους. Που στην πραγματικότητα είναι κάθε δημιουργικότητα.

ΑΠΛΑ ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΑΥΤΟ ΣΕ ΜΟΥ, ΔΕΝ ΘΑ ΓΡΑΨΩ ΑΥΤΟ ΟΠΩΣ ΘΥΜΑΜΑΙ

Χάινριχ Φάουστ- ένας γιατρός, ένας επιστήμονας απογοητευμένος από τη ζωή και την επιστήμη. Έκανε συμφωνία με τον Μεφιστοφέλη.

Μεφιστοφελής- ένα κακό πνεύμα, ο διάβολος, μάλωνε με τον Κύριο ότι θα μπορούσε να πάρει την ψυχή του Φάουστ.

Γκρέτσεν (Μαργαρίτα) -αγαπημένος Φάουστ. Μια αθώα κοπέλα που από αγάπη για τον Χάινριχ σκότωσε κατά λάθος τη μητέρα της και μετά τρελαίνοντας έπνιξε την κόρη της. Πέθανε στη φυλακή.

Άλλοι χαρακτήρες

Βάγκνερ -μαθητής του Φάουστ που δημιούργησε το Homunculus.

Έλενα- μια αρχαία Ελληνίδα ηρωίδα, αγαπημένη του Φάουστ, από την οποία γεννήθηκε ο γιος της Ευφορίων. Ο γάμος τους είναι σύμβολο του συνδυασμού αρχαίων και ρομαντικών αρχών.

Ευφορίων -ο γιος του Φάουστ και της Ελένης, προικισμένος με τα χαρακτηριστικά ενός ρομαντικού, Βυρωνικού ήρωα.

Μάρθα- Η γειτόνισσα της Μαργαρίτας, χήρα.

Βαλεντίνος- στρατιώτης, αδελφός Γκρέτσεν, που σκοτώθηκε από τον Φάουστ.

Διευθυντής Θεάτρου, Ποιητής

Ανθρωπάριο

"Φάουστ, τραγωδία" (συχνότερα μόνο "Φάουστ" - ένα φιλοσοφικό δράμα για ανάγνωση, που θεωρείται το κύριο έργο του Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε. Περιέχει την πιο διάσημη εκδοχή του θρύλου του Δρ. Φάουστ.

Ο Γκαίτε εργάστηκε πάνω στην έννοια του Φάουστ για 60 χρόνια της ζωής του. Το πρώτο μέρος γράφτηκε στη δεκαετία του 1790, ολοκληρώθηκε το 1806, δημοσιεύτηκε δύο χρόνια αργότερα και αναθεωρήθηκε πολλές φορές από τον Γκαίτε σε επανεκδόσεις. Ο Γκαίτε εργάστηκε στο δεύτερο μέρος στα προχωρημένα του χρόνια. είδε το φως μετά το θάνατό του, το 1832. Το 1886 ανακαλύφθηκε το κείμενο του «Prafaust», το οποίο συνέθεσε ο Γκαίτε στα νιάτα του, το 1772-1775.

Στη μορφή είναι ένα δράμα για ανάγνωση, στο είδος είναι ένα φιλοσοφικό ποίημα.

Δεν υπάρχουν άμεσες λέξεις του συγγραφέα, όλα δίνονται στους χαρακτήρες: μονόλογοι, διάλογοι, χαρακτήρες. Έχει μια αρκετά περίπλοκη, αλλά ταυτόχρονα διαφανή σύνθεση. Ξεκινά με δύο προλόγους: 1. ένας πρόλογος στο θέατρο (για τον οποίο υπάρχει το θέατρο ειδικότερα, η τέχνη γενικά - ο σκηνοθέτης: το κοινό πληρώνει τα εισιτήρια, η πράξη: λόγια, φήμη, η ικανοποίηση της ματαιοδοξίας, η απάντηση του ο συγγραφέας-Goethe: η τέχνη υπάρχει για να αποκαλύψει στους ανθρώπους τον αδοκίμαστο, έναν άγνωστο τρόπο αυτοέκφρασης ενός δημιουργικού ανθρώπου, έναν τρόπο γνώσης). 2. πρόλογος στον παράδεισο, χρησιμεύει ως εισαγωγή που σε ωθεί στην πλοκή. Ο αγγελιοφόρος της κόλασης Μεφιστοφέλης εμφανίζεται ενώπιον του Θεού, δηλώνει ότι ο Θεός έκανε λάθος δημιουργώντας ανθρώπους, ότι είναι κακοί, ύπουλοι και πρέπει να απαλλαγούν από αυτούς. Ανακύπτει μια διαμάχη μεταξύ του Θεού και του Μεφιστοφέλη, το αποτέλεσμα της οποίας είναι ένα πείραμα. Συνάπτουν μια συμφωνία: για να δοκιμάσουν τους ανθρώπους, επιλέγουν τον παλιό επιστήμονα Φάουστ ως πειραματικό θέμα. Αν ο Μεφιστοφελής αποδείξει ότι ο άνθρωπος είναι ασήμαντος, ύπουλος, τότε ο Θεός θα καταστρέψει την ανθρωπότητα. Τον πρόλογο ακολουθούν το μέρος 1 (προσωπική ζωή ενός ανθρώπου), μέρος 2 (ένας άνθρωπος και κοινωνία) και ένας επίλογος.

Μέρος 1: η διαίρεση γίνεται σε επεισόδια και σκηνές. Η αρχή είναι το γραφείο του Φάουστ, ενός 80χρονου, έζησε μόνος σχεδόν όλη του τη ζωή. Η ζωή του περιορίστηκε σε γνώση αποτυπωμένη στα βιβλία, αφηρημένη γνώση. Δεν ήξερε σχεδόν τίποτα για τον κόσμο έξω από το γραφείο. Ο Φάουστ έχει εμμονή με την ιδέα της γνώσης, είναι κοντά στον θάνατο, πρέπει να παραδεχτεί ότι η ζωή του έχει ζήσει μάταια. Εξαιτίας αυτού του φόβου, στρέφεται στα πνεύματα των στοιχείων, εμφανίζονται, αλλά κανείς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στις ερωτήσεις του. Γίνεται πιο φοβισμένος και αφόρητος. Υπό την επήρεια φόβου, ο Φάουστ φεύγει από το γραφείο. Δεν έχει τίποτα κοινό με τους ανθρώπους που ζουν κοντά του. Ο Γκαίτε ζωγραφίζει την άνοιξη, τις διακοπές, αλλά κανείς δεν νοιάζεται για τον Φάουστ. Τότε του έρχεται μια ανάμνηση από την εφηβεία. Ο πατέρας του Φάουστ ήταν γιατρός και όταν ο γιος του ήταν 14 ετών, άρχισε μια τρομερή επιδημία. Ο Γέροντας Φάουστ προσπάθησε να σώσει ανθρώπους, συνταγογραφούσε φάρμακα, αλλά ακόμη περισσότεροι πεθαίνουν από αυτά. Η παρέμβασή του είναι όχι μόνο άχρηστη, αλλά και καταστροφική. Μετά από αυτό, ο Φάουστ ο γιος πηγαίνει στην απομόνωση.

Για να μην συγκρουστεί με κόσμο, ο Φάουστ μπαίνει στο γήπεδο. Εκεί που του κολλάει κανίς. Ο ιδιοκτήτης επιστρέφει σπίτι και το κανίς γλιστράει κοντά του. Όταν χτυπούν τα μεσάνυχτα, το κανίς μετατρέπεται σε Μεφιστοφέλη. Προσπαθεί να διαπραγματευτεί με τον Φάουστ ότι θα εκπληρώσει όλες τις επιθυμίες του, θα τον κάνει νέο, αν ο Φάουστ υπογράψει συμφωνία με έναν όρο: Ο Φάουστ θα ζήσει μέχρι τότε. Μέχρι να πει, «Είσαι όμορφη για μια στιγμή, σταμάτα, περίμενε!». Ο Φάουστ δεν υπόκειται στους πειρασμούς με τους οποίους τον δοκιμάζει ο Μεφιστοφελής. ΣΤΗΝ εικόνα της αιώνιας θηλυκότητας, ο Φάουστ παρασύρεται και υπογράφει συμφωνία με τον Μεφιστοφέλη. Ο Φάουστ έχει την ευκαιρία να ζήσει μια δεύτερη ζωή, μια θεμελιωδώς διαφορετική. Αλλά μπορεί να είναι πάνω από τους ανθρώπους, να τους προσέχει. Επιστρέφει στο γραφείο, αλλά μόνο για να φύγει για πάντα. Ο μαθητής του Βάγκνερ εγκαταστάθηκε στο σπίτι του. Μετά τη σύναψη της σύμβασης, πηγαίνουν στην πόλη, σε μια ταβέρνα όπου μαζεύονται φοιτητές. Παρασυρμένος από το κρασί και τη διασκέδαση, ο Φάουστ δεν υποχωρεί (το τραγούδι για τον ψύλλο είναι καταγγελία της ευνοιοκρατίας). Μετά πηγαίνουν στην κουζίνα της Μάγισσας, όπου βράζει ένα καζάνι, μια κουκουβάγια και μια γάτα κοιτούν. Αυτό το φίλτρο το πίνει ο Φάουστ και η νιότη του επιστρέφει. Προσέχει τις διακοπές της πόλης, συναντιέται με τη Μαργαρίτα (Γκρέτσεν). Είναι άτυχος άνθρωπος, μένει στα προάστια, όμορφη, σεμνή, καλοαναθρεμμένη, ευσεβής, περιποιητική, αγαπά πολύ τα παιδιά. Έχει μια μικρότερη αδερφή. Όταν ένας πλούσιος νεαρός έρχεται κοντά της, της κάνει κομπλιμέντα, θέλει να τη διώξει, εκείνη προσπαθεί να την εκτρέψει, λέγοντας ότι δεν είναι όμορφη και γίνεται ακόμα πιο επιθυμητή για τον Φάουστ. Ο Μεφιστοφελής συμβουλεύει να δώσει ένα ακριβό δώρο (ένα κουτί με πέτρες), αλλά η μητέρα του τον είδε πρώτη και διέταξε την κόρη της να το πάει στην εκκλησία. Για δεύτερη φορά, το φέρετρο δόθηκε όχι στη Μαργαρίτα, αλλά σε μια γειτόνισσα Μάρθα, η οποία γίνεται συνεργός του Φάουστ και δίνει τα κοσμήματα στην Γκρέτσεν όταν έφυγε η μητέρα της. Ο δότης γίνεται μυστηριώδης και ενδιαφέρουσα για εκείνη, συμφωνεί σε ένα βραδινό ραντεβού μαζί του. Το κορίτσι είναι ενάρετο, όπως αποδεικνύεται από το τραγούδι «The Ballad of the King of Ful», που τραγούδησε. Η αγάπη, όπως το δείχνει ο Γκαίτε, είναι δοκιμασία για μια γυναίκα, εξάλλου είναι καταστροφική. Η Μαργαρίτα αγαπά χωρίς ανταπόδοση τον Φάουστ, γίνεται εγκληματίας. Υπάρχουν 3 εγκλήματα στη συνείδησή της (καταδικάζει τον εαυτό της σε πλήρη μοναξιά) - βάζει υπνωτικά χάπια στη μητέρα της, μια άτυχη μέρα η μητέρα της δεν ξυπνά από υπερβολική δόση υπνωτικών χαπιών, η μονομαχία του Αγίου Βαλεντίνου και του Φάουστ, ο Βαλεντίνος γυρίζει είναι καταδικασμένος, σκοτώνεται από το χέρι του Φάουστ, η Μαργαρίτα αποδεικνύεται ότι είναι η αιτία του θανάτου του αδερφού της, η Μαργαρίτα πνίγει την κόρη του Φάουστ σε ένα βάλτο (χθόνιο περιβάλλον). Ο Φάουστ την αφήνει, ενδιαφέρεται για εκείνη μόνο αρκεί να την πετύχει. Ο Φάουστ την ξεχνά, δεν νιώθει υποχρεώσεις απέναντί ​​της, δεν θυμάται τη μοίρα της. Η Μαργαρίτα μένει μόνη της κάνει βήματα που την οδηγούν στη μετάνοια, στη συγχώρεση. Γίνεται γνωστός ο φόνος της, και μπαίνει στη φυλακή, ως μητέρα παιδοκτόνου θα πρέπει να της κόψουν το κεφάλι.

Στο τέλος του 1ου μέρους, εμφανίζεται ένα σημαντικό επεισόδιο "Walpurgis Night". Στη μέση της διασκέδασης, το φάντασμα της Μάργκαρετ εμφανίζεται μπροστά στον Φάουστ και απαιτεί να της παραδοθεί. Ο Μεφιστοφελής εκπληρώνει και μεταφέρει τον Φάουστ στο μπουντρούμι της Μαργαρίτας, κυριεύεται από τύψεις και θέλει να σώσει την αγαπημένη του. Όμως η Μάργκαρετ αρνείται, δεν θέλει να ακολουθήσει τον Φάουστ, αφού ο Μεφιστοφελής είναι μαζί του. Παραμένει στο μπουντρούμι, η νύχτα έχει ήδη τελειώσει και ο δήμιος πρέπει να έρθει με τις πρώτες ακτίνες. Ο Μεφιστοφελής πείθει τον Φάουστ να φύγει και μετά υπακούει. Αυτή την ώρα ακούγεται μια φωνή από τον ουρανό «Σωζόμενος». Η Μαργαρίτα αναλαμβάνει κάθε ευθύνη, πληρώνει με τη ζωή της την ψυχή της. Όταν ο Φάουστ πεθάνει, ανάμεσα στις δίκαιες ψυχές που στάλθηκαν για να συναντήσουν την ψυχή του, θα είναι η ψυχή της Μαργαρίτας.

Φυσική, κοσμολογική όψη, πτυχή που σχετίζεται με την κατηγορία του «ιδανικού». Όταν ο Φάουστ προφέρει αυτή τη φράση, η στιγμή σταματά, ο χρόνος σπάει, ο άξονας της γης μετατοπίζεται, η κίνηση του Ήλιου αλλάζει, έχει έρθει μια μεγάλη κοσμική καταστροφή, ο Φάουστ δεν παρατηρεί αυτή την παγίδα. Το να σταματήσεις τη στιγμή σημαίνει να φτάσεις στο απόλυτο, να γνωρίσεις το ιδανικό. Και η φύση του ιδανικού είναι αυτή. Ότι δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, μπορεί κανείς μόνο να προσπαθήσει για αυτό. Έτσι, ο Μεφιστοφελής παραβιάζει τον νόμο του σύμπαντος («φιλοσοφική παγίδα»). Η αγάπη δεν είναι καθόλου σαφής. Αυτό που συμβαίνει ανάμεσα στον Φάουστ και τη Μαργαρίτα είναι σκληρό και σκληρό.

Μέρος 2: Πιο πολύπλοκο όσο πιο αφηρημένο. Ο Φάουστ και ο Μεφιστοφελής βρίσκονται στην αυλή ενός συγκεκριμένου αυτοκράτορα. Ο αυτοκράτορας, ο οποίος, όπως φαίνεται, έχει εξουσία, δεν είναι καθόλου παντοδύναμος και ελέγχει πλήρως τον εαυτό του και τους υπηκόους του. Εξωτερικές απειλές, εσωτερικές οικονομικές δυσκολίες. Εμφανίζεται ο Φάουστ και εμπνέει τον αυτοκράτορα με την ιδέα ότι θα εμφανιστεί ένας σύμβουλος που μπορεί να βοηθήσει στην αντιμετώπιση αυτών των δυσκολιών. Αλλά το να είσαι στο δικαστήριο δεν δίνει στον Φάουστ σχεδόν τίποτα, παρόλο που είναι υπέρ. Για να αντιμετωπίσει την κρίση, ο Μεφιστοφελής προτείνει την εκτύπωση τραπεζογραμματίων. Για τον Φάουστ, η παραμονή συνδέεται με δύο σημαντικά σημεία: ανταμοιβή από τον βασιλιά - μια λωρίδα γης κομμένη στη θάλασσα και μια συνάντηση με την Έλενα την Ωραία (το 2ο μέρος απευθύνεται στην αρχαιότητα). Στο δεύτερο μέρος, υπάρχει παραλληλισμός με τη νύχτα Walpurgis μόνο με αρχαία πλάσματα (σφίγγες, χίμαιρες). Σε αυτό το φόντο εμφανίζεται η Έλενα. Μπροστά μας είναι μια κουμπάρα, όχι η πρώτη νιότη και ομορφιά. Και στην αρχή δεν κάνει έντονη εντύπωση στον Φάουστ. Αλλά τείνει να δει στην αιώνια θηλυκότητά της, η Έλενα γίνεται νόμιμη σύζυγος του Φάουστ, έχουν έναν γιο. Ο γιος είναι καταπληκτικός, αυτό το νεαρό πλάσμα εκπληκτικής ομορφιάς και γοητείας, προικισμένο από τη φύση, ο Ευφάριος (ευφορία, ευδαιμονία, φιλοδοξία στον ουρανό). Αγαπήθηκε από τους γονείς μέχρι τρέλας. Η ζωή τους είναι χρωματισμένη από τον διαρκή φόβο ότι θα τον χάσουν και δεν θα μπορέσουν να τον κρατήσουν στη γη. Αυτοί οι φόβοι γίνονται πραγματικότητα. Έχοντας ενηλικιωθεί, ο Ευφάριον ζητά από τους γονείς του να τον αφήσουν να φύγει. Δεν επιστρέφει στη γη, διαλύεται στον αιθέρα. Στη μοίρα των παιδιών του Φάουστ υπάρχει μια πολική απόκλιση.

Όλο το εύρος της ανθρώπινης ζωής στηρίζεται στη θνητότητα του ανθρώπου.

Ο μαθητής του, Βάγκνερ, πιστεύει ότι η επιστήμη πρέπει να δίνει πρακτικές λύσεις στα προβλήματα, ότι πρέπει να είναι χρήσιμη και δημιουργεί έναν τεχνητό άνθρωπο. Σύγκριση με τον πανίσχυρο Θεό - τη φύση, όπως δείχνει ο Γκαίτε, ο άνθρωπος που δημιούργησε ο Θεός είναι ατελής (πεθαίνει, υποφέρει, αμφιβάλλει), ή μήπως ένας άνθρωπος που δημιουργήθηκε από τον άνθρωπο θα είναι τέλειος;

Ο Βάγκνερ καταφέρνει να δημιουργήσει έναν τεχνητό άνθρωπο, τον μεγάλωσε σε μια φιάλη, υπάρχει ένας μικρός άνθρωπος, αλλά ένας ενήλικας. Προσπαθεί να ελευθερωθεί, βγαίνει έξω, αλλά αποδεικνύεται μη βιώσιμος.

«Faust on the Seashore» (το τελευταίο τρίτο του δεύτερου μέρους). Ο Φάουστ αποφασίζει ότι θα χρησιμοποιήσει την ανταμοιβή του προς όφελος των ανθρώπων. Θα το δώσει σε αυτούς που θα χαρούν. Ο Φάουστ έχει μια νέα ιδέα για τη ζωή. Αν σκέφτεσαι τους άλλους, να ζεις για γενιές - δίνει μια αίσθηση προοπτικής. Ο Φάουστ αυτή την εποχή είναι τόσο μεγάλος που δεν μπορεί να κάνει τίποτα μόνος του, είναι αδύναμος, αδύναμος και τυφλός. Ο Φάουστ απαιτεί από τον Μεφιστοφέλη αυτή η λωρίδα γης να επεκταθεί, να εξασφαλιστεί, ώστε να ευημερήσει εκεί μεγάλος αριθμός ανθρώπων. Από αυτή την άποψη, προκύπτει το πρόβλημα του ανθρώπου και της φύσης, η μεταμορφωτική δύναμη του πολιτισμού σε αυτή τη γη, υπό την ηγεσία του Φάουστ, σκάβει τάφους και στην άκρη της γης ένας τάφος για τον ίδιο τον Φάουστ.

«Ο μύθος του Φιλήμονα και του Μπαούσις» - ερωτευμένοι σύζυγοι που πέθαναν την ίδια μέρα και οι Θεοί, ως ανταμοιβή, μετέτρεψαν τον σύζυγο σε βελανιδιά και τη γυναίκα του σε φλαμουριά. Με τον Γκαίτε ζουν σε αυτό το ακρωτήρι, αλλά πάνε στη δουλειά. Από το χτύπημα των κουδουνιών, ο Μεφιστοφελής τρίζει τα δόντια του, αλλά δεν μπορεί να κάνει τίποτα με αυτά και πείθει τον Φάουστ να τα μετακινήσει, καθώς του παρεμβαίνουν. Ορκίζεται ότι δεν θα χάσουν τίποτα, αλλά τους τρόμαξε τόσο πολύ που πέθαναν επί τόπου.

Ο Φάουστ ζει μέχρι την τελευταία του μέρα και του φαίνεται ότι κατάλαβε το μυστικό του γιατί να ζήσει. Πιστεύει ότι σε μια καλά οργανωμένη γη θα ζήσουν χαρούμενοι άνθρωποιάξιος δόξας και ελευθερίας. Το νόημα της ζωής είναι να αγωνίζεσαι καθημερινά για δόξα και ελευθερία. Και έχοντας καταλάβει αυτή τη σκέψη, τότε θα έλεγα "Είσαι όμορφη για μια στιγμή ..." (με διάθεση υπό όρους). Παρ' όλα αυτά, ο θάνατος κυριεύει τον Φάουστ και ο Μεφιστοφελής δίπλα του, αλλά λεγεώνες από ψυχές δικαίων σπεύδουν να αναχαιτίσουν την ψυχή του Φάουστ για να σώσουν την ψυχή του, τον Θεό, ξεχνώντας την ανθρωπότητα. Θυμάται ένα άτομο. Ανάμεσα στα πνεύματα η Μαργαρίτα. Τα πάντα στον κόσμο είναι σε κίνηση - ο αγώνας των αντιφάσεων και της ενότητας.

Η διαμάχη για τον Φάουστ συνεχίζεται συνεχώς λεπτή γραμμή, στη λεπίδα ενός μαχαιριού, και η ύπαρξη της ανθρωπότητας βρίσκεται σε αυτή την άκρη και πρέπει να κρατήσετε μια ισορροπία. ΑΛΛΑ το κακό αποδεικνύεται ότι όχι μόνο δεν είναι παντοδύναμο, από μόνο του υπάρχει μια αντίφαση (στην εικόνα του Μεφιστοφέλη), μιλά για τον εαυτό του ως μέρος αυτής της δύναμης που αναζητά και επιθυμεί το κακό, αλλά συμβάλλει στη δημιουργία του καλού.

10. «Φάουστ» του Ι. Β. Γκαίτε στο πλαίσιο του παγκόσμιου πολιτισμού (από το Βιβλίο του Ιώβ μέχρι τον «Δόκτωρ Φάουστους» του Τ. Μαν).

Η φιγούρα του Johann Georg Faust, που έζησε πραγματικά τον 16ο αιώνα. στη Γερμανία, ένας γιατρός, ενδιαφέρει πολλούς ποιητές και συγγραφείς εδώ και πολλούς αιώνες. Είναι γνωστοί πολυάριθμοι λαϊκοί θρύλοι και παραδόσεις που περιγράφουν τη ζωή και τις πράξεις αυτού του πολεμιστή, καθώς και δεκάδες μυθιστορήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα και σενάρια.

Η ιδέα να γράψει τον «Φάουστ» ήρθε στον εικοσάχρονο Γκαίτε στις αρχές κιόλας της δεκαετίας του '70. 18ος αιώνας. Όμως ο ποιητής χρειάστηκε περισσότερα από 50 χρόνια για να ολοκληρώσει το αριστούργημα. Πραγματικά, ο συγγραφέας δούλεψε αυτή την τραγωδία για όλη σχεδόν τη ζωή του, γεγονός που καθιστά αυτό το έργο σημαντικό, τόσο για τον ίδιο τον ποιητή όσο και για όλη τη λογοτεχνία γενικότερα.

Μεταξύ 1774 και 1775 Ο Γκαίτε γράφει το έργο Prafaust, όπου ο ήρωας αναπαρίσταται ως επαναστάτης που θέλει να κατανοήσει τα μυστικά της φύσης. Το 1790, ο Φάουστ δημοσιεύτηκε με τη μορφή «αποσπάσματος» και το 1806 ο Γκαίτε ολοκλήρωσε το έργο του 1ου μέρους, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1808.

Το πρώτο μέρος ενυπάρχει στον κατακερματισμό, τη σαφήνεια, χωρίζεται σε εντελώς αυτάρκεις σκηνές, ενώ το δεύτερο θα είναι από μόνο του ένα συνθετικό σύνολο.

Μετά από 17 χρόνια, ο ποιητής οδηγείται στο δεύτερο μέρος της τραγωδίας. Εδώ ο Γκαίτε αναλογίζεται τη φιλοσοφία, την πολιτική, την αισθητική, τις φυσικές επιστήμες, γεγονός που καθιστά αυτό το μέρος μάλλον δύσκολο να το κατανοήσει ένας απροετοίμαστος αναγνώστης. Στο μέρος αυτό δίνεται μια ιδιόμορφη εικόνα της ζωής της σύγχρονης κοινωνίας του ποιητή, παρουσιάζεται η σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν.

Το 1826, ο Γκαίτε ολοκλήρωσε τη δουλειά του στο επεισόδιο "Helen", που ξεκίνησε το 1799. Και το 1830 έγραψε την "Κλασική Βαλπουργική Νύχτα". Στα μέσα Ιουλίου 1831, ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, ο ποιητής ολοκλήρωσε τη συγγραφή αυτού του έργου, σημαντικού για την παγκόσμια λογοτεχνία.

Τότε ο μεγάλος Γερμανός ποιητής σφράγισε το χειρόγραφο σε ένα φάκελο και κληροδότησε να το ανοίξει και να δημοσιεύσει την τραγωδία μόνο μετά το θάνατό του, κάτι που έγινε σύντομα: το 1832, το δεύτερο μέρος δημοσιεύτηκε στον 41ο τόμο των Συλλογικών Έργων.

Ένα ενδιαφέρον γεγονός είναι ότι στην τραγωδία του Γκαίτε, ο Δρ. Φάουστ φέρει το όνομα Χάινριχ και όχι Γιόχαν, ως πραγματικό του πρωτότυπο.

Δεδομένου ότι ο Γκαίτε εργάστηκε στο κύριο αριστούργημα του για σχεδόν 60 χρόνια, γίνεται σαφές ότι διάφορα ορόσημα από οτιδήποτε διαφορετικό και αντιφατικό μπορούν να εντοπιστούν στον Φάουστ. δημιουργικό τρόποσυγγραφέας: από την περίοδο της «Θύελλας και Επίθεσης» και τελειώνει με τον ρομαντισμό.

Εκτός από την ιστορία της δημιουργίας του Faust, υπάρχουν και άλλα έργα στο GoldLit:

Η ανάλυση του έργου του Γκαίτε «Φάουστ» μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι είναι το πιο φιλόδοξο, σπουδαίο και ακατανόητο έργο σε όλη την παγκόσμια λογοτεχνία. Οι ήρωες του έργου είναι τόσο διαφορετικοί και το χρονικό πλαίσιο είναι θολό και απεριόριστο, που το είδος, η σύνθεση και το θέμα του έργου εξακολουθούν να αποτελούν αντικείμενο διαμάχης στον κόσμο της λογοτεχνικής κριτικής. Η ανάλυση "Faust" μπορεί να είναι χρήσιμη για τους μαθητές της 9ης τάξης για να προετοιμαστούν για μαθήματα λογοτεχνίας, τεστ και δημιουργική εργασία.

Σύντομη ανάλυση

Έτος συγγραφής- περίπου 1773 -1831.

Ιστορία της δημιουργίας- Το έργο γράφτηκε πάνω από 60 χρόνια. Ξεκινώντας σε ηλικία 20 ετών, ο συγγραφέας το τελείωσε ενάμιση χρόνο πριν από το θάνατό του. Η ιδέα της τραγωδίας επηρεάστηκε από την κοινωνία Sturm und Drang (αντιτιθέμενη στη φεουδαρχία στη Γερμανία), στην οποία ο συγγραφέας ήταν μέλος.

Θέμαείναι το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Σύνθεση- φόρμα - ένα δράμα για ανάγνωση, μέρος 1 - 25 σκηνές, μέρος 2 - 5 δράσεις. Το πρώτο μέρος έχει αρκετά ξεκάθαρα συνθετικά στοιχεία.

Είδος- φιλοσοφική τραγωδία, δραματικό ποίημα, θεατρικό έργο.

Κατεύθυνση- ρομαντισμό.

Ιστορία της δημιουργίας

Ο «Φάουστ» είναι καρπός του έργου του συγγραφέα, που κράτησε σχεδόν όλη του τη ζωή. Όπως ήταν φυσικό, το έργο «μεγάλωσε» μαζί με τον συγγραφέα του, απορρόφησε το σύστημα απόψεων της ευρωπαϊκής κοινωνίας για μισό αιώνα. Η ιστορία του Γερμανού στρατηγού Φάουστ, που πραγματικά υπήρχε τον 16ο αιώνα στη Γερμανία, ελήφθη ως βάση των έργων τους από πολλούς συγγραφείς, ποιητές, συνθέτες και καλλιτέχνες.

Ωστόσο, ο Johann Goethe έκανε αυτή την εικόνα όσο πιο ζωντανή, νιώθοντας, σκεπτόμενος όσο το δυνατόν, τον καθόρισε ως ένα άτομο που αγωνίζεται για την αλήθεια. Οι θρύλοι για τον Δόκτορα Φάουστ είναι μάλλον ζοφερής φύσης, κατηγορείται για αποστασία από την πίστη, ότι ασκεί μαγεία και μάγια, ότι ανασταίνει ανθρώπους, για έναν ακατάλληλο τρόπο ζωής. Σύμφωνα με το μύθο, έκανε κόλπα, θεράπευε τους αρρώστους και ήταν περιπλανώμενος. Πριν από τον Γκαίτε κανείς δεν εστίαζε στο γεγονός ότι ο μεγάλος επιστήμονας αναζητά απαντήσεις σε αιώνια ερωτήματα, ότι είναι μεγάλος στη δίψα του για αλήθεια, είναι πιστός στην υπόθεση που επέλεξε.

Η αρχή της δουλειάς του συγγραφέα για τον «Φάουστ» έπεσε στα είκοσι χρόνια του. Τότε ο μελλοντικός επιστήμονας και μεγάλος συγγραφέας δεν ήξερε ότι θα δημιουργούσε αυτό το έργο σε όλη του τη ζωή, ότι θα γινόταν ένα μεγάλο αθάνατο αριστούργημα όλων των εποχών και των λαών. Από το 1773 έως το 1775, οι εργασίες σε πολλές σκηνές της τραγωδίας προχώρησαν με τον πιο ευνοϊκό τρόπο.

Το 1790, η φιλία του Γκαίτε και του Σίλερ οδήγησε στο γεγονός ότι ο τελευταίος έπεισε τον ποιητή να συνεχίσει να εργάζεται πάνω στον Φάουστ και σίγουρα να ολοκληρώσει αυτό το αριστούργημα. Μεταξύ 1825-31, ήδη σε προχωρημένη ηλικία, ο Γκαίτε ολοκλήρωσε το έργο της ζωής του. Δεν ήθελε να το τυπώσει κατά τη διάρκεια της ζωής του, η διαθήκη έδειχνε την επιθυμία να δημοσιεύσει τον Φάουστ μετά το θάνατο του συγγραφέα. Το 1832 δημοσιεύτηκε ολόκληρο το έργο.

Θέμα

Το νόημα της ανθρώπινης ζωής, η δομή του κόσμου, η αγάπη, η δύναμη, τα χρήματα, οι απεριόριστες επιθυμίες και οι συνέπειές τους - αυτό είναι μόνο ένα μέρος του Θέματαπου θίγει ο συγγραφέας του Φάουστ. Αποκορύφωμα κύρια ιδέασε μια τόσο μεγάλης κλίμακας έργο είναι αρκετά δύσκολο. Η τραγωδία του Γκαίτε διδάσκει ότι η απόλυτη γνώση δεν είναι πάντα καλή, ένα άτομο είναι πολύ αδύναμο ον ώστε, έχοντας περάσει τις διαβολικές δοκιμασίες, να κρατήσει την ψυχή του αλώβητη και αγνή.

Πάνω από ιδέαΟι «Φάουστ» διαμάχες κριτικών και κριτικών λογοτεχνίας δεν υποχωρούν ακόμη. Η δίψα για γνώση του κόσμου, συναισθηματική, σωματική, διανοητική, οδηγεί αναπόφευκτα στον θάνατο της ψυχής, γιατί το να συνεχίζει κανείς τις επιθυμίες του είναι μια σκόπιμη αποτυχία. Ο Γκαίτε γέμισε το έργο με ένα σοβαρό φιλοσοφικό θέματα, ενώ η βάση της πλοκής είναι λαϊκός θρύλος. Αν προσθέσουμε σε αυτό ιδέεςδιαφώτιση και κριτική του Μεσαίωνα - παίρνετε μια απολύτως μοναδική δημιουργία - τέτοια ήταν η τραγωδία «Φάουστ».

Σύνθεση

Ο «Φάουστ» στη μορφή του μπορεί να αποδοθεί στο δράμα για ανάγνωση, δεν είναι όλες οι σκηνές του κατάλληλες για ανέβασμα στο θέατρο. Το έργο έχει διάφανη σύνθεση: μύηση, πρόλογος στη γη (στο θέατρο), πρόλογος στον παράδεισο, πλοκή της δράσης, εξέλιξη των γεγονότων, κορύφωση και κατάργηση. Το δεύτερο μέρος του «Φάουστ» είναι πολύ αφηρημένο, είναι δύσκολο να ξεχωρίσεις εμφανή δομικά συνθετικά στοιχεία σε αυτό.

Το κύριο χαρακτηριστικό της σύνθεσης του «Φάουστ» είναι η πολυεπίπεδη, εστίαση στην ανάγνωση με οπτική αναπαράσταση του τι συμβαίνει «πάνω στη σκηνή». Το πρώτο μέρος αποτελείται από 25 σκηνές, το δεύτερο - 5 πράξεις. Παρά την πολυπλοκότητα του έργου, είναι αρκετά ολιστικό ως προς το νόημα και την τέχνη.

Είδος

Ο ίδιος ο συγγραφέας όρισε το είδος του έργου ως τραγωδία. Οι κριτικοί λογοτεχνίας τείνουν να θεωρούν το αριστούργημα του Γκαίτε δραματικό ποίημα, γιατί είναι γεμάτο λυρισμό και βαθιά ποιητικό. Λαμβάνοντας υπόψη ότι πολλές σκηνές από τον Φάουστ μπορούν να ανέβουν σε ένα θέατρο, το έργο μπορεί να ονομαστεί και έργο. Πρέπει να σημειωθεί ότι το έργο έχει μια αρκετά σαφή επική αρχή, επομένως είναι μάλλον δύσκολο να σταθούμε σε ένα συγκεκριμένο είδος.

Δοκιμή έργων τέχνης

Βαθμολογία ανάλυσης

Μέση βαθμολογία: 4.4. Συνολικές βαθμολογίες που ελήφθησαν: 354.

Με τη μορφή του Φάουστη πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου ενσαρκώνεται. Στη διαδικασία της αναζήτησης, ο Φάουστ προβάλλει την πράξη ως βάση του όντος. Το αποτέλεσμα της αναζήτησης είναι η πεποίθηση ότι το ιδανικό πρέπει να πραγματοποιηθεί στην πραγματική γη. Στο όνομα αυτού του ιδανικού, ένα άτομο πρέπει να δράσει και να πολεμήσει . Κύριος χαρακτήραςΗ φιλοσοφική τραγωδία σε στίχο - Faust - ενσαρκώνει τα κοινωνικά όνειρα της εποχής του για μια ολοκληρωμένη γνώση του κόσμου. Η αλλαγή του μεσαιωνικού πολιτισμικού σχηματισμού σε νέο, αναγεννησιακό και διαφωτιστικό που τον ακολούθησε αποκαλύπτεται καλύτερα στην καλλιτεχνική εικόνα ενός ανθρώπου που είναι έτοιμος να δώσει την ψυχή του για αληθινή γνώση. Ο Φάουστ του Γκαίτε είναι, πρώτα απ 'όλα, ένας ποιητής: ένας άνθρωπος προικισμένος με μια άσβεστη δίψα για ζωή, μια επιθυμία να γνωρίσει το σύμπαν γύρω του, τη φύση των πραγμάτων και τα δικά του συναισθήματα.

Η Μαργαρίτα είναι ο πρώτος πειρασμός στο μονοπάτι του Φάουστ, ο πρώτος πειρασμός.

στο Faust, δεν πρόκειται μόνο για τη Γερμανία, αλλά εν τέλει για ολόκληρη την ανθρωπότητα που καλείται νανα μεταμορφώσει τον κόσμο με κοινή ελεύθερη και λογική εργασία. Ο Μπελίνσκι είχε εξίσου δίκιο όταν υποστήριξε ότι ο Φάουστ είναι μια πλήρης αντανάκλαση ολόκληρης της ζωής της σύγχρονης γερμανικής κοινωνίας» και όταν είπε ότι αυτή η τραγωδία «περιέχει όλα τα ηθικά ερωτήματα που μπορεί να προκύψουν στο στήθος. ο εσωτερικός άνθρωπος της εποχής μας…»

16. Η πρωτοτυπία της γαλλικής λογοτεχνίαςXVIIIαιώνα: οι «τιτάνες» του γαλλικού Διαφωτισμού, η δημιουργική κληρονομιά του Ρουσώ, του Βολταίρου, του Ντιντερό (χτίστε την απάντηση στο παράδειγμα του έργου ενός συγγραφέα).

Πολιτιστικό – ιστορικό. Συμφραζόμενα:τα τελευταία χρόνια της βασιλείας του Λουδοβίκου 14, η κρίση του φεουδαρχικού-απολυταρχικού συστήματος, ο πόλεμος με την Ισπανία κράτησε 12 χρόνια και προκάλεσε έλλειψη κατσίκων. Η ήττα της Γαλλίας οδήγησε σε πτώση του κύρους του κράτους. Ενισχύοντας το αστυνομικό καθεστώς, οι αρχές ασκούσαν πίεση στους ανθρώπους. Εξ ου και το χάσμα μεταξύ εξουσίας και λαού, αχαλίνωτα ήθη, κοσμική ζωή. Το φαινόμενο της ευνοιοκρατίας είναι «το φαβορί ευνοείται από τις αρχές». Η λογοτεχνία αυτή την εποχή ολοκληρώνει το κλασικό στάδιο.

Ένα νέο στάδιο της ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑΣ ξεκινά. 18ος αιώνας - η εποχή της φιλοσοφίας, είναι η βασίλισσα των επιστημών, ένα άτομο θεωρείται λογικό, είναι σε θέση να αγωνιστεί για τα δικαιώματά του, τα οποία του παρέχονται από τη φύση. Ένα άτομο αισθάνεται τη φυσικότητα του. Εγκυκλοπαιδεία. Μια εποχή προηγουμένου για την οικουμενικότητα. Εγκυκλοπαιδεία. Θα είναι για τα πάντα. Το φιλοσοφικό ύφος είναι επηρεασμένο από τη λογοτεχνία: τα άρθρα είναι ρητορικά, το ύφος κομψό, το πάθος του λόγου, οι μαγευτικές κρίσεις. Η λογοτεχνία, αντίθετα, περιλαμβάνει εκ φύσεως επιστημονικό και φιλοσοφικό συλλογισμό. Το φαινόμενο του διαλόγου μεταξύ μονάρχη και φιλοσόφου γεννιέται, βρίσκονται σε ιδιωτική αλληλογραφία. Γεννιέται το φαινόμενο του φωτισμένου μονάρχη, ευφυούς, πολυμαθή. Τα διδάσκουν φιλόσοφοι από την παιδική ηλικία. Οι μονάρχες αγοράζουν βιβλιοθήκες (η Catherine 2 αγόρασε τη Βίβλο από τον Diderot) εν μέρει αυτό είναι απλώς ένας φόρος τιμής στη μόδα, ο μονάρχης πρέπει τουλάχιστον να δείχνει φωτισμένος. ΕΔΩ ΘΑ ΣΟΥ ΠΩ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟ DIDRO (ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΜΙΛΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΠΟΙΟΝ ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΕΣ ΝΑ ΜΙΛΗΣΕΙΣ)

Ντενί Ντιντερό Γεννήθηκε στις 5 Οκτωβρίου 1713, η μητέρα του ήταν κόρη βυρσοδέψης και ο πατέρας του Ντιντερό ήταν κοπτήρας. Μετά από αίτημα της οικογένειας, ο νεαρός Ντένις προετοιμάστηκε για μια πνευματική σταδιοδρομία, το 1723-28 σπούδασε στο κολέγιο των Ιησουιτών Langres και έγινε ηγούμενος. Την περίοδο αυτή ήταν ιδιαίτερα θρησκευόμενος. στη συνέχεια έφτασε στο Παρίσι για να ολοκληρώσει την εκπαίδευσή του. πήρε μεταπτυχιακό από τη Σχολή Τεχνών του Πανεπιστημίου του Παρισιού, σκέφτηκε να γίνει δικηγόρος, αλλά προτίμησε τον ελεύθερο τρόπο ζωής. Την πρώτη φορά μετά τον γάμο του, ο Ντιντερό κέρδισε χρήματα από μεταφράσεις. τα πρώτα του έργα, τα οποία μαρτυρούσαν όχι τόσο την ωριμότητα όσο το θάρρος του αρχάριου συγγραφέα: "Φιλοσοφικές σκέψεις" "Σοκάκια, ή περίπατος σκεπτικιστή" Κρίνοντας από αυτά, ο Ντιντερό ήταν ήδη ντεϊστής και μετά πεπεισμένος άθεος και υλιστής . Τα ελεύθερα γραπτά του Ντιντερό οδήγησαν στη σύλληψη και τη φυλάκισή του στο Château de Vincennes.

Ο Ντιντερό και οι εγκυκλοπαίδειες:μετά από μια ανεπιτυχή εμπειρία με τον πρώτο αρχισυντάκτη, αποφάσισαν να αναθέσουν το εγχείρημά τους στον Ντενί Ντιντερό. Ήταν ο Ντιντερό που έδωσε στην Εγκυκλοπαίδεια το εύρος και την πολεμική ζέση που την έκανε μανιφέστο του Διαφωτισμού. Ο ίδιος της έγραφε άρθρα και τα επιμελήθηκε. Το αποτέλεσμα ήταν ένα παγκόσμιο σώμα σύγχρονης γνώσης. Παράλληλα, άρθρα για πολιτικά θέματαΣε καμία από τις μορφές διακυβέρνησης δεν δόθηκε προτίμηση.Μερικά άρθρα (ακριβέστερα οι συντάκτες τους) υποστήριζαν μια περιορισμένη μοναρχία, άλλα - μια απόλυτη, θεωρώντας την ως εγγυητή της γενικής ευημερίας. Η Εγκυκλοπαίδεια αναγνώριζε, ωστόσο, την ανάγκη για κοινωνική ιεραρχία στην κοινωνία.Επιθυμώντας να βοηθήσουν στην ανακούφιση της κατάστασης των απλών ανθρώπων, οι Εγκυκλοπαιδιστές δεν ζήτησαν, ωστόσο, την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας στη Γαλλία. στράφηκαν ειδικά στην κυβέρνηση όταν μίλησαν για την ανάγκη για δίκαιη φορολογία, την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση και την καταπολέμηση της φτώχειας.

Ντιντερό - συγγραφέας:Στη δεκαετία του 1950, ο Denis Diderot δημοσίευσε δύο θεατρικά έργα - "Bate Son or Trials of Virtue" και "Father of the Family". Απορρίπτοντας την κανονιστική ποιητική του κλασικισμού σε αυτά, προσπάθησε να εφαρμόσει τις αρχές μιας νέας ("μικροαστικής" ) δράμα που απεικονίζει συγκρούσεις μεταξύ ανθρώπων τρίτης τάξης στην καθημερινή ζωή.περιβάλλον διαβίωσης. Παρά τη διαφορά στα είδη των έργων του, τα ενώνει ο ορθολογισμός, ο ρεαλισμός, το ξεκάθαρο διαφανές ύφος, η αίσθηση του χιούμορ και η απουσία λεκτικών διακοσμήσεων. Εξέφρασαν την απόρριψη της θρησκείας και της εκκλησίας από τον Ντιντερό, την τραγική επίγνωση της δύναμης του κακού, καθώς και την προσήλωση στα ουμανιστικά ιδανικά, τις υψηλές ιδέες για το ανθρώπινο καθήκον.

Ντιντερό και Ρωσία:Η Αικατερίνη Β', αφού μόλις ανέβηκε στον θρόνο, πρότεινε στον Ντιντερό να μεταφέρει την έκδοση της Εγκυκλοπαίδειας στη Ρωσία. Πίσω από τη χειρονομία της αυτοκράτειρας, δεν υπήρχε μόνο η επιθυμία να ενισχύσει τη φήμη της, αλλά και μια επιθυμία να ικανοποιήσει το ενδιαφέρον της ρωσικής κοινωνίας για την Εγκυκλοπαίδεια. Απορρίπτοντας την πρόταση της Αικατερίνης Β', ο Ντιντερό δεν έχασε την εύνοιά της. Αγόρασε τη βιβλιοθήκη του. Ο Ντένις, μετά από πρόσκληση της Αικατερίνης Β', επισκέφτηκε τη Ρωσία και έζησε εδώ για κάποιο χρονικό διάστημα.

17. Δραματουργικές αρχές του θεάτρου του Μολιέρου. Κλασσικισμός στο είδος της κωμωδίας. «Κωμωδία χαρακτήρων» ο θρίαμβος του πάθους επί της λογικής, ο ήρωας είναι θύμα του μανιακού πάθους («Ταρτούφ»). Σκόπιμος ιδεολογικός χρωματισμός του φινάλε του Ταρτούφ. «Ερωτευμένος αγαπώ την ελευθερία»: ο παγκόσμιος χαρακτήρας των ιδανικών φιλοδοξιών του Δον Ζουάν. Ο Δον Ζουάν είναι ο ήρωας της «υψηλής κωμωδίας».

«Ένας άνθρωπος που θα μπορούσε να χτυπήσει τρομερά, μπροστά σε μια υποκριτική κοινωνία, τη δηλητηριώδη ύδρα της υποκρισίας, είναι σπουδαίος άνθρωπος! Ο δημιουργός του «Ταρτούφ» δεν μπορεί να ξεχαστεί!».

V.G. Μπελίνσκι.

«Η υψηλή κωμωδία βασίζεται όχι μόνο στο γέλιο, αλλά στην ανάπτυξη των χαρακτήρων και πλησιάζει την τραγωδία»

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν.

Ήδη στο πρώτο μισό του XVII αιώνα. Οι θεωρητικοί του κλασικισμού όρισαν το είδος της κωμωδίας ως κατώτερο είδος, το πεδίο εφαρμογής του οποίου ήταν η ιδιωτική ζωή, η καθημερινή ζωή και τα έθιμα. στη Γαλλία στα μέσα του 17ου αιώνα. Ο Jean-Baptiste Poquelin (σκηνικό όνομα - Molière, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673), γιος ενός αυλικού ταπετσαριστή-διακοσμητή, έγινε ο πραγματικός δημιουργός της κλασικής κωμωδίας. Ο Μολιέρος έλαβε εξαιρετική μόρφωση για εκείνη την εποχή. Μελέτησε ενδελεχώς αρχαίες γλώσσες, λογοτεχνία της αρχαιότητας. Ο Μολιέρος έδωσε προτίμηση στην ιστορία, τη φιλοσοφία, τις φυσικές επιστήμες. Στο κολέγιο ο Μολιέρος γνώρισε επίσης τη φιλοσοφία του Π. Γασέντη και έγινε ένθερμος υποστηρικτής της. Ακολουθώντας τον Gassendi, ο Μολιέρος πίστευε στη νομιμότητα και τον ορθολογισμό των φυσικών ενστίκτων του ανθρώπου, στην ανάγκη για ελευθερία στην ανάπτυξη της ανθρώπινης φύσης.

Στο τέλος των σπουδών του, ο Μολιέρος επέλεξε το επάγγελμα του ηθοποιού, προκαλώντας δυσαρέσκεια στους συγγενείς του.

Ο Μολιέρος γίνεται επαγγελματίας ηθοποιός και διευθύνει το Λαμπρό Θέατρο (1643), το οποίο δημιούργησε μαζί με μια ομάδα ερασιτεχνών ηθοποιών, η οποία διήρκεσε λιγότερο από δύο χρόνια. Το θέατρο ανέβαζε τραγωδίες, αλλά ο ίδιος ο Μολιέρος ήταν φυσικός κωμικός ηθοποιός και οι νέοι του σύντροφοι από τη φύση τους ήταν επίσης κωμικοί ηθοποιοί.

Το 1645 ο Μολιέρος και οι φίλοι του εγκαταλείπουν το Παρίσι και γίνονται πλανόδιοι κωμικοί. Οι περιπλανήσεις στις επαρχίες συνεχίστηκαν μέχρι το 1658 και ήταν μια σοβαρή δοκιμασία που εμπλούτισε τον Μολιέρο με παρατηρήσεις ζωής και επαγγελματική εμπειρία. Οι περιπλανήσεις στη Γαλλία έγιναν:

Ο Μολιέρος γνώρισε προσωπικά τα λαϊκά έθιμα, τη ζωή των πόλεων και των χωριών, παρατήρησε ποικίλους χαρακτήρες. Έμαθε επίσης, συχνά μέσα από προσωπική εμπειρία, την αδικία των καθιερωμένων νόμων και πρακτικών.

Ο Μολιέρος βρήκε αυτά τα χρόνια (και είχε ήδη αρχίσει να παίζει κωμικούς ρόλους) την αληθινή του υποκριτική αποστολή. ο θίασος του (τον ηγήθηκε το 1650) εξελίχθηκε σταδιακά σε έναν σπάνιο συνδυασμό εξαιρετικών κωμικών ταλέντων.

Ήταν στην επαρχία που ο Μολιέρος άρχισε να γράφει ο ίδιος για να προσφέρει στο θέατρό του ένα πρωτότυπο ρεπερτόριο. Λαμβάνοντας υπόψη τα γούστα του θεατή, συνήθως λαϊκά, και, κατά συνέπεια, τις δικές του φιλοδοξίες, γράφει στο είδος του κόμικ. Πρώτα απ' όλα, ο Μολιέρος στρέφεται στις παραδόσεις της φάρσας, της λαϊκής τέχνης αιώνων.

«Η δύναμη του Μολιέρου βρίσκεται στην άμεση έκκλησή του στη δική του νεωτερικότητα, στην ανελέητη έκθεση των κοινωνικών δυσμορφιών του, στη βαθιά αποκάλυψη των κύριων αντιφάσεων της εποχής σε δραματικές συγκρούσεις, στη δημιουργία ζωντανών σατιρικών τύπων που ενσωματώνουν τα κύρια κακίες της σύγχρονης ευγενούς-αστικής κοινωνίας». (σύμφωνα με τον Boyadzhiev)

Πηγή του μεγαλείου του Μολιέρου ήταν η άριστη γνώση της πραγματικότητας και η διακαής αγάπη για τους ανθρώπους με τους οποίους επικοινωνούσε τόσο στη ζωή όσο και από τη σκηνή του θεάτρου.(Μπογιατζίεφ). Ο Μολιέρος, ο συγγραφέας που είπε κάποτε: «Παίρνω το καλό μου όπου το βρίσκω», χτίζει κωμωδίες όχι μόνο πάνω σε πρωτότυπες ίντριγκες, αλλά συχνά χρησιμοποιώντας ήδη αναπτυγμένες πλοκές. Ωστόσο, οι γνωστές πλοκές κάτω από την πένα του Μολιέρου απέκτησαν νέο νόημα: η μεγάλη κωμική δύναμη των πρώτων του έργων, η ικανότητα να αναδεικνύει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα διαφόρων κοινωνικών ομάδων και επαγγελμάτων και, αργότερα, το κοινωνικό και σατιρικό περιεχόμενο των κωμωδιών του. και πιο βαρύ και πιο σημαντικό από το αρχικό νόημα ορισμένων πηγών που χρησιμοποίησε ο Μολιέρος. Ο Μολιέρος από την αρχή γνώριζε τον υψηλό κοινωνικό και ηθικό σκοπό της κωμωδίας.

Ο θεατής συνειδητοποίησε γρήγορα ότι τα έργα του Μολιέρου προωθούσαν μια ηθική και κοινωνική αναβίωση. Ο Μολιέρος δημιούργησε την κοινωνική κωμωδία.

Ο Λουδοβίκος ΙΔ' παρακολούθησε όλα τα καλύτερα κομμάτια του ρεπερτορίου του Μολιέρου. Η ευνοϊκή του στάση, η διάθεση και η κηδεμονία του εξηγούνταν από το γεγονός ότι ο βασιλιάς είδε στον Μολιέρο, πρώτα απ 'όλα, έναν πολυμήχανο αυτοσχεδιαστή. Η αιγίδα του βασιλιά ήταν το μόνο πραγματικό στήριγμα για τον Μολιέρο, ικανό να τον προστατεύσει, τουλάχιστον εν μέρει, από τους διωγμούς και τις διώξεις από τους αντιδραστικούς φεουδαρχικούς-κληρικούς κύκλους.

Σύμφωνα με τον Γκαίτε, ο Μολιέρος «κυριάρχησε στα ήθη της εποχής του». εκπαίδευσε τους ανθρώπους δίνοντάς τους μια αληθινή εικόνα.

Έφτασε το έτος 1668, το έτος της λεγόμενης «εκκλησιαστικής ειρήνης» μεταξύ του ορθόδοξου καθολικισμού και του γιανσενισμού, που συνέβαλε σε μια ορισμένη ανοχή στα θρησκευτικά ζητήματα. Τότε ήταν που επιτράπηκε η παραγωγή του Tartuffe. Στις 9 Φεβρουαρίου 1669, η παράσταση του έργου είχε τεράστια επιτυχία.

Ποιος ήταν ο λόγος για τέτοιες βίαιες επιθέσεις στον «Ταρτούφ»;

Το θέμα της υποκρισίας, που παρατηρούσε παντού στη δημόσια ζωή. Θρησκευτική υποκρισία. Ενεργώντας με το σύνθημα «Καταπιέστε κάθε κακό, προωθήστε κάθε καλό», τα μέλη της κοινωνίας έθεσαν ως κύριο καθήκον τους την καταπολέμηση της ελεύθερης σκέψης και της αθείας. Τα μέλη της κοινωνίας κήρυτταν τη λιτότητα και τον ασκητισμό στα ήθη, είχαν αρνητική στάση απέναντι σε κάθε είδους κοσμική διασκέδαση και θέατρο και επιδίωκαν ένα πάθος για τη μόδα. Ο Μολιέρος παρακολουθούσε τα μέλη «Εταιρεία Ιερών Δώρων»υπονοούμενα και επιδέξια τρίβονται στις οικογένειες των άλλων, καθώς υποτάσσουν τους ανθρώπους, κατακτώντας πλήρως τη συνείδησή τους και τη θέλησή τους. Αυτό ώθησε την πλοκή του έργου, ενώ ο χαρακτήρας του Ταρτούφ διαμορφώθηκε από τα τυπικά χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στα μέλη της «Εταιρείας Ιερών Δώρων».

(Όπως αυτοί, ο Ταρτούφ συνδέεται με το δικαστήριο, με την αστυνομία, τον πατρονάρουν στο δικαστήριο. Κρύβει την αληθινή του εμφάνιση, υποδυόμενος έναν φτωχό ευγενή που αναζητά φαγητό στη βεράντα της εκκλησίας. Μπαίνει στην οικογένεια Οργκόν γιατί σε αυτό το σπίτι, μετά ο γάμος της ιδιοκτήτριας με τη νεαρή Ελμίρα αντί για πρώην ευσέβεια ακούγονται ελεύθερα ήθη, κέφι, επικριτικοί λόγοι.Επιπλέον, ο φίλος του Οργκόν, ο Άργας, πολιτικός εξόριστος, μέλος του κοινοβουλευτικού Φρόντε (1649), του άφησε ενοχοποιητικά έγγραφα ότι φυλάσσονται σε ένα φέρετρο. Μια τέτοια οικογένεια θα μπορούσε κάλλιστα να φαίνεται στην «Κοινωνία» ύποπτη, τέτοιες οικογένειες ακολουθήθηκαν.)

Ο Ταρτούφ δεν είναι η ενσάρκωση της υποκρισίας ως καθολικής κακίας, είναι ένας κοινωνικά γενικευμένος τύπος. Δεν είναι περίεργο που δεν είναι μόνος του στην κωμωδία: ο υπηρέτης του Λοράν, ο δικαστικός επιμελητής Loyal και η ηλικιωμένη γυναίκα - η μητέρα του Οργκόν, η κυρία Περνέλ, είναι υποκριτές. Όλοι καλύπτουν τις αντιαισθητικές τους πράξεις με ευσεβείς λόγους και παρακολουθούν με εγρήγορση τη συμπεριφορά των άλλων. Η χαρακτηριστική εμφάνιση του Ταρτούφ δημιουργείται από τη φανταστική αγιότητα και ταπείνωσή του: «Προσευχόταν κοντά μου κάθε μέρα στην εκκλησία, / Με ευσεβή ορμή, γονατιστός. // Τραβούσε την προσοχή όλων πάνω του» (Ι, 6). Ο Ταρτούφ δεν είναι χωρίς εξωτερική ελκυστικότητα, έχει ευγενικούς, υπαινιγμούς τρόπους, πίσω από τους οποίους κρύβεται η σύνεση, η ενέργεια, η φιλόδοξη δίψα για δύναμη, η ικανότητα εκδίκησης. Εγκαταστάθηκε καλά στο σπίτι του Όργκον, όπου ο ιδιοκτήτης όχι μόνο ικανοποιεί τις παραμικρές ιδιοτροπίες του, αλλά είναι έτοιμος να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάννα, πλούσια κληρονόμο. Ο Ταρτούφ τα καταφέρνει επειδή είναι ένας λεπτός ψυχολόγος. παίζοντας με τον φόβο του ευκολόπιστου Όργον αναγκάζει τον τελευταίο να του αποκαλύψει τυχόν μυστικά. Ο Ταρτούφ καλύπτει τα ύπουλα σχέδιά του με θρησκευτικά επιχειρήματα. Γνωρίζει καλά τη δύναμή του, και ως εκ τούτου δεν συγκρατεί τις μοχθηρές του κλίσεις. Δεν αγαπά τη Μαριάν, είναι μόνο μια κερδοφόρα νύφη για εκείνον, γοητεύτηκε από την όμορφη Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ προσπαθεί να αποπλανήσει. Ο κασουιστικός συλλογισμός του ότι η προδοσία δεν είναι αμαρτία αν κανείς δεν το γνωρίζει εξοργίζει την Ελμίρα. Ο Ντάμις, ο γιος του Όργκον, μάρτυρας μιας μυστικής συνάντησης, θέλει να ξεσκεπάσει τον κακό, αλλά αυτός, έχοντας πάρει μια στάση αυτομαστίγωσης και μετάνοιας για δήθεν ατελείς αμαρτίες, κάνει και πάλι τον Οργκόν προστάτη του. Όταν, μετά το δεύτερο ραντεβού, ο Ταρτούφ πέφτει σε μια παγίδα και ο Οργκόν τον διώχνει από το σπίτι, αρχίζει να εκδικείται, δείχνοντας πλήρως τη μοχθηρή, διεφθαρμένη και εγωιστική φύση του.

Όμως ο Μολιέρος δεν αποκαλύπτει μόνο την υποκρισία. Στον Ταρτούφ, θέτει ένα σημαντικό ερώτημα: γιατί ο Οργκόν επέτρεψε στον εαυτό του να εξαπατηθεί τόσο; Αυτός ο ήδη μεσήλικας, προφανώς όχι ανόητος, με έντονο χαρακτήρα και ισχυρή θέληση, υπέκυψε στη διαδεδομένη μόδα της ευσέβειας. Ο Οργκόν πίστευε στην ευσέβεια και την «αγιότητα» του Ταρτούφ και τον βλέπει ως πνευματικό του μέντορα. Ωστόσο, γίνεται πιόνι στα χέρια του Ταρτούφ, ο οποίος ξεδιάντροπα δηλώνει ότι ο Οργκόν θα προτιμούσε να τον πιστέψει «παρά τα δικά του μάτια» (IV, 5). Ο λόγος για αυτό είναι η αδράνεια της συνείδησης του Οργκόν, που ανατράφηκε στην υποταγή στις αρχές. Αυτή η αδράνεια δεν του δίνει την ευκαιρία να κατανοήσει κριτικά τα φαινόμενα της ζωής και να αξιολογήσει τους ανθρώπους γύρω του. Αν ωστόσο ο Οργκόν αποκτά μια υγιή εικόνα του κόσμου μετά την έκθεση του Ταρτούφ, τότε η μητέρα του, η γριά Περνέλ, μια ανόητα ευσεβής υποστηρικτής των αδρανών πατριαρχικών απόψεων, δεν είδε ποτέ το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ.

Η νεότερη γενιά, που εκπροσωπείται στην κωμωδία, που είδε αμέσως το αληθινό πρόσωπο του Ταρτούφ, ενώνεται με την υπηρέτρια Ντορίνα, η οποία υπηρέτησε επί μακρόν και με αφοσίωση στο σπίτι του Οργκόν και την αγαπούν και τη σέβονται εδώ. Η σοφία, η κοινή λογική, η διορατικότητά της βοηθούν να βρούμε τα καταλληλότερα μέσα για να αντιμετωπίσουμε έναν πονηρό απατεώνα.

Ταρτούφ (τσιγκούνης) - υποκριτής και απατεώνας. Το Vice φέρνει στην κατάρρευση του φορέα του και όχι προσπαθεί να φέρει τον απατεώνα σε καθαρό νερό.

Θρησκευτικές κρίσεις (που αναφέρονται παραπάνω).

Ο Μολιέρος, ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας τον "Ταρτούφ", χρησιμοποίησε μια μεγάλη ποικιλία μέσων: εδώ μπορείτε να βρείτε στοιχεία φάρσας (ο Οργκόν κρύβεται κάτω από το τραπέζι), κωμωδία ίντριγκας (η ιστορία του κουτιού με έγγραφα), κωμωδία τρόπων (σκηνές σε το σπίτι ενός πλούσιου αστού), κωμωδία χαρακτήρων (εξάρτηση αναπτυξιακών ενεργειών από τη φύση του ήρωα). Ταυτόχρονα, το έργο του Μολιέρου είναι μια τυπική κλασική κωμωδία. Όλοι οι «κανόνες» τηρούνται αυστηρά σε αυτό: έχει σχεδιαστεί όχι μόνο για να ψυχαγωγεί, αλλά και να καθοδηγεί τον θεατή. Στον «Πρόλογο» στον «Ταρτούφ» λέγεται: «Δεν μπορείς να πιάσεις έτσι τους ανθρώπους απεικονίζοντας τις ελλείψεις τους. Ακούνε τις μομφές με αδιαφορία, αλλά δεν αντέχουν τον χλευασμό. Η κωμωδία στην ευχάριστη διδασκαλία κατηγορεί τους ανθρώπους για τις ελλείψεις τους.

Μετά την αποδοχή του Tartuffe, ο Molière άλλαξε το όνομα σε "Panulf" και, στο πνεύμα του φινάλε του Cid (κλασικό), προσθέτει ένα θεαματικό τέλος όπου επαινείται ο βασιλιάς.

Στα χρόνια του αγώνα για τον Ταρτούφ, ο Μολιέρος δημιούργησε τις πιο σημαντικές σατιρικές και αντιπολιτευτικές κωμωδίες του.

Γίνεται έντονα πολιτικό. Η νεωτερικότητα αγγίζει μεταφυσικά προβλήματα.

«Δον Ζουάν, ή πέτρινος καλεσμένος«(1665) γράφτηκε εξαιρετικά γρήγορα για να βελτιωθούν οι υποθέσεις του θεάτρου μετά την απαγόρευση του Ταρτούφ. Ο Μολιέρος στράφηκε σε ένα εξαιρετικά δημοφιλές θέμα, που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στην Ισπανία, για έναν ξεφτιλιστή που δεν γνωρίζει εμπόδια στο κυνήγι της απόλαυσης. Για πρώτη φορά, ο Tirso de Molina έγραψε για τον Δον Ζουάν, χρησιμοποιώντας λαϊκές πηγές, τα χρονικά της Σεβίλλης για τον δον Χουάν Τενόριο, τον ελευθεριακό που απήγαγε την κόρη του διοικητή Γκονσάλο ντε Ουλόα, τον σκότωσε και βεβήλωσε την εικόνα του τάφου του. Αργότερα, αυτό το θέμα τράβηξε την προσοχή των θεατρικών συγγραφέων στην Ιταλία και τη Γαλλία, οι οποίοι το ανέπτυξαν ως θρύλο για έναν αμετανόητο αμαρτωλό, χωρίς εθνικά και καθημερινά χαρακτηριστικά. Ο Μολιέρος αντιμετώπισε αυτό το γνωστό θέμα με έναν εντελώς πρωτότυπο τρόπο, εγκαταλείποντας τη θρησκευτική και ηθική ερμηνεία της εικόνας του πρωταγωνιστή. Ο Δον Ζουάν του είναι ένα συνηθισμένο κοσμικό άτομο και τα γεγονότα που του συμβαίνουν καθορίζονται από τις ιδιότητες της φύσης του, τις καθημερινές παραδόσεις και τις κοινωνικές του σχέσεις. Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, που από την αρχή του έργου ορίζεται από τον υπηρέτη του Σγκαναρέλ ως «ο μεγαλύτερος από όλους τους κακούς που έχει κουβαλήσει ποτέ η γη, ένα τέρας, ένα σκυλί, ένας διάβολος, ένας Τούρκος, ένας αιρετικός» ( I, 1), είναι ένας νεαρός τολμηρός, μια τσουγκράνα, που δεν βλέπει κανένα εμπόδιο στην εκδήλωση της μοχθηρής προσωπικότητάς του: ζει σύμφωνα με την αρχή "όλα επιτρέπονται". Δημιουργώντας τον Δον Ζουάν του, ο Μολιέρος κατήγγειλε όχι την ακολασία γενικά, αλλά την ανηθικότητα που ενυπάρχει στον Γάλλο αριστοκράτη του 17ου αιώνα. Ο Μολιέρος γνώριζε καλά αυτή τη φυλή ανθρώπων και γι' αυτό περιέγραψε τον ήρωά του πολύ αξιόπιστα.

Ο Δον Ζουάν απελευθερώθηκε από κάθε ηθική ευθύνη. Σαγηνεύει γυναίκες, καταστρέφει τις οικογένειες των άλλων, αγωνίζεται κυνικά να διαφθείρει όλους με τους οποίους συναλλάσσεται: απλοϊκές αγρότισσες, καθεμία από τις οποίες υπόσχεται να παντρευτεί, μια ζητιάνα, στην οποία προσφέρει χρυσό για βλασφημία, Sganarelle, στην οποία στήνει ένα σαφές παράδειγμα της μεταχείρισης του πιστωτή Dimansh. Οι «μικροαστικές» αρετές -η συζυγική πίστη και ο υιικός σεβασμός- του προκαλούν μόνο ένα χαμόγελο. Ωστόσο, ο Μολιέρος σημειώνει αντικειμενικά στον ήρωά του την πνευματική κουλτούρα που χαρακτηρίζει τους ευγενείς. Κομψότητα, εξυπνάδα, θάρρος, ομορφιά - αυτά είναι επίσης τα χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν, που ξέρει πώς να γοητεύει όχι μόνο γυναίκες. Ο Sganarelle, μια πολυσημαντική φιγούρα (είναι και απλός και έξυπνα ευφυής), καταδικάζει τον κύριό του, αν και συχνά τον θαυμάζει. Ο Δον Ζουάν είναι έξυπνος, σκέφτεται ευρέως. είναι ένας παγκόσμιος σκεπτικιστής, που γελάει με τα πάντα - και με την αγάπη, και με την ιατρική και με τη θρησκεία. Ο Δον Ζουάν είναι ένας φιλόσοφος, ένας ελεύθερος στοχαστής. Ωστόσο, τα ελκυστικά χαρακτηριστικά του Δον Ζουάν, σε συνδυασμό με την πεποίθησή του για το δικαίωμά του να καταπατά την αξιοπρέπεια των άλλων, τονίζουν μόνο τη ζωτικότητα αυτής της εικόνας.

Το κύριο πράγμα για τον Δον Ζουάν, έναν πεπεισμένο γυναικείο, είναι η επιθυμία για ευχαρίστηση. Μη θέλοντας να σκεφτεί τις περιπέτειες που τον περιμένουν, παραδέχεται: «Δεν μπορώ να αγαπήσω μια φορά, κάθε νέο αντικείμενο με γοητεύει... Τίποτα δεν μπορεί να σταματήσει τις επιθυμίες μου. Η καρδιά μου είναι ικανή να αγαπήσει όλο τον κόσμο» (Ι, 2). Εξίσου λίγο σκέφτεται το ηθικό νόημα των πράξεών του και τις συνέπειές τους για τους άλλους. Πιστεύει μόνο ότι δύο συν δύο ισούται με τέσσερα. Ένα από τα αξιοθέατα του Δον Ζουάν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου είναι η ειλικρίνειά του. Δεν είναι περήφανος, δεν προσπαθεί να απεικονίσει τον εαυτό του καλύτερα από ό, τι είναι και γενικά εκτιμά λίγο τις απόψεις των άλλων.

« Ο Δον Ζουάν «παραμένει στο σύνολό του μια κλασική κωμωδία, ο κύριος σκοπός της οποίας είναι η καταπολέμηση των ανθρώπινων κακών, η διατύπωση ηθικών και κοινωνικών προβλημάτων, η απεικόνιση γενικευμένων, τυπικών χαρακτήρων.

Η έννοια του Boyadzhiev (XX αιώνας) «Don Juan»: Το τραγικό του κενό (D.Zh.). ζει σαν αρπακτικό, η δίψα για το κυνηγητό του στερεί το σύστημα αξιών του, οι άνθρωποι είναι πρωτόγονοι, βαρετοί και άδειοι - δεν έχουν αξίες, αγάπη, συμπόνια, δεν έχουν συνείδηση ​​/ καθήκον. «Μόνο αυτό που είναι χρήσιμο για μένα είναι αλήθεια».

Η κριτική του Μολιέρου στον σύγχρονο τρόπο ζωής ήταν ευρεία και πολύπλευρη. Χωρίς να περιορίζεται στην έκθεση της αρχοντιάς και της αριστοκρατίας, ο θεατρικός συγγραφέας δημιουργεί κωμωδίες στις οποίες κυριαρχεί η αντιαστική σάτιρα.

Στη Ρωσία XVIII - το πρώτο μισό του XIX αιώνα. πολλοί κωμικοί στράφηκαν στο έργο του Μολιέρου. Τον 18ο αιώνα, οι κωμωδίες κοντά στη λαϊκή φάρσα προκάλεσαν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον: τα έργα του Μολιέρου μεταφράστηκαν, ρωσικοποιήθηκαν και ανακατασκευάστηκαν. Οι A. P. Sumarokov, Ya. B. Knyaznin, V. V. Kapnist, D. I. Fonvizin, I. A. Krylov σπούδασαν με τον Μολιέρο. Στις αρχές του XIX αιώνα. ξεκινά ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της κληρονομιάς του Μολιέρου. Τώρα περισσότερη προσοχή των θεατρικών συγγραφέων και του κοινού προσελκύουν οι σοβαρές κωμωδίες του. Το "Tartuffe" αρχίζει να απολαμβάνει ιδιαίτερη δημοτικότητα. Είναι γνωστό ότι ο M. Yu. Lermontov μελέτησε προσεκτικά τον Tartuffe. Ο Γκόγκολ είναι επίσης κοντά στον Μολιέρο με τη σατιρική απεικόνιση της κοινωνίας της εποχής του (Ο Γενικός Επιθεωρητής, Ο Γάμος) και το πολεμικό πάθος (Το ταξίδι στο θέατρο).

Από την παιδική του ηλικία, ο Πούσκιν γνώριζε και εκτιμούσε τον Μολιέρο, ο οποίος τον αποκαλούσε «Γίγαντα Μολιέρο». Ο δημιουργός του "Tartuffe" παρέμεινε "αθάνατος" για τον Πούσκιν και αυτό το έργο έγινε αντιληπτό από αυτόν ως "ο καρπός της ισχυρότερης έντασης της κωμικής ιδιοφυΐας", που διακρίνεται από το "υπέρτατο θάρρος", το "θράσος της εφεύρεσης".

Ξεκινώντας από το δεύτερο μισό του XIX αιώνα. Σε σχέση με την υπέρβαση των παραδόσεων του κλασικισμού και την καθιέρωση μιας ρεαλιστικής μεθόδου στη ρωσική λογοτεχνία, η επιρροή του Μολιέρου στους Ρώσους συγγραφείς εξασθενεί κάπως, αλλά δεν ξεχάστηκε: ο A. V. Sukhovo-Kobylin τον γνώριζε και τον αγάπησε. Ο Α. Ν. Οστρόφσκι, λίγο πριν πεθάνει, επρόκειτο να μεταφράσει στα ρωσικά όλα τα έργα του Μολιέρου. Ο Λ.Ν. Τολστόι προτίμησε τον Μολιέρο από τον Σαίξπηρ.

18. Ρωσικός πολιτισμός του XVIII αιώνα: τα κύρια σημάδια της ρωσικής ζωής και της λογοτεχνικής ανάπτυξης. Ένα βιβλίο στη συνοριακή ζώνη του πολιτισμού: από τα αρχαία ρωσικά βιβλία στα κοσμικά.

Στις αρχές του XVIII αιώνα. υπάρχει μια μετάβαση από τον Μεσαίωνα στον πολιτισμό της νέας εποχής, όλοι οι τομείς της κοινωνίας εξευρωπαίζονται, υπάρχει εκκοσμίκευση του πολιτισμού (διαχωρισμός της εκκλησίας από τον πολιτισμό).

Τον XVIII αιώνα. Στη Δυτική Ευρώπη, η πολιτική, η οικονομία και ο πολιτισμός των οποίων τα μάτια των Ρώσων έστρεψαν από το παράθυρο που έκοψαν οι μεταρρυθμίσεις του Πέτρου Α, κυριαρχούνταν από μια ορθολογιστική κοσμοθεωρία. Ο ορθολογιστικός τύπος κοσμοθεωρίας είναι από τη φύση του διττός και ιεραρχικός. Ο δυϊσμός της ορθολογιστικής κοσμοθεωρίας καθορίζει τη δομή της φιλοσοφικής εικόνας του κόσμου: στο μυαλό των ανθρώπων του XVIII αιώνα. ο κόσμος δεν ήταν ενιαίος, ενιαίος, αναπτυσσόμενος και μεταβαλλόμενος.

Ο δέκατος όγδοος αιώνας στη Ρωσία ανοίγει μια νέα εποχή του κράτους και του πολιτισμού της. Για πρώτη φορά στην ιστορία της, η Ρωσία μέτρησε το έτος 1700 όχι από τη δημιουργία του κόσμου, αλλά από τη Γέννηση του Χριστού και το συνάντησε την 1η Ιανουαρίου, όχι την 1η Σεπτεμβρίου. Αυτό είναι ένα πολιτιστικό σημάδι ενός συμβολικού ορίου που χωρίζει την αρχαία μεσαιωνική Ρωσία από τη Ρωσία της Πέτρινης εποχής της σύγχρονης ιστορίας.

Η θεοκρατία αντικαθίσταται από την κοσμική εξουσία μετά τις μεταρρυθμίσεις του Πέτρου.

Αρχές 18ου αιώνα (1721) Διατριβές:

Η εκκλησία ασχολείται με την πνευματική τροφή (;;) του λαού και το κράτος με νόμους και δημόσια ζωή.

Έντυπα ελεγχόμενη από την κυβέρνησηκαι η ευγενής ζωή απέκτησε ευρωπαϊκό χαρακτήρα.

Η Ρωσία είναι μια τεράστια χώρα

Τώρα ο άνθρωπος λαχταρά την ευτυχία στη γη. Τα συστατικά της ανθρώπινης ευτυχίας είναι η προσωπική δραστηριότητα ενός ατόμου.

Το παλιό ρωσικό βιβλίο είναι ένας χώρος όπου συναντώνται πολιτισμός και πίστη. Η σλαβική γραφή δεν γνώρισε πολλά σημαντικά γεγονότα στην ιστορία. Η Αγία Γραφή είναι ένα αιώνιο βιβλίο που δεν προορίζεται τόσο να διαβαστεί όσο να σεβαστεί. Αντικαθιστώντας τα ιερά κείμενα, η λογοτεχνία κληρονόμησε την πολιτιστική τους λειτουργία. Αυτό προκαθόρισε την πρωτοτυπία της εθνικής αντίληψης της λογοτεχνίας ως κλάδου της πνευματικής ζωής της κοινωνίας.

Λογοτεχνία του πρώτου τρίτου του XVIII αιώνα. Πνευματική ζωή του XVIII αιώνα. διακρίνεται από έναν πρωτοφανή βαθμό έντασης και συγκέντρωσης, ιδιαίτερα αισθητή στο παράδειγμα της νέας ρωσικής λογοτεχνίας. Το μονοπάτι που διανύουν οι πολιτισμοί άλλων ευρωπαϊκών χωρών εδώ και αιώνες, η ρωσική λεκτική κουλτούρα - από το Kantemir στο Derzhavin και από τις ιστορίες χωρίς συγγραφείς μέχρι το Karamzin, έχει κάνει σχεδόν σε μισό αιώνα.

Αναλύοντας τη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνική ζωή στο γύρισμα του 17ου-18ου αιώνα, ο Yu. M. Lotman σημείωσε σωστά ότι εκεί [στην Ευρώπη] η ζωή δημιούργησε το κείμενο, εδώ [στη Ρωσία] το κείμενο έπρεπε να γεννήσει ζωή. Αυτή η αρχή είναι γενικά πολύ ουσιαστική για τη λογοτεχνία του 18ου αιώνα, γίνεται πρότυπο ζωής, μαθαίνει κανείς να νιώθει από μυθιστορήματα και ελεγείες, να σκέφτεται από τραγωδίες και ωδές.ο συγγραφέας δεν παρακολουθεί την πολιτισμική κατάσταση, αλλά τη δημιουργεί ενεργά. Προέρχεται από την ανάγκη να δημιουργήσει όχι μόνο κείμενα, αλλά και αναγνώστες αυτών των κειμένων, και μια κουλτούρα για την οποία αυτά τα κείμενα θα είναι οργανικά.

Η περίοδος διαμόρφωσης, ενίσχυσης και κυριαρχίας του κλασικισμού (1730 - μέσα δεκαετίας 1760). Κατά τη δεκαετία 1730-1740. εφαρμόστηκαν οι κύριες κανονιστικές πράξεις του ρωσικού κλασικισμού, το νόημα των οποίων ήταν η δημιουργία σταθερών, τακτοποιημένων κανόνων λογοτεχνικής δημιουργικότητας: η μεταρρύθμιση της στιχουργίας, η ρύθμιση του συστήματος ειδών της λογοτεχνίας και η υφολογική μεταρρύθμιση. Ταυτόχρονα με τις θεωρητικές δραστηριότητες των Ρώσων συγγραφέων, που την εποχή εκείνη ήταν και φιλόλογοι, διαμορφωνόταν και το σύστημα ειδών της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας. Στο έργο των Kantemir και Lomonosov διαμορφώνονται τα παλαιότερα είδη της σάτιρας και των πανηγυρικών ωδών. Δημιουργικότητα Ο Τρεντιακόφσκι δίνει δείγματα καλλιτεχνικής πεζογραφίας, ποιητικό έπος και αρχίζει να διαμορφώνει ένα σύστημα ειδών στίχων. Κάτω από την πένα του πατέρα του ρωσικού θεάτρου, Σουμαρόκοφ, διαμορφώνονται πρότυπα του είδους της τραγωδίας και της κωμωδίας. Η κεντρική λογοτεχνική φιγούρα αυτής της περιόδου είναι ο Σουμαρόκοφ, τόσο επειδή η έννοια του ρωσικού κλασικισμού συνδέεται ιδιαίτερα στενά με το όνομά του, όσο και επειδή ο λογοτεχνικός προσανατολισμός του προς το είδος της οικουμενικότητας της δημιουργικότητας οδήγησε στη διαμόρφωση του συστήματος ειδών της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. αιώνας.

Από εδώ ακολουθεί φυσικά μια ορισμένη ιεραρχία μέσα στην ίδια τη ρωσική λεκτική κουλτούρα της σύγχρονης εποχής· η λογοτεχνία, λες, χωρίζεται σε δύο τρόπους λειτουργίας σύμφωνα με το κριτήριο της σχέσης μεταξύ αναγνώστη και συγγραφέα. Για ολόκληρο σχεδόν τον 18ο αιώνα Υπάρχουν δύο λογοτεχνικές παραδόσεις, η βάση και η υψηλή.

Δεύτερο μισό της δεκαετίας 1760-1780 η τρίτη περίοδος στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. είναι η πιο ταραχώδης και πολύπλευρη, καθώς και η περίοδος της ρωσικής ιστορίας που αντιστοιχεί σε αυτήν. Τέλη δεκαετίας 1760 Αυτή η πρώτη εποχή του glasnost στη σύγχρονη ρωσική ιστορία σημαδεύτηκε από μια άνευ προηγουμένου άνθηση των δημοσιογραφικών ειδών στις σελίδες των περιοδικών το 1769-1774. Στο σταθερό ιεραρχικό σύστημα ειδών του κλασικισμού, σκιαγραφούνται εσωτερικά κινήματα δίνης και φαινόμενα κρίσης, που προκαλούνται από την εισβολή της δημοκρατικής μυθοπλασίας της βάσης στην υψηλή λογοτεχνία. Η σαφής ιεραρχία των ειδών του κλασικισμού αρχίζει να αμφιταλαντεύεται κάτω από την επίθεση συνθετικών δομών που συνδέουν υψηλές και χαμηλές λογοτεχνικές εικόνες του κόσμου. Κατά τη διάρκεια της ζωής των ιδρυτών της ρωσικής λογοτεχνίας του XVIII αιώνα. Lomonosov, Trediakovsky, Sumarokov, η λογοτεχνία περιλαμβάνει όχι μόνο δημοκρατικούς συγγραφείς των δεκαετιών 1760 και 1770, αλλά και αυτούς που προορίζονται να γίνουν συγγραφείς σε αυτά τα είκοσι χρόνια, καθορίζοντας το πρόσωπο της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. γενικά και οι θεμελιωτές πολλών γόνιμων παραδόσεων που μπαίνουν στην προοπτική του 19ου και του 20ού αιώνα. Οι Fonvizin, Derzhavin, Krylov, Radishchev, σχηματίζοντας μια νέα γενιά συγγραφέων, καθορίζουν με το έργο τους την κορύφωση της ρωσικής λογοτεχνίας του 18ου αιώνα.

Τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα δεκαετία του 1790 - μια αλλαγή στον τύπο της αισθητικής συνείδησης και μια τελική καμπή από την ιδεολογία στην αισθητική στη λογοτεχνική θεωρία και πράξη. δεκαετία του 1790 χαρακτηρίζονται από το γεγονός ότι ο κλασικισμός ως κύρια λογοτεχνική μέθοδος δίνει τη θέση του στον συναισθηματισμό, τον λόγο στο συναίσθημα, την επιθυμία να εμπνεύσει τον αναγνώστη με ηθική αλήθεια, την επιθυμία να ενθουσιάσει και να αιχμαλωτίσει συναισθηματικά (ο N.M. Karamzin είναι εκπρόσωπος αυτής της εποχής). Με αυτή την έννοια, μπορούμε να πούμε ότι στη ρωσική λογοτεχνία του XIX αιώνα. ήρθε 10 χρόνια νωρίτερα από ό,τι στη ρωσική ιστορία: Ο Καραμζίν, στις αισθητικές του στάσεις, είναι πιθανότερο ο πρώτος κλασικός της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα παρά ο τελευταίος του 18ου αιώνα. Ως αισθητική ενότητα, η ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα βρήκε το αποκορύφωμά του στο έργο του συναισθηματιστή Radishchev. Ο συναισθηματικός Καραμζίν άνοιξε με το έργο του μια νέα εποχή της ρωσικής λογοτεχνίας.

Το γενικά αποδεκτό κριτήριο για την περιοδοποίηση της προεπαναστατικής ρωσικής ιστορίας είναι η αλλαγή εξουσίας. Οι τάσεις των κύριων ιστορικών τμημάτων της ρωσικής ζωής καθορίζονται από την ιστορία και τη φύση της βασιλείας αυτού ή εκείνου του μονάρχη. Από αυτή την άποψη, η ιστορία του ρωσικού XVIII αιώνα. εμφανίζεται με τη μορφή των παρακάτω περιόδων:

Η βασιλεία του Πέτρου Α' (1700-1725), η εποχή των κρατικών μεταρρυθμίσεων, η εποχή των συνολικών δυτικών μεταρρυθμίσεων. Στην εποχή του Μεγάλου Πέτρου, τέθηκαν τα θεμέλια ενός νέου ρωσικού κράτους, της πολιτικής, της οικονομίας και του πολιτισμού. Η Ρωσία επεκτείνει ταχύτατα τα εδαφικά της σύνορα και δημιουργεί εμπορικές και πολιτικές επαφές με τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης.

Πλησιάζει η πέμπτη επέτειος ενός είδους κρατικής αναταραχής. Αυτή την εποχή βασιλεύει η χήρα του Πέτρου, Αικατερίνη Α' (1725-1727) και ο νεαρός εγγονός του Πέτρος Β' (1727-1730). Από εκείνη τη στιγμή μέχρι τον θάνατο της Αικατερίνης Β' το 1796, ο ρωσικός θρόνος θα περνούσε από αυταρχική σε αυταρχική μέσω συνωμοσιών και πραξικοπημάτων.

Η βασιλεία της Άννας Ιωάννουνα, ανιψιάς του Πέτρου Α' (1730-1740). Η δεκαετία της θητείας της στην εξουσία σημαδεύτηκε από το κατασταλτικό καθεστώς του Bironovism (που πήρε το όνομά της από τον αγαπημένο της, δούκα της Courland Ernst Biron), την ντροπή των πολιτιστικών μορφών της εποχής Petrine (Feofan Prokopovich, Kantemir) και τις αχαλίνωτες δραστηριότητες της Μυστικής Καγκελαρίας με μαζικά βασανιστήρια και εκτελέσεις.

Η βασιλεία της Ελισάβετ Πετρόβνα, κόρης του Πέτρου Α' (1741-1761). Στην εικοστή επέτειο της βασιλείας της, η ρωσική ευγενής κουλτούρα άκμασε, οι δραστηριότητες των ευγενών Εκπαιδευτικά ιδρύματακαι της Ακαδημίας Επιστημών. Αυτή είναι η περίοδος σταθεροποίησης της ρωσικής μοναρχίας τον 18ο αιώνα.

Η βασιλεία της Αικατερίνης Β' (1762-1796). Η βασιλεία της κράτησε 34 χρόνια, τη μεγαλύτερη βασιλεία στην ιστορία του 18ου αιώνα, και ήταν πολύ θυελλώδης. Η Αικατερίνη Β' σηματοδότησε τα πρώτα 10 χρόνια της παραμονής της στην εξουσία με μια σειρά φιλελεύθερων νομοθετικών πράξεων. Ταυτόχρονα, η σοβαρότερη κρίση του ρωσικού κρατισμού τον 18ο αιώνα συνέβη κατά τη διάρκεια της βασιλείας της Αικατερίνης Β'. η εξέγερση του Πουγκάτσεφ, στην πραγματικότητα, ένας εμφύλιος πόλεμος, μετά τον τερματισμό του οποίου η βασιλεία της Αικατερίνης αποκτά σταδιακά κατασταλτικό χαρακτήρα στην πρακτική της αυστηροποίησης της λογοκρισίας, του περιορισμού της ελευθερίας του λόγου και του Τύπου και της δίωξης των αντιφρονούντων.

Η βασιλεία του Παύλου Α' (1796-1801). Γιος της Αικατερίνης Β', ο Παύλος Α' ήταν ο τελευταίος Ρώσος αυτοκράτορας του 18ου αιώνα. Τα τελευταία χρόνια του αιώνα σημαδεύτηκαν από μια βαθιά κρίση εξουσίας, εν μέρει που προκλήθηκε από την προσωπικότητα του Παύλου Α', εν μέρει από την απαξίωση της ιδέας μιας φωτισμένης μοναρχίας στη ρωσική δημόσια συνείδηση.

19. Η πρωτοτυπία της ρωσικής λογοτεχνίας του XVIII αιώνα. Αντιόχεια Cantemir και τα εκπαιδευτικά καθήκοντα της σάτιρας του, η αρχαία γένεση του έργου του. Σύμφωνα με τον Λεμπέντεβα

Η Αντιόχεια Ντμίτριεβιτς Καντεμίρ, γιος ενός ενεργού συνεργάτη του Πέτρου Α', του Μολδαβού ηγεμόνα Πρίγκιπα Ντμίτρι Καντεμίρ, θεωρείται ο πρώτος κοσμικός συγγραφέας στην ιστορία της νέας ρωσικής λογοτεχνίας.

Το δημιουργικό φάσμα του συγγραφέα Cantemir ήταν πολύ ευρύ: έγραψε πολλές ωδές (ή «τραγούδια»), ποιητικά μηνύματα, μύθους, επιγράμματα, μεταγραφές ψαλμών, την εμπειρία του επικού ποιήματος «Πετρίδα» (τραγούδι 1). Ο Καντεμίρ μετέφρασε τα μηνύματα του Οράτιου, τους στίχους του Ανακρέοντα. στους φωτισμένους κύκλους του ρωσικού αναγνωστικού κοινού τη δεκαετία 1740-1770. Η μετάφραση του βιβλίου του Γάλλου παιδαγωγού Bernard Fontenelle «A Conversation about the Many Worlds», που είναι μια δημοφιλής έκθεση του ηλιοκεντρικού συστήματος του N. Copernicus, ήταν πολύ δημοφιλής. Ο Kantemir έχει επίσης το θεωρητικό και λογοτεχνικό έργο «A Letter from Khariton Makentin [ένας αναγραμματισμός του ονόματος Antioch Kantemir] σε έναν φίλο για τη σύνθεση της ρωσικής ποίησης», το οποίο είναι μια απάντηση στη δημοσίευση του V.K.

Ο Kantemir εισήλθε στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας της σύγχρονης εποχής κυρίως με τις σάτιρες του: το όνομα του συγγραφέα και το είδος της σάτιρας συνδέονται στην ιστορική και λογοτεχνική προοπτική του ρωσικού πολιτισμού με έναν άρρηκτο συνειρμικό δεσμό.

Η σάτιρα του Kantemir ως είδος πηγαίνει απευθείας στο κήρυγμα και στον κοσμικό ρητορικό Λόγο του Feofan Prokopovich: «η ίδια η μέθοδος, ο κανόνας, η αρχή του λόγου διδάχτηκε από αυτόν [Kantemir] από τη ρωσική παράδοση κηρύγματος, ειδικά από τον Feofan.<...>όλη του η σάτιρα (ιδιαίτερα η πρώιμη) ήταν ένα είδος εκκοσμίκευσης των κηρυγμάτων του Θεοφάν, ο διαχωρισμός στην ανεξαρτησία και η ανάπτυξη σατιρικών-πολιτικών στοιχείων.

Συνολικά, ο Cantemir έγραψε οκτώ σάτιρες: πέντε στη Ρωσία, από το 1729 έως το 1731, τρεις στο εξωτερικό, στο Λονδίνο και το Παρίσι, όπου βρισκόταν στη διπλωματική υπηρεσία από το 1732. Κατά την περίοδο συγγραφής τριών όψιμων σάτιρων - 1738-1739. - Ο Kantemir ξαναδούλεψε σημαντικά τα κείμενα των πέντε πρώτων. Υπάρχει και η λεγόμενη «Ενάτη Σάτιρα», το ζήτημα του χρόνου δημιουργίας της οποίας και της ένταξής της στην πένα του Καντεμίρ είναι συζητήσιμο. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Cantemir, οι σάτιρες του ήταν γνωστές μόνο σε χειρόγραφα αντίγραφα - η πρώτη έντυπη έκδοσή τους στη Ρωσία πραγματοποιήθηκε το 1762.

Οι ρωσικές και οι ξένες σάτιρες διαφέρουν σημαντικά ως προς το είδος τους. Αυτή η διαφορά καθορίστηκε με μεγάλη ακρίβεια από τον ποιητή V. A. Zhukovsky, ο οποίος το 1809 αφιέρωσε το άρθρο "Σχετικά με τη σάτιρα και τις σάτιρες του Cantemir" στο έργο του Cantemir, αναστώντας έτσι τη μνήμη των ξεχασμένων από τις αρχές του 19ου αιώνα. συγγραφέας: «Οι σάτιρες του Kantemirov μπορούν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: φιλοσοφικές και εικονογραφικές. Σε άλλους ο σατιρικός μας εμφανίζεται ως φιλόσοφος και σε άλλους ως επιδέξιος ζωγράφος μοχθηρών ανθρώπων.

Οι σάτιρες που γράφτηκαν στη Ρωσία είναι «γραφικές», δηλαδή είναι μια γκαλερί με πορτρέτα των φορέων της κακίας.

Οι ξένες σάτιρες είναι «φιλοσοφικές», αφού σε αυτές ο Cantemir είναι περισσότερο διατεθειμένος να μιλάει για την κακία ως τέτοια. Ωστόσο, με αυτές τις διακυμάνσεις στις μορφές της σατιρικής απεικόνισης και της άρνησης της κακίας, το είδος σάτιρας του Cantemir στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από μια σειρά από σταθερά χαρακτηριστικά που επαναλαμβάνονται και στα οκτώ κείμενα. Συνολικά, αυτά τα χαρακτηριστικά συνθέτουν την κατηγορία που θα ονομάσουμε μοντέλο είδους της σάτιρας και η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, αναπτύχθηκε υπό την ισχυρή επίδραση των ρητορικών ειδών του κηρύγματος και του Λόγου.

Η προσκόλληση του Λόγου και της σάτιρας, το θεματικό τους υλικό σε μια συγκεκριμένη «υπόθεση»: για το κήρυγμα είναι ένα ερμηνευμένο βιβλικό κείμενο, για τον Λόγο του Προκόποβιτς είναι ένα μεγάλο πολιτικό γεγονός. Στη σάτιρα, αυτή η προσκόλληση δεν είναι τόσο προφανής, αλλά, παρόλα αυτά, υπάρχει: όπως έδειξε πειστικά ο G. A. Gukovsky, πέντε ρωσικές σάτιρες του Cantemir συνδέονται στενά με τα πολιτικά γεγονότα της αλλαγής του 1720-1730: η ρωσική αριστοκρατία και ο κλήρος που θέλουν να επιστροφή στην προ-Petrine τάξη, με οπαδούς και κληρονόμους των μεταρρυθμίσεων του Μεγάλου Πέτρου, συμπεριλαμβανομένου του Feofan, ο οποίος συμμετείχε ενεργά στο ανακτορικό πραξικόπημα του 1730, ως αποτέλεσμα του οποίου η αυτοκράτειρα Anna Ioannovna ανέβηκε στο ρωσικό θρόνο.

Μια τυπική ρητορική καθρέφτη-συσσωρευτική σύνθεση: όπως μια ρητορική ομιλία, κάθε σάτιρα του Cantemir αρχίζει και τελειώνει με μια έκκληση προς τον αποδέκτη της (η μορφή του είδους της σάτιρας είναι παρόμοια με τη μορφή ενός ποιητικού μηνύματος). ο δεύτερος δακτύλιος σύνθεσης είναι, όπως και στη ρητορική, η διατύπωση της κύριας διατριβής στην αρχή και το συμπέρασμα, επαναλαμβάνοντας αυτή τη διατύπωση στο τέλος. Το κεντρικό συνθετικό μέρος της σάτιρας ποικίλλει ανάλογα με το είδος της ποικιλίας που ανήκει αυτή η σάτιρα. Στις «ζωγραφικές» σάτιρες, αυτή είναι μια συλλογή από σκίτσα πορτρέτων διαφορετικών τύπων φορέων της ίδιας μέγγενης και αυτά τα πορτρέτα συνδέονται μεταξύ τους με έναν απλό απαριθμητικό τονισμό (ένας τύπος αθροιστικών χορδών). Στις «φιλοσοφικές» σάτιρες, το κεντρικό μέρος καταλαμβάνεται από τον λογικό λόγο - δηλαδή μια συζήτηση για μια συγκεκριμένη κακία στην αφηρημένη εννοιολογική της ενσωμάτωση, που μόνο περιστασιακά απεικονίζεται με συγκεκριμένες περιγραφές πορτρέτου. Αυτή η στενή σύνδεση των σάτιρων του Καντεμίρ με τους νόμους της ρητορικής, με όλη τη λογοτεχνική φύση του είδους της σάτιρας, καθόρισε τις ιδιαιτερότητες της ποιητικής της σάτιρας σε όλα τα επίπεδα.

Σύμφωνα με τον Cantemir, το μυαλό δεν έχει ακόμη ωριμάσει. Την ανεπάρκεια της γνώσης, τον δρόμο προς τη γνώση θα δείξουν οι μούσες. Τα κείμενα των σάτιρων Kantemirov είναι κυριολεκτικά υπερκορεσμένα με ρητορικά σχήματα θαυμαστικών, αμφισβητήσεων και έκκλησης, που υποστηρίζουν την αίσθηση του προφορικού, ηχηρού λόγου που δημιουργείται από το σάτιρο κείμενο. Ιδιαίτερα ποικίλες ως προς τις λειτουργίες κυκλοφορίας τους. Οι κακίες του Cantemir είναι περισσότερο αστείες παρά τρομακτικές.

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ένα εκτεταμένο σύστημα ρητορικών εκκλήσεων είναι σε θέση να μεταφράσει τον πιθανό διαλογισμό της σάτιρας από ένα ουσιαστικό σχέδιο σε επίσημο. Δύο σάτιρες του Cantemir - II ("Filaret and Eugene") και V ("Satyr and Perierg") έχουν διαλογική μορφή. Ταυτόχρονα, αποδεικνύεται σημαντικό ότι η αφήγηση για την κακία και η έκθεσή της μεταδίδεται από τον συγγραφέα στον χαρακτήρα και η γνώμη του συγγραφέα, που εκφράζεται άμεσα δηλωτικά σε επίσημα μονολογική σάτιρα, κρύβεται πίσω από τη γνώμη του χαρακτήρα στη διαλογική σάτιρα. Έτσι, πολύ πριν από την πρακτική εφαρμογή του, σχεδιάζεται μια άλλη πτυχή της συνέχειας του είδους στη ρωσική λογοτεχνία του 18ου αιώνα: κήρυγμα - σάτιρα - δράμα (κωμωδία).

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά υφολογικά χαρακτηριστικά της σάτιρας της Kantemirova είναι η μίμηση του κειμένου της κάτω από τον προφορικό λόγο, ο ηχητικός λόγος. Ως αποτέλεσμα, τόσο ο λόγος του συγγραφέα όσο και ο λόγος του χαρακτήρα βρίσκουν τη ρητορική τους γένεση στο ίδιο το λεκτικό μοτίβο. Ομιλία, απίστευτα παραγωγική στις σάτιρες του Καντεμίρ. Επιπλέον, αυτή η ομιλία απέχει πολύ από το να είναι άσκοπη: τα ρητορικά είδη και το πανηγυρικό ύφος της εποχής του Πέτριν ήταν ένα ισχυρό εργαλείο για άμεση ηθική και κοινωνική επιρροή. Η ομιλία έπρεπε να αποφέρει καρπούς, και ανάλογα με την ποιότητα αυτών των καρπών, καθορίστηκε αν μια δεδομένη λέξη αναφέρεται σε μια ανώτερη, πνευματική ή κατώτερη, υλική πραγματικότητα. Αυτό διαμόρφωσε τελικά την ηθική και λογοτεχνική υπόσταση του είδους.

Το αληθινό σημασιολογικό κέντρο των σάτιρων του Καντεμίρ είναι η Σάτιρα ΙΙΙ «Σχετικά με τη διαφορά μεταξύ των ανθρώπινων παθών. Στον Αρχιεπίσκοπο του Νόβγκοροντ», απευθυνόμενος στον Φεοφάν Προκόποβιτς. Αντίστοιχα, η εστίαση στην πολιτιστική προσωπικότητα του Theophan - ενός ομιλητή και ιεροκήρυκα - το κύριο περιεχόμενο της σάτιρας συνδέεται με την ομιλία ως μια ολοκληρωμένη δράση. Ο λόγος και η πράξη ως αλληλένδετες και ισοδύναμες κατηγορίες πλαισιώνουν τη σάτιρα με ένα δαχτυλίδι σύνθεσης καθρέφτη: «Τι είναι στα σπίτια, τι στο δρόμο, στην αυλή και η τάξη // Λένε και κάνουν" - «Ποιήματα για να γράψω ενάντια στην απρεπή // Πράξεις και λόγια"

Ένα σύνολο κακών που εκτίθενται στη σάτιρα συνδέεται επίσης με την αποτελεσματικότητα της λέξης: μετά από πιο προσεκτική εξέταση, διάφορα ανθρώπινα πάθη αποδεικνύονται μια διαστροφή της σωστής υψηλής φύσης της λέξης. Από τους δώδεκα μοχθηρούς χαρακτήρες της Σάτιρας ΙΙΙ, οι πέντε είναι φορείς κακών που σχετίζονται με τη διαστρέβλωση της λέξης στις επικοινωνιακές, κοινωνικές και ηθικές λειτουργίες της: ο Μένανδρος είναι κουτσομπολιό ("Αμέσως στα αυτιά των ειδήσεων από διακόσια // Σφυρίχτρα .. ."); Ο Longinus είναι φλύαρος («Όλος στον αφρό, στον ιδρώτα, δεν ξέρει πώς να ηρεμήσει τα χείλη του»). Ο Βαρλάμ είναι ψεύτης («Άκου λίγο καθώς μιλάει, λίγο όσο περπατάει - πατάει»). Sozim - συκοφαντικό ("Και τα δηλητηριώδη χείλη ψιθυρίζουν στο αυτί μου"). Ο Τροφίμ είναι κολακευτής («Getting on, he himes Everything indiscriminary»).

Αυτές οι δακτυλιοειδείς εκκλήσεις προς τον Θεόφαν στην αρχή και στο τέλος της σάτιρας εξισώνουν επίσης τη δήλωση με την πράξη και την πράξη, αλλά αυτή η πράξη δεν είναι υλική, αλλά πνευματική, αφού ο ρητορικός λόγος του Θεοφάν παιδεύει την ψυχή και φωτίζει το νου. Αυτή η διαίρεση, ή μάλλον οι μορφές της έκφρασής της, συνδέονται με τη στάση που κληρονόμησε η σάτιρα από τον ρητορικό λόγο και το κήρυγμα, αλλά αυτή τη φορά δεν είναι πλέον ένας προσανατολισμός προς τον προφορικό ηχητικό λόγο, αλλά μορφές έκφρασης του ηθικού νοήματος του σάτιρα και τρόπος κοινωνικής απήχησης του σατυρικού κειμένου.

20. Baroque trends στο odic style του M.V. Λομονόσοφ. Η εικόνα του ιδανικού μονάρχη στις ωδές του Λομονόσοφ, η πρωτοτυπία του ύφους του συγγραφέα του.

Ο Λομονόσοφ είναι συγγραφέας αναβιώσεων. Η πρωτοτυπία του στυλ του συγγραφέα στο παράδειγμα μιας επίσημης ωδής:

Υπερ-διακόσμηση (χρώμα, ανοιχτό - επίσημο, φωτεινό).

Χαρακτηριστικά του χώρου (χώρος, τεράστιος, ανοιχτός στο άπειρο).

Όνομα (εκτεταμένο, συσσωρευμένο - μπαρόκ).

Παραξενιές (όλα γύρω μιλούν - ένα ποτάμι, ένας άνεμος, τα δέντρα ...· σύγκλιση μακρινών ιδεών).

Προσπαθώντας για αφθονία.

Υπερπληθώρα μονοπατιών. Περίτεχνες ομιλίες.

Επιτονισμός - πάθος. Θεατρικό στυλ.

Ένα μείγμα βιβλικού, σλαβικού και επιστημονικού λόγου.

Το «ROS» είναι μια συλλογική εικόνα του έθνους. Η Ρωσία είναι ένα παραδεισένιο μέρος.

Η διαλεκτική του φωτός και της σκιάς, ο αγώνας τους. Όλα τελειώνουν με τη νίκη του φωτός.

Η ωδή είναι το αποκορύφωμα της έναρξης της εθνικής-πνευματικής ζωής. Στην ωδή - η αντωνυμία ΕΜΕΙΣ. Ο Λομονόσοφ παρομοιάζει τον εαυτό του με τον Πίνδαρο.

Στη στιλιστική του μεταρρύθμιση, ο Lomonosov καθοδηγήθηκε από τα πιο σημαντικά καθήκοντα της λογοτεχνικής θεωρίας του κλασικισμού, την ανάγκη να διακρίνει τα λογοτεχνικά στυλ και να δημιουργήσει ισχυρές αντιστοιχίες στυλ ύφους και την αντικειμενική γλωσσική πραγματικότητα του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. στην Ρωσία. Ήταν μια κατάσταση ενός είδους διγλωσσίας, αφού όλο αυτό το διάστημα στη Ρωσία υπήρχαν δύο ποικιλίες βιβλιογραφικής γλώσσας παράλληλα. Ένα από αυτά είναι η παράδοση της παλαιάς ρωσικής παιδείας, η λειτουργική λογοτεχνία στην εκκλησιαστική σλαβική (τον 18ο αιώνα ονομαζόταν σλαβική σε αντίθεση με τη ρωσική ρωσική), η οποία, αν και στενά συνδεδεμένη με τη ρωσική, ήταν ακόμα μια διαφορετική γλώσσα. Η δεύτερη παράδοση της καθημερινής επιχειρηματικής γραφής, ασύγκριτα πιο κοντά στη ζωντανή ομιλούμενη ρωσική γλώσσα, αλλά με ξεχωριστό γραφικό χαρακτήρα, ήταν η γραπτή γλώσσα των επίσημων επαγγελματικών εγγράφων, αλληλογραφίας και εγγράφων.

Ο Λομονόσοφ προχώρησε από το κύριο πράγμα: η αιωνόβια ρωσική διγλωσσία, η λειτουργία της σλαβικής γλώσσας της αρχαίας παιδείας, μαζί με τη ζωντανή ρωσική προφορική γλώσσα, οδήγησαν σε μια πολύ βαθιά και οργανική αφομοίωση μεγάλου αριθμού σλαβικισμών από αυτόν τον τελευταίο. Συγκρίνετε, για παράδειγμα, εχθρός σλαβικισμών, γενναίος εχθρός αντί για ρωσισμό, καλό, ανάγκη αντί ανάγκη, ελπίδα αντί ελπίδα, κ.λπ. δικό του ανεξάρτητο νόημα: εξοχή, ανίδεος αδαής, καυτερό, η αλήθεια είναι αληθινή, διώχνει κ.λπ. Επομένως, Λομονόσοφ, τεκμηριώνοντας τους κανόνες του λογοτεχνικού ύφους της νέας ρωσικής γραφής και, κατά συνέπεια, με βάση τη δεδομένη του ζωντανού σύγχρονου Η ρωσική γλώσσα, στήριξε τη μεταρρύθμισή του σε αυτήν ακριβώς τη σλαβική ρωσική γλωσσική κοινότητα.

Χώρισε όλες τις λέξεις της ρωσικής γλώσσας σε τρεις ομάδες. Στην πρώτη απέδωσε τις λέξεις που είναι κοινές στους αρχαίους Σλάβους και τώρα στους Ρώσους, για παράδειγμα: θεός, δόξα, χέρι, τώρα, τιμώ (474), δηλαδή κοινές στην εκκλησιαστική σλαβονική και τη ρωσική γλώσσα, που κάνουν δεν διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή. Στο δεύτερο koi, αν και σπάνια χρησιμοποιούνται γενικά, και ειδικά σε συνομιλίες, είναι κατανοητά σε όλους τους εγγράμματους, π.χ.: ανοίγω, Κύριε, φυτεύω, κλαίω (474), δηλαδή λέξεις που πρακτικά έχουν εξαφανιστεί. από την καθομιλουμένη, αλλά είναι κοινά στην εκκλησιαστική σλαβική γραπτή παράδοση. Ερειπωμένοι και ακατανόητοι αρχαϊσμοί (obavay, rassny, ovogda, svene) ο Lomonosov αποκλείεται από αυτήν την ομάδα. Τέλος, η τρίτη ομάδα περιελάμβανε πρωταρχικά ρωσικές λέξεις που δεν απαντώνται στα κατάλοιπα της σλαβικής γλώσσας, δηλαδή σε εκκλησιαστικά βιβλία, για παράδειγμα: Λέω, ένα ρεύμα, που, μέχρι στιγμής, είναι μόνο (474). Και γι' αυτή την ομάδα, επίσης, υπήρχε μια εξαίρεση: περιφρονητικές λέξεις, που δεν είναι πρέπον να χρησιμοποιηθούν σε κανένα ύφος (474). Ο Lomonosov δεν δίνει παραδείγματα τέτοιων λέξεων, αλλά από το πλαίσιο των άλλων έργων του είναι ξεκάθαρο ότι εδώ δεν εννοεί τόσο βωμολοχίες όσο αγενείς καθομιλουμένους χυδαιότητες όπως τσακωμός ή σπυράκι.

Με βάση αυτή τη διαίρεση της λεξιλογικής σύνθεσης της ρωσικής γλώσσας σε τρία γενετικά στρώματα, ο Lomonosov προτείνει τη θεωρία του για τα στυλ: υψηλή, μέτρια [μέτρια ή απλή] και χαμηλή. Ως συγγραφέας και ποιητής, ο Lomonosov στις επίσημες ωδές του έδωσε ένα λαμπρό παράδειγμα υψηλού λογοτεχνικού ύφους. Οι στίχοι του (Ανακρεοντικές ωδές) και η σατυρική-επιγραμματική ποίησή του δεν είχαν τέτοια επίδραση στη μετέπειτα λογοτεχνική διαδικασία. Ωστόσο, ο Lomonosov αποδείχθηκε εξίσου διορατικός στον θεωρητικό προσανατολισμό του προς τη μέση στυλιστική λογοτεχνική νόρμα όσο και στη μεταρρύθμιση της στιχουργικής: αυτή είναι μια εξαιρετικά παραγωγική κατεύθυνση της ρωσικής λογοτεχνικής ανάπτυξης.

Και, φυσικά, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι αμέσως μετά από αυτήν την τελική κανονιστική πράξη του ρωσικού κλασικισμού, η ρωσική καλλιτεχνική πεζογραφία (1760-1780) άρχισε να αναπτύσσεται γρήγορα, και στο τέλος του αιώνα ήταν ακριβώς αυτή η γραμμή του Lomonosov υφολογική μεταρρύθμιση που ανέλαβε ο Karamzin, ο οποίος δημιούργησε το κλασικό στιλιστικό πρότυπο για τη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Αλλά πριν συμβεί αυτό, η ρωσική λογοτεχνία του XVIII αιώνα. έκανε μια σύντομη χρονολογική, αλλά ασυνήθιστα κορεσμένη από αισθητική άποψη, διαδρομή διαμόρφωσης και ανάπτυξης του συστήματος των ειδών της, στις απαρχές της οποίας βρίσκεται το πρώτο ρυθμισμένο είδος της νέας ρωσικής λογοτεχνίας, το είδος της σάτιρας, το οποίο ενσωματώθηκε στο έργο του A. D. Καντεμίρ.

21. Η πρωτοτυπία της ρωσικής τραγωδίας στο έργο του A. Sumarokov: η εικόνα του ιδανικού μονάρχη στην τραγωδία «Dimitri the Pretender».

Η ιστορία του ρωσικού θεατρικού πολιτισμού του 18ου αιώνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το όνομα του A.P. Sumarokov. Κατά τη δημιουργία του επαγγελματικού θεάτρου στη Ρωσία, ενεργεί τόσο ως θεατρικός συγγραφέας, ο οποίος έθεσε τα θεμέλια του εθνικού ρεπερτορίου, όσο και ως θεωρητικός μιας νέας καλλιτεχνικής κατεύθυνσης - κλασικισμού, και ως ενεργός, ακούραστος διοργανωτής θεατρικών επιχειρήσεων .

Το Περού Σουμαρόκοφ ανήκε στα πρώτα ρωσικά δείγματα ποιητικών τραγωδιών, κωμωδιών, λιμπρέτων όπερας. Τα έργα του διατηρήθηκαν στο πνεύμα των παραδόσεων των εξαιρετικών Ευρωπαίων θεατρικών συγγραφέων της εποχής του κλασικισμού. Άνοιξαν στον θεατή τον κόσμο μιας νέας θεατρικής κουλτούρας. Στην ποιητική πραγματεία "Epistole. On Poetry" (1747), ο Sumarokov, ακολουθώντας το παράδειγμα του Boileau, περιέγραψε τις θεμελιώδεις αρχές των κορυφαίων ειδών του κλασικισμού - της τραγωδίας και της κωμωδίας.

: Έτσι, το εσωτερικό πάθος των τραγωδιών του Σουμαρόκοφ διαποτίζεται από ηθικό και πολιτικό διδακισμό. Όπως σωστά έγραψε ο G. A. Gukovsky στην εποχή του, οι τραγωδίες του Sumarokov «θα έπρεπε να ήταν μια επίδειξη των πολιτικών του απόψεων, ένα σχολείο για τσάρους και ηγεμόνες του ρωσικού κράτους, κυρίως ένα σχολείο για τους ρωσικούς ευγενείς, στους οποίους ο Sumarokov ανέλαβε να εξηγήσει και να δείξει τι θα πρέπει να απαιτήσει από τον μονάρχη του και αυτό που είναι υποχρεωμένο να αποτρέψει στις ενέργειές του, τελικά, ποιοι πρέπει να είναι οι βασικοί ακλόνητοι κανόνες συμπεριφοράς - τόσο για έναν ευγενή γενικά όσο και για τον αρχηγό της ευγενείας - τον μονάρχη "(Gukovsky G. A. Russian λογοτεχνία του XVIII αιώνα Μ., 1939, σ. 150). Γι' αυτό η πηγή της τραγικής κατάστασης έχει πάντα έναν πολιτικό χρωματισμό στον Σουμαρόκοφ. Αυτό εξηγείται από ιστορικούς λόγους. Στο πλαίσιο της ενίσχυσης του συστήματος μοναρχικού κράτους στη Ρωσία μετά τις μεταρρυθμίσεις του Πέτρου Α, η ιδέα του ευγενούς καθήκοντος εντάχθηκε στον αξιακό κώδικα του φωτισμένου απολυταρχισμού. Μετατρέποντας τα έργα του σε σχολείο αρετής για τους μονάρχες και ταξική τιμή για θέματα, ο Σουμαρόκοφ όχι μόνο ενστάλαξε στο κοινό σκέψεις για την καταστροφικότητα τόσο για το κράτος όσο και για την ατομική αυτοβούληση, αλλά έδειξε επίσης στη σκηνή πώς έπρεπε να εκπληρώσουν το καθήκον τους .

Το τελευταίο έργο του Sumarokov στο είδος της τραγωδίας ήταν το έργο "Dimitry the Pretender", που παρουσιάστηκε στη σκηνή του δικαστικού θεάτρου στην Αγία Πετρούπολη τον Φεβρουάριο του 1771. Αυτή είναι η πρώτη και μοναδική τραγωδία του Sumarokov, η πλοκή της οποίας βασίστηκε σε αληθινά ιστορικά γεγονότα. Πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Ψεύτικος Ντμίτρι, ο οποίος κατέλαβε παράνομα τον ρωσικό θρόνο με την υποστήριξη των Πολωνών το 1605. Η επιλογή μιας τέτοιας πλοκής έδωσε στον Σουμαρόκοφ την ευκαιρία να θέσει σοβαρά επίκαιρα προβλήματα στην τραγωδία, όπως, για παράδειγμα, το πρόβλημα της διαδοχής στο θρόνο, η εξάρτηση της εξουσίας του μονάρχη από τη βούληση των υπηκόων του κ.λπ. Όμως ο θεατρικός συγγραφέας εξακολουθεί να εστιάζει στο καθήκον και την ευθύνη του κυρίαρχου. Ο Σουμαρόκοφ εξαρτά το δικαίωμα του μονάρχη να καταλάβει τον θρόνο από τις ηθικές του ιδιότητες. Οι δυναστικές σκέψεις υποχωρούν στο παρασκήνιο. Έτσι, απαντώντας στην παρατήρηση του πανούργου πρίγκιπα Σούισκι ότι «ο Δημήτριος ανέβηκε στο θρόνο από τη ράτσα του», ο σοφός και αδιάφορος Πάρμεν αντιτάχθηκε. Μέσα από τα χείλη του στο έργο εκφράζεται η θέση του ίδιου του συγγραφέα:

Όταν δεν υπάρχει αξιοπρέπεια να έχεις,

Στην περίπτωση μιας τέτοιας ράτσας, τίποτα.

Ας είναι ο Οτρεπίεφ, αλλά και στη μέση της απάτης,

Αν είναι άξιος βασιλιάς, είναι άξιος της βασιλικής αξιοπρέπειας.

Λαμβάνοντας υπόψη τις συνθήκες που συνόδευαν την (νόμιμα παράνομη) παραμονή της Αικατερίνης Β' στον ρωσικό θρόνο, μια τέτοια συζήτηση στη σκηνή των δυναστικών προβλημάτων είχε, φυσικά, ένα υπαινικτικό νόημα. Για τον Σουμαρόκοφ, το κύριο θέμα της καταγγελίας στην τραγωδία είναι ο απεριόριστος δεσποτισμός του μονάρχη, ο οποίος αντικαθιστά τον νόμο με την προσωπική αυθαιρεσία. Ο Δημήτριος περιφρονεί την πίστη και τα έθιμα των ανθρώπων που κυβερνά, καταδιώκει τους Ρώσους βογιάρους, άλλους εξορίζοντας και άλλους εκτελώντας. Η σκληρότητα και η αυτοπεποίθηση οδηγούν τις ενέργειες του Δημητρίου:

Ο Σουμαρόκοφ ενισχύει συνεχώς το μοτίβο της τρομερής τιμωρίας που περιμένει τον Δημήτρη για τα εγκλήματά του. Ο χαμός του τυράννου γίνεται αισθητός στις ειδήσεις για την αναταραχή του λαού, η επισφάλεια του θρόνου θυμίζει τον Δημήτριο Παρμέν. Ετοιμάζεται εξέγερση εναντίον του απατεώνα, με επικεφαλής τον πατέρα της Ξένιας, τον πρίγκιπα Σούισκι. Η σύγκρουση, που ήδη αναφέρθηκε στην αρχή του έργου ως συνέπεια της τυραννίας, επιλύεται με μια εξέγερση εναντίον του τυράννου. Ξένος στις τύψεις, απορριπτέος από όλους και μισητός από τον κόσμο, ο Δημήτρης αυτοκτονεί.

Κατά την περίοδο της εργασίας για τον Dimitry the Pretender, ο Sumarokov έγραψε από τη Μόσχα στον G.V. Kozitsky: «Αυτή η τραγωδία θα δείξει τον Σαίξπηρ στη Ρωσία» (επιστολή με ημερομηνία 25 Φεβρουαρίου 1770. Επιστολές από Ρώσους συγγραφείς του 18ου αιώνα. L., 1980, σελ. . 133). Έχοντας θέσει ως στόχο να αποκαλύψει τη μοίρα του δεσπότη στο θρόνο με βάση πραγματικά γεγονότα της ιστορίας, ο Sumarokov βρήκε μια υποδειγματική λύση σε αυτό το πρόβλημα στον Σαίξπηρ. Προικίζει στον Δημήτριό του μερικά από τα χαρακτηριστικά του Ριχάρδου Γ' από το ομώνυμο χρονικό του Σαίξπηρ. Οι ερευνητές έχουν ήδη επισημάνει ότι ο μονόλογος του Δημητρίου από τη δεύτερη πράξη, όπου ο σφετεριστής φοβάται την τρομερή ανταπόδοση που τον περιμένει, συσχετίζεται κάπως με τον περίφημο μονόλογο του Ριχάρδου την παραμονή της αποφασιστικής μάχης. Αλλά φυσικά, το να μιλάμε για τον «Σαιξπηρισμό» αυτής της τραγωδίας από τον Σουμαρόκοφ θα πρέπει να γίνεται με μεγάλη προσοχή. Κυρίως, στην ίδια την προσέγγιση της απεικόνισης του χαρακτήρα του μονάρχη, ο Σουμαρόκοφ και ο Σαίξπηρ στέκονται σε εκ διαμέτρου αντίθετες θέσεις. Ο Ριχάρδος του Σαίξπηρ είναι σκληρός, αλλά καθ' όλη τη διάρκεια του έργου συγκαλύπτει προσεκτικά τα φιλόδοξα σχέδιά του, προσποιούμενος υποκριτικά ότι είναι φίλος αυτών που ο ίδιος στέλνει στο θάνατο. Ο Σαίξπηρ δίνει ένα πορτρέτο ενός υποκριτή δεσπότη, αποκαλύπτοντας τις μυστικές πηγές της κατάληψης της εξουσίας από τον σφετεριστή. Ο Ντιμίτρι στην τραγωδία του Σουμαρόκοφ είναι ένας καθαρός τύραννος που δεν κρύβει τις δεσποτικές του φιλοδοξίες. Και το ίδιο ανοιχτά, ο θεατρικός συγγραφέας καταδεικνύει την καταστροφή του τυράννου σε όλη την πορεία του έργου.

22. Καινοτομία του Φονβιζίν του δραματουργού: «Υπό ανάπτυξη» ως η πρώτη εμπειρία της ρωσικής κοινωνικοπολιτικής κωμωδίας. Πολιτισμικά και ιστορικά προβλήματα του έργου και τα χαρακτηριστικά της επίλυσης από τον συγγραφέα ζητημάτων ανατροφής, μόρφωσης, αγάπης και γάμου, δουλοπαροικίας και κρατικής εξουσίας, ο ήρωας της εποχής.

Το «Undergrowth» δικαίως θεωρείται η κορυφή του D.I. Fonvizin και όλη η εγχώρια δραματουργία του 18ου αιώνα. Διατηρώντας σε ορισμένες περιπτώσεις τη σύνδεση με την προηγούμενη παράδοση, η κωμωδία «Υπό ανάπτυξη» είναι φυσικά ένα καινοτόμο έργο. Πρώτα από όλα, αυτό βρίσκεται στο είδος του. Αυτή είναι η πρώτη κοινωνικοπολιτική κωμωδία στη ρωσική σκηνή. Σύμφωνα με τον N.V. Ο Gogol, ο Fonvizin αποκάλυψε «τις πληγές και τις ασθένειες της κοινωνίας μας, τις σοβαρές εσωτερικές καταχρήσεις, που αποκαλύπτονται από την ανελέητη δύναμη της ειρωνείας σε εκπληκτικά στοιχεία».

Αυτή η κωμωδία συνδυάζει με επιτυχία ζωντανές και αληθινές εικόνες από τη ζωή των ντόπιων ευγενών και τις τελευταίες εκπαιδευτικές ιδέες που αφορούν την κυβέρνηση, τον «ευθύ έντιμο» πολίτη. Ο Fonvizin, φυσικά, δεν δείχνει στη σκηνή μια άμεση σύγκρουση μεταξύ της σκλαβωμένης αγροτιάς και των καταπιεστών-γαιοκτημόνων τους, αλλά αποκαλύπτει πολύ βαθιά και με ακρίβεια τους λόγους που οδηγούν σε αυτό, επιπλέον, με αρκετή ποσότητα ειρωνείας και σαρκασμού.

Το ίδιο το όνομα της κωμωδίας - "Undergrowth" - υποδηλώνει ότι το κύριο πρόβλημα της έγκειται στη διάκριση μεταξύ αληθινής και ψευδούς εκπαίδευσης. Αλλά όταν ο θεατής ακούει τα τελευταία λόγια του Starodum ("Εδώ είναι οι άξιοι καρποί της κακίας!"), καταλαβαίνει ότι το θέμα δεν είναι μόνο στην κακή εκπαίδευση, αλλά πολύ πιο βαθιά - στο ίδιο το φαινόμενο της δουλοπαροικίας. Έτσι, διακρίνονται πολλά κύρια θέματα της κωμωδίας: η δουλοπαροικία, οι λόγοι των διαφωτιστών κατά της Αικατερίνης Β', η εκπαίδευση και το ζήτημα της μορφής της κρατικής εξουσίας.

Από τις πρώτες εμφανίσεις, ο συγγραφέας δείχνει την αυθαιρεσία των γαιοκτημόνων: ο δουλοπάροικος Trishka, που δεν σπούδασε πουθενά ραπτική, έραψε ένα καφτάνι για τον Mitrofan, για το οποίο δέχεται μόνο επίπληξη και ξυλοδαρμούς. Πάντα θα υπάρχει λόγος για τιμωρία, γιατί η Προστάκοβα «δεν σκοπεύει να επιδοθεί στους λακέδες». Λαμβάνει από τους Προστάκοφ και την πιστή τους υπηρέτρια και νταντά Mitrofan Eremeevna, η ανταμοιβή της για τη δουλειά της είναι «πέντε ρούβλια το χρόνο και πέντε χαστούκια την ημέρα». Επιπλέον, αυτή η οικογένεια ληστεύει επιδέξια τους χωρικούς της. "Αφού αφαιρέσαμε ό,τι είχαν οι αγρότες, δεν μπορούμε να σκίσουμε τίποτα. Τέτοια καταστροφή!" - Παραπονιέται η Προστάκοβα. Αξίζει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι η εικόνα της Προστάκοβα, στην αρχή της κωμωδίας που προκαλεί μόνο οργή και περιφρόνηση, στο τέλος μπορεί να προκαλέσει ακόμη και οίκτο. Άλλωστε, αγαπά τρελά τον γιο της και στην τελευταία σκηνή, έχοντας χάσει την απεριόριστη εξουσία της στους δουλοπάροικους, απορρίπτεται και από τον ίδιο της τον γιο και είναι απίθανο να μπορεί να υπολογίζει στη φιλική του ευγνωμοσύνη στο μέλλον. Είναι ταπεινωμένη και αξιολύπητη.

Αξίζει να πούμε για τον Mitrofan ότι ο Fonvizin, δημιουργώντας την εικόνα του, επιδίωξε τον στόχο όχι μόνο να τον κάνει περίγελο, αν και οι πράξεις και οι παρατηρήσεις του ("γνώση" στη γραμματική, η επιθυμία να μην σπουδάσει, αλλά να παντρευτεί) είναι σίγουρα γελοίες. Αλλά η στάση του απέναντι στην Eremeevna, ο οίκτος του για τη μητέρα του, που, όπως ονειρευόταν, είχε βαρεθεί να χτυπάει τον πατέρα του, η ετοιμότητά του να «αναλάβει ανθρώπους» (δηλαδή να ασχοληθεί μαζί τους), η απάρνηση του από τη μητέρα του - όλα αυτό αποδεικνύει ότι ένας σκληρός και δεσποτικός δουλοπάροικος.

Ο Fonvizin καταγγέλλει επίσης τους αγρότες, οι οποίοι επηρεάστηκαν από την ολέθρια επιρροή της δουλοπαροικίας: για παράδειγμα, η Eremeevna έχασε την αυτοεκτίμησή της και αφοσιώθηκε δουλικά στους κυρίους της. Παρεμπιπτόντως, είναι σημαντικό να σημειωθεί το γεγονός ότι ο θεατρικός συγγραφέας δεν υποστηρίζει την κατάργηση της δουλοπαροικίας, αλλά μόνο τον περιορισμό της (αυτό, παρεμπιπτόντως, μπορεί να φανεί και στον λόγο του για τους απαραίτητους νόμους του κράτους).

Η ωριμότητα της κωμωδίας του Fonvizin αποδεικνύεται από το γεγονός ότι εδώ ασκεί θαρραλέα κριτική στη βασιλεία της Αικατερίνης Β'. Οι θετικοί του χαρακτήρες, κυρίως το Starodum, βγαίνουν με τις αποκαλύψεις του θρύλου της Αικατερίνης Β' ως φωτισμένου ηγεμόνα. Η αυλή της βυθίζεται σε ίντριγκες, «ο ένας γκρεμίζει τον άλλον και αυτός που είναι στα πόδια δεν σηκώνει ποτέ αυτόν που είναι στο έδαφος». Μέσα από το στόμα του Starodum, ο Fonvizin λέει τι θα ήθελε να δει την αυτοκράτειρα: «Τι μεγάλη ψυχή χρειάζεται να είσαι σε έναν κυρίαρχο για να πάρεις το δρόμο της αλήθειας και να μην παρεκκλίνεις ποτέ από αυτήν!»

Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε ότι το θέμα της ιδανικής κυρίαρχης (αυτοκράτειρας) ήταν πολύ χαρακτηριστικό, θα έλεγε κανείς, τυπικό, για το έργο των συγγραφέων του 18ου αιώνα, αυτό είναι ένα αγαπημένο θέμα των κλασικιστών, δηλαδή, ο Fonvizin είναι ο γιος της γενιάς του. Ταυτόχρονα, η καλλιτεχνική πρωτοτυπία του «Undergrowth» δεν εντάσσεται στα πλαίσια ούτε του κλασικισμού, ούτε του συναισθηματισμού, ούτε του ρομαντισμού. Υπάρχει μια αναζήτηση από τον συγγραφέα για ένα νέο ιδεολογικό και αισθητικό σύστημα, μια νέα μέθοδο στη λογοτεχνία. Ο Fonvizin μπόρεσε να αγκαλιάσει και να αξιολογήσει αντικειμενικά την πραγματικότητα της εποχής του, δημιούργησε τυπικές και ταυτόχρονα εξατομικευμένες εικόνες και χαρακτήρες, οι ερωτήσεις που έθεσε είναι ξεκάθαρες και τολμηρές - όλα αυτά είναι σημάδια ότι η διαμόρφωση του κριτικού ρεαλισμού ξεκίνησε στα ρωσικά βιβλιογραφία.

23. «Καινοτομία των στίχων του G. Derzhavin με φόντο τους προκατόχους του: αποιεροποίηση της εικόνας του μονάρχη, ενδιαφέρον για την ιδιωτική ζωή, για τις ιδιαιτερότητες της εθνικής ζωής. Μεταμόρφωση του είδους της ωδής, το Ανακρεοντικό πνεύμα της δημιουργικότητας.

Η μοίρα της ρωσικής ποίησης του 18ου αιώνα, ο χαρακτήρας και η κατεύθυνσή της καθορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τις δραστηριότητες του M.V. Lomonosov, χάρη στον οποίο η οδική ποίηση έγινε αναγνωρισμένη και κορυφαία, γεγονός που κατέστησε δυνατό τον συνδυασμό στίχων και δημοσιογραφίας σε ένα μεγάλο ποίημα. Ο G. R. Derzhavin, θυμίζοντας τα πρώτα του λογοτεχνικά βήματα, είπε ότι, ακολουθώντας τη συμβουλή του V. K. Trediakovsky, προσπάθησε στιλιστικά να μιμηθεί τον Lomonosov, «αλλά χωρίς να έχει τέτοιο ταλέντο που δεν είχε χρόνο να κάνει».

Στο μεταξύ, σύμφωνα με τους ερευνητές, το ποιητικό του έργο αντανακλούσε τη ζωή της εποχής του με έναν ευρύτερο και πολύπλευρο τρόπο.

Ο νέος ποιητικός τρόπος επέτρεψε στον Ντερζάβιν να απευθύνεται με τόλμη σε ισχυρούς ευγενείς και εμπόρους, πρίγκιπες και μονάρχες, ακόμη και στον ίδιο τον Θεό. Σε νέες ωδές και ποιήματα, ο ποιητής, στηριζόμενος στους νόμους της τιμής, της δικαιοσύνης, της αξιοπρέπειας, υπερασπίστηκε με τόλμη και αποφασιστικότητα τη γνώμη του. Σύμφωνα με τον N. G. Chernyshevsky, ο Derzhavin ανακάλυψε «το πιο ετερόκλητο μείγμα σκέψεων εμπνευσμένων από την καρδιά, ευγενείς από τη φύση, με τις κυρίαρχες τότε ιδέες μιας εντελώς διαφορετικής φύσης». Αφενός έμεινε πιστός στην ιδέα της μοναρχίας, αφετέρου έδειξε την επιθυμία να εξαλείψει όλες τις «καταχρήσεις». Έτσι, συνδύασε «έπαινο» και «μομφές» σε μια υψηλή ωδή.

Μεγάλη σημασία στο έργο του Derzhavin είναι η ωδή "Felitsa", η οποία δημιουργήθηκε το 1782. Αυτό το έργο σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στη ρωσική ποίηση. Αν μιλάμε για το είδος «Φελίτσα», τότε ήταν μια πραγματική εγκωμιαστική ωδή.

Όμως η πρωτοτυπία του έργου ήταν ότι ο ποιητής παρέκκλινε από τους συνήθεις κανόνες.

Εξέφρασε τα συναισθήματά του για την αυτοκράτειρα σε μια διαφορετική γλώσσα, όχι με τον ίδιο τρόπο όπως συνήθως υμνούσαν τους ισχυρούς αυτού του κόσμου. Η αυτοκράτειρα Αικατερίνη Β' παρουσιάζεται ως Φελίτσα.

Σε αυτό το έργο, η εικόνα της αυτοκράτειρας διαφέρει σημαντικά από τη συνηθισμένη κλασική εικόνα του μονάρχη. Η Derzhavin απεικονίζει ένα πραγματικό πρόσωπο, μιλά για τις συνήθειες και τις δραστηριότητές της. Ο Derzhavin χρησιμοποιεί σατιρικά μοτίβα και καθημερινές περιγραφές. Και οι νόμοι του κλασικισμού δεν επέτρεπαν τη χρήση σάτιρας και καθημερινών λεπτομερειών κατά τη συγγραφή μιας ωδής.

Ο Ντερζάβιν σκόπιμα σπάει την παράδοση, επομένως η καινοτομία του στη συγγραφή της ωδής είναι αναμφισβήτητη.

Ο Derzhavin χρησιμοποιεί εκτενώς το χαμηλό λεξιλόγιο. Λέει για τον εαυτό του: «Καπνίζω», «Πίνω καφέ», «Θα διασκεδάσω γαβγίζοντας σκυλιά», «Παίζω τον ανόητο με τη γυναίκα μου».

Έτσι, ο ποιητής αποκαλύπτει στον αναγνώστη λεπτομέρειες της ιδιωτικής του ζωής.

Οι κλασικές παραδόσεις δεν επέτρεπαν τέτοιες περιγραφές.

Η καινοτομία του Derzhavin δεν εκδηλώνεται μόνο στη Felitsa, αλλά και σε μια σειρά από άλλα έργα. Το κύριο προσόν του είναι ότι διεύρυνε σημαντικά τα στενά όρια των κλασικών παραδόσεων. Ο κλασικισμός ήταν η κυρίαρχη τάση στη λογοτεχνία του 18ου αιώνα. Σύμφωνα με τους κανόνες του κλασικισμού, ο δημιουργός δεν πρέπει να απεικονίζει ένα πραγματικό πρόσωπο, αλλά έναν συγκεκριμένο τύπο ήρωα. Για παράδειγμα, αν επρόκειτο για την εικόνα ενός θετικού ήρωα, τότε θα έπρεπε να ήταν ένα άτομο χωρίς ελαττώματα, ένας ιδανικός ήρωας, εντυπωσιακά διαφορετικός από τους ζωντανούς ανθρώπους. Αν επρόκειτο για την απεικόνιση ενός αρνητικού ήρωα, τότε έπρεπε να είναι ένα άκρως άτιμο άτομο, η προσωποποίηση κάθε σκοτεινού, κολασμένου που υπάρχει σε ένα άτομο. Ο κλασικισμός δεν έλαβε υπόψη ότι τόσο τα θετικά όσο και τα αρνητικά γνωρίσματα μπορούσαν να συνυπάρχουν επιτυχώς σε ένα άτομο. Επίσης, οι κλασικές παραδόσεις δεν αναγνώριζαν καμία αναφορά στην καθημερινότητα ή εκδηλώσεις απλών ανθρώπινων συναισθημάτων. Η καινοτομία του Derzhavin ήταν η αρχή της εμφάνισης μιας νέας ποίησης, όπου υπάρχει μια θέση πραγματικό πρόσωποκαι τα πραγματικά ανθρώπινα συναισθήματα, τα ενδιαφέροντα και τις ιδιότητές του.

Anacreontic Songs» του Derzhavin συνόψισε τα καλύτερα επιτεύγματα της ρωσικής ανακρεοντολογίας του 18ου αιώνα. και συνόψισε την ανάπτυξή του. Η έκκληση του ποιητή στην ανακρεοντολογία εξέφραζε την ελπίδα του να βρει αρμονία στη σύγχρονη ζωή. Ο Ντερζάβιν διάβασε και ερμήνευσε την Απασγεοσέα με νέο τρόπο και, στηριζόμενος στο παράδειγμά της, απεικόνισε τον πραγματικό κόσμο και τον σύγχρονο άνθρωπο, συχνά τον ίδιο. Η στάση του Derzhavin στον Ανακρέοντα άλλαξε και σε διάφορα στάδια του έργου του μπορεί κανείς να μιλήσει για συσχετισμό διαφόρων δομικών και θεματικών επιπέδων (μετάφραση, μεταγραφή, μίμηση, μεμονωμένα Ανακρεοντικά τραγούδια). Η εξέλιξη της ανακρεοντικής του Derzhavin έλαβε χώρα σε διάφορα στάδια. Μέχρι το 1794, ο Ρώσος ποιητής δεν στράφηκε σε παραδοσιακά θέματα. Η ανακρεοντολογία αυτής της περιόδου είναι η ποίηση της πραγματικής ζωής, που αποκαλύπτει την προσωπικότητα στην καθημερινή σφαίρα. Τα ποιήματά του είναι κορεσμένα με αυτοβιογραφικά χαρακτηριστικά, τις πραγματικότητες της σύγχρονης ζωής και μεταφέρουν εμφύλιες διαθέσεις. Η μετάφραση του Lvov ενέπνευσε τον Derzhavin. Από το 1794, στα τραγούδια του, αφενός, αρχίζουν να εμφανίζονται πραγματικά ανακρεοντικά μοτίβα και εικόνες, αφετέρου, η επιθυμία να δώσει στα ποιήματα ένα εθνικό χρώμα, έναν αυτοβιογραφικό χαρακτήρα και να φέρει τις εικόνες πιο κοντά στη λαογραφία γίνεται όλο και περισσότερο και πιο έντονο. Το 1797-1798. Ο Derzhavin δημιουργεί για πρώτη φορά θεμελιωδώς νέα, πρωτότυπα Ανακρεοντικά ποιήματα στα οποία η λύση στο πρόβλημα της αυτοεπιβεβαίωσης του συγγραφέα επιτυγχάνεται με βάση την πλήρη αναγνώριση της ορθότητας της φιλοσοφίας ζωής του Ανακρέοντα. Η ιθαγένεια, η αυτοβιογραφία, η λαογραφία έγιναν η καινοτόμος βάση της ανακρεοντολογίας του Ντερζάβιν.

Στο κέντρο των «Ανακρεοντικών Τραγουδιών» βρίσκεται ένας πολίτης ποιητής που διακηρύσσει την ιδέα της προσωπικής ανεξαρτησίας από βασιλιάδες και ευγενείς. Βασισμένος στην έννοια του Λβοφ του Ανακρέοντα, ο Ντερζάβιν δημιουργεί μια νέα, εσωτερικά πολεμική σε σχέση με τις δυτικές και ρωσικές παραδόσεις, την εικόνα του Έλληνα ποιητή. Για αυτόν ο Ανακρέοντας είναι πρώτα απ' όλα ένας ποιητής ανεξάρτητος από την εξουσία, ένας ελεύθερος άνθρωπος που έχει δικαίωμα στις επίγειες χαρές. Μια τέτοια στάση απέναντι στον Ανακρέοντα χρησίμευσε για τον Ρώσο ποιητή ως ένα είδος μέσου υπεράσπισης της δημιουργικής του ανεξαρτησίας. Ο Ντερζάβιν στράφηκε στην ανακρεοντολογία για να εδραιώσει το ιδανικό της ανεξάρτητης προσωπικότητας στην ποίηση. Ενημέρωσε το Anacreontics, δημιούργησε μια νέα παράδοση, εισάγοντας πολιτικά κίνητρα σε αυτό.

Η αυτοβιογραφία καθορίζει το περιεχόμενο πολλών από τα τραγούδια του Derzhavin. Ο Ανακρεοντικός ήρωας δεν ήταν ένας ιδιώτης, διψασμένος, αλλά ένας ελεύθερος ποιητής, ανεξάρτητος από την εξουσία. Αυτοβιογραφικές στιγμές βρίσκονται στην ανακρεοντολογία άλλων Ρώσων ποιητών πριν από τον Ντερζάβιν, αλλά οι εικόνες τους στερούνται ατομικότητας, δίνονται έξω από το πλαίσιο των περιστάσεων.

Ο Ντερζάβιν γράφει λεπτομερώς για τα πιο συνηθισμένα πράγματα στη ζωή, βρίσκει το ποιητικό στην καθημερινότητα, στην καθημερινότητα.