1. Изкуството на Русия в края на 20 век.Последното десетилетие на 20-ти век в Русия беше изпълнено с политически и икономически събития, които коренно промениха ситуацията в страната. Разпадането на Съюза през 1991 г. и промяната в политическия курс, преходът към пазарни отношения и ясна ориентация към западния модел на икономическо развитие и накрая отслабването, до пълното премахване, на идеологическия контрол - всичко това в началото на 90-те години допринесе за това, че културната среда започна бързо да се променя. Либерализацията и демократизацията на страната допринесоха за развитието и утвърждаването на нови тенденции и направления в националното изкуство. Еволюцията на изкуството през 90-те години в Русия се осъществява с появата на тенденции, присъщи на постмодернизма, с появата на ново поколение млади художници, работещи в области като, концептуализъм, компютърна графика, неокласицизъмсвързани с развитието на компютърните технологии в Русия. Произхождайки от класическия еклектизъм, "новият руски неокласицизъм" се превърна в "многостранен диамант", съчетаващ различни тенденции, които не принадлежаха към "класиката" преди ерата на модернизма. Неокласицизъм- Това е направление в изкуството, в което художниците възраждат класическите традиции на живописта, графиката, скулптурата, но в същото време активно използват най-новите технологии. Британски историк и теоретик на изкуството Едуард Луси Смитнарече руския неокласицизъм „първото поразително явление на руската култура, повлияло на световния художествен процес след Казимир Малевич“. Неокласицизмът изисква различно отношение към античността от това на класиците. Историческият поглед върху гръцката култура направи древните произведения не абсолютен, а конкретен исторически идеал, следователно имитацията на гърците придоби различно значение: във възприемането на античното изкуство не неговата нормативност излезе на преден план, а свободата , условността на правилата, които по-късно ще станат канон, реалният живот на хората. Д.В. Сарабяновнамира неокласицизма за вид "усложнение" на модерността. Със същата вероятност неокласицизмът може да се счита както за късна модерна, така и за независима тенденция. В творчеството на „новите художници“ няма чиста модерност или отделен неокласицизъм, те винаги действат взаимосвързани, художниците от новата академия съчетават едновременно няколко направления във визуалните изкуства: авангард, постмодернизъм, класицизъм в „колаж“. пространство”. Творбите на "новите художници" са еклектични, съчетават компютърна графика, офорт, живопис и фотография. Художниците дигитализират готови произведения, избират необходимите фрагменти и създават колажи, майсторски възстановявайки костюмите и декора от древността. Комбинацията от традиционни методи с възможностите на компютърните графични програми разшири творческия потенциал на художниците. От сканирания материал бяха сглобени колажи, върху тях бяха приложени художествени специални ефекти, деформирани, създавайки илюзорни композиции. Най-видните представители на петербургския неокласицизъм в началото на 90-те години са О. Тоберлуц, Е. Андреева, А. Хлобистин, О. Туркина, А. Боровски, И. Чечот, А. Неболсин, Е. Шеф.Неокласицизъм Тоберлутсе едно от проявленията на романтизма. Нейните творби въплъщават чувствата на човек, мечти, благородство, нещо въодушевено и обърнато към неосъществим идеал. . Самата художничка става героиня на творбите си. Стилистично работата на О. Тоберлутс може да се определи като неокласицизъм, преминал през постмодерното съзнание, като еклектичен свят, който изобразява антични храмове, ренесансови интериори, холандски вятърни мелници и костюми от дизайнера К. Гончаров като нотка на модерността. Безграничните възможности на компютърната графика правят произведенията на О. Тобрелутс фантастични и свръхестествени. С помощта на компютърните технологии Е.Шефсе връща в древна Гърция, след това в древен Рим, създавайки образи от античната митология в своите колажи. В сериали "Митовете на Лудвиг"художникът използва снимки на гръцки скулптури, архитектурни структури, наслагвайки ефектите на античността върху тях. С помощта на компютърни технологии художникът възстановява оригиналността на Колизеума, провеждайки вълнуващи екскурзии около него. Дигитално рисуване Шутовпредставлява емоционалният еквивалент на многото му хобита. Той съдържа както гръцка класика, така и ехо от етнографски изследвания, както и елементи от младежката субкултура.Така може да се отбележи, че краят на 20 век е повратна точка не само в политическия и икономическия живот на Русия, но и в изкуство. През 90-те години на миналия век се основава мощно течение във визуалните изкуства „нов руски неокласицизъм“. Развитието на компютърните технологии в Русия разшири творческия потенциал на художниците, новите художници, използвайки нови технологии, създадоха класически произведения. Основното нещо не е техниката и технологията, а естетиката. Модерното изкуство може да бъде и класическо. 2. Изкуството на Русия в началото на 21 век.Особеност на изобразителното изкуство в началото на 20-21 век е, че то се освобождава от цензурния гнет, от влиянието на държавата, но не и от пазарната икономика. Ако в съветско време на професионалните художници беше осигурен пакет от социални гаранции, техните картини бяха закупени за национални изложби и галерии, но сега те могат да разчитат само на собствените си сили. Но руската живопис не е умряла и се е превърнала в подобие на западноевропейско и американско изкуство, тя продължава да се развива на базата на руските традиции. Съвременното изкуство се излага от галерии за съвременно изкуство, частни колекционери, търговски корпорации, държавни организации за изкуство, музеи за съвременно изкуство, художествени ателиета или от самите художници в пространството, управлявано от артисти. Съвременните художници получават финансова подкрепа чрез безвъзмездни средства, отличия и награди, а също така получават средства от продажбата на своите творби. Руската практика в това отношение е малко по-различна от западната. Музеите, биеналетата, фестивалите и панаирите на съвременното изкуство постепенно се превръщат в инструменти за привличане на капитали, инвестиции в туристическия бизнес или част от държавна политика. Предоставят частни колекционери голямо влияниекъм цялата система на модерното изкуство. В Русия една от най-големите колекции на съвременно изкуство се съхранява от недържавния музей за съвременно изкуство Erarta в Санкт Петербург. Тенденции в съвременното изкуство: Незрелищно изкуство- течение в съвременното изкуство, което отхвърля зрелищността и театралността. Пример за такова изкуство е пърформансът на полския художник Павел Алтхамер „Script Outline” на изложбата „Манифеста” през 2000 г. В Русия той предложи своя собствена версия на неспектакълното изкуство Анатолий Осмоловски Улично изкуство(Английски) улично изкуство- улично изкуство) - изобразително изкуство, чиято отличителна черта е подчертан градски стил. Основната част от уличното изкуство са графитите (иначе спрей изкуството), но не може да се счита, че уличното изкуство е графити. Уличното изкуство също включва плакати (некомерсиални), шаблони, различни скулптурни инсталации и др. В уличното изкуство е важен всеки детайл, дреболия, сянка, цвят, линия. Художникът създава собствено стилизирано лого - "уникален знак" и го изобразява върху части от градския пейзаж. Най-важното в уличното изкуство не е да се присвои територия, а да се въвлече зрителя в диалог и да се покаже различна сюжетна програма. Последното десетилетие бележи разнообразието от посоки, които уличното изкуство избира. Възхищавайки се на по-старото поколение, младите писатели осъзнават важността на развитието на собствен стил. По този начин се появяват нови клонове, предричащи богато бъдеще на движението. Новите разнообразни форми на уличното изкуство понякога надминават по обхват всичко, което е било създадено преди. аерография -една от техниките за рисуване на изобразителното изкуство, използваща аерограф като инструмент за нанасяне на течно или прахообразно багрило с помощта на сгъстен въздух върху всяка повърхност. Може да се използва и спрей боя. Поради широкото разпространение на аерографията и появата на голям брой различни бои и състави, аерографията получи нов тласък за развитие. Сега аерографията се използва за създаване на картини, ретуширане на снимки, таксидермия, моделиране, рисуване върху текстил, стенопис, боди арт, рисуване на нокти, рисуване на сувенири и играчки, рисуване на съдове. Често се използва за рисуване на автомобили, мотоциклети, друга техника, в печата, в дизайна и т.н. Благодарение на тънкия слой боя и възможността за гладко напръскване върху повърхността е възможно да се постигне отличен декоративни ефекти, като плавни преходицветове, обем, фотографски реализъм на полученото изображение, имитация на груба текстура с идеална гладкост на повърхността.
Теми и въпроси семинари;
Тема 1. Основни понятия от историята на изкуството и историята на изкуството.
Въпроси:
1. Проблемът за класифицирането на изкуствата.
2. Понятието „произведение на изкуството“. Произход и задача произведение на изкуството. Работа и изкуство.
3. Същност, цели, задачи на чл.
4. Функции и значение на чл.
5. Понятието "стил". Художествен стил и неговото време.
6. Класификация на изкуствата.
7. Историята на възникването и формирането на художествената критика.
Въпроси за обсъждане:
1. Съществуват 5 определения на чл. Какво е характерно за всеки от тях? Кое определение следвате? Можете ли да формулирате вашето определение за изкуство?
2. Каква е целта на изкуството?
3. Как можете да определите едно произведение на изкуството? Как съжителстват „произведение на изкуството“ и „произведение на изкуството“? Обяснете процеса на възникване на произведение на изкуството (според И. Тен). Каква е задачата на едно произведение на изкуството (според П. П. Гнедич)?
4. Избройте 4-те основни функции на изкуството (според I.P. Nikitina) и четири
възможно разбиране на смисъла на чл.
5. Определете значението на понятието "стил". Какви стилове в европейското изкуство познавате? Какво е "художествен стил", "артистично пространство"?
6. Избройте и дайте кратка характеристика на видовете изкуства: пространствени, времеви, пространствено-времеви и зрелищни изкуства.
7. Какъв е предметът на историята на изкуството?
8. Каква според вас е ролята на музеите, изложбите, галериите, библиотеките за изучаване на произведения от историята на изкуството?
9. Характеристики на античната мисъл за изкуството: Запазени сведения за първите образци на литература за изкуството („Канон“ на Поликлеит, трактати на Дурис, Ксенократ). "Топографско" направление в литературата за изкуството: "Описание на Елада" от Павзаний. Описание на произведения на изкуството от Лукиан. Питагорейската концепция за "космос" като хармонично цяло, подчинено на законите на "хармонията и числото" и нейното значение за началото на теорията на архитектурата. Идеята за ред и пропорция в архитектурата и градоустройството. Образите на идеалния град в писанията на Платон (шеста книга от Законите, диалогът Критий) и Аристотел (седма книга от Политиката). Разбиране на изкуството в Древен Рим. „Естествена история“ на Плиний Стари (1 в. сл. Хр.) като основен източник на информация за историята на античното изкуство. Трактат на Витрувий: систематично изложение на класическата архитектурна теория.
10. Съдбата на античните традиции през Средновековието и характеристики на средновековните идеи за изкуството: Естетически възгледи на Средновековието (Августин, Тома Аквински), водещата естетическа идея: Бог е източникът на красотата (Августин) и значението му за художествена теория и практика. Идеята за "прототип". Характеристики на средновековната литература за изкуството. Практически-технологични, рецептурни наръчници: „Ръководство на художници” от планината Афаон Дионисий Фурнаграфиот, „За цветовете и изкуствата на римляните” от Ираклий, „Шедула” (Schedula - ученик) от Теофил. Описание на архитектурни паметници в летописи и жития на светци.
11. Ренесансът като повратна точка в историята на развитието на европейското изкуство и история на изкуството. Ново отношение към античността (изучаване на паметниците на античността). Развитието на светския светоглед и появата на експерименталната наука. Формиране на склонност към историческа и критична интерпретация на феномените на изкуството: "Коментари" на Лоренцо Гиберти Трактати по специални въпроси - градоустройство (Филарет), пропорции в архитектурата (Франческо ди Джорджо), перспектива в живописта (Пиеро дела Франческа). Теоретично разбиране на повратната точка на Ренесанса в развитието на изкуството и опита на хуманистичното изследване на античното наследство в трактатите на Леон Батиста Алберти („За статуята“, 1435 г., „За живописта“, 1435-36 г., „За архитектурата“ “), Леонардо да Винчи („Трактат за живописта“, публикуван посмъртно), Албрехт Дюрер (Четири книги за човешките пропорции, 1528 г.). Критика на архитектурната теория на Витрувий в „Десет книги за архитектурата“ (1485) от Леон Батист Алберти. Витрувианска "Академия на доблестта" и нейните дейности в изучаването и превода на работата на Витрувий. Трактатът на Джакомо да Виньола „Правилото на петте ордена на архитектурата“ (1562 г.). Четири книги за архитектурата (1570) от Андреа Паладио е класически епилог в историята на ренесансовата архитектура. Ролята на Паладио в развитието на архитектурните идеи на барока и класицизма. Паладио и паладианството.
12. Основните етапи от формирането на историческата история на изкуството през Новото време: от Вазари до Винкелман: „Живот на най-видните художници, скулптори и архитекти“ Джорджо Вазари (1550, 1568) като крайъгълен камък в историята на формиране на художествена критика. „Книгата на художниците“ от Карел ван Мандер като продължение на биографиите на Вазари върху материала на холандската живопис.
13. Мислители от 18 век по проблемите на формирането на стил в изкуството, върху художествените методи, мястото и ролята на художника в обществото: Рационализмът в историята на изкуството. Класическата теория на Никола Пусен. Теоретичната програма на класицизма в "Поетичното изкуство" на Никола Буало (1674) и "Разговори за най-известните художници, стари и нови" на А. Фелибен (1666-1688).
14. Епоха на Просвещението (18 век) и теоретико-методологически проблеми на изкуството. Формиране национални училищав рамките на общата теория на изкуството. Развитие на художествената критика във Франция. Ролята на салоните във френския художествен живот. Прегледи на салоните като водеща форма на критическа литература за изобразителното изкуство. Спорове за задачите на художествената критика (оценка на творчеството или образование на публиката). Характеристики на немската история на изкуството. Принос към теорията на изобразителното изкуство от Готхолд Ефраим Лесинг. Трактат "Лаокоон" (1766) и проблемът за границите на живописта и поезията. Въвеждане на понятието „изобразително изкуство” вместо „изобразително изкуство” (преместване на акцента от красотата към истината и открояване на образно-реалистичната функция на изкуството). Значението на дейността на Йохан Йоахим Винкелман за развитието на историческата наука за изкуството. Концепцията на Винкелман за античното изкуство и периодизацията на неговото развитие.
15. Произход на руската мисъл за изкуството. Сведения за художници и художествени паметници в руските средновековни хроники и епистоларни източници. Поставяне на въпроси за изкуството в обществено-политическия живот на 16 век. (Катедралата Стоглави от 1551 г. и други катедрали) като доказателство за пробуждането на критичното мислене и борбата на различни идеологически тенденции.
16. Радикална промяна в руското изкуство от 17 век: формирането на началото на светски мироглед и първото запознаване с европейските форми на художествена култура. Формиране на художествено-теоретична мисъл. Глава "За иконографията" в "Житието" на Аввакум. „Очерк за изкуството“ на Йосиф Владимиров (1665-1666) и „Слово на любознателната иконопис“ на Симон Ушаков (1666-1667) са първите руски трудове по теория на изкуството.
17. Активно формиране на нови светски форми на култура през 18 век. Бележки
J. von Stehlin е първият опит за създаване на история на руското изкуство.
18. Ново романтично разбиране на изкуството в критични статии на К.Н. Батюшкова, Н.И. Гнедич, В. Кухелбекер, В.Ф. Одоевски, Д.В. Веневитинова, Н.В. Гогол.
19. История на изкуството от края на 19 - 20 век: опити за синтезиране на постиженията на формалната школа с концепциите на нейните критици - "структурна наука" за художествените стилове. Семиотичен подход в историята на изкуството. Характеристики на семиотичното изследване на произведения на изобразителното изкуство в творчеството на Ю.М. Лотман, С.М. Даниел, B.A. Успенски. Разнообразието от методи за изучаване на изкуството в съвременната вътрешна наука. Принципи на анализ на произведение на изкуството и проблемен подход към изучаването на историята на изкуството в произведенията на М. Алпатов („Художествени проблеми на изкуството на Древна Гърция“, „Художествени проблеми на италианския Ренесанс“). Синтез на методически подходи (формално-стилистични, иконографски, иконологически, социологически) от В. Лазарев. Сравнително-исторически метод на изследване в творчеството на Д. Сарабянов (“Руската живопис на 19 век сред европейските школи. Опитът на сравнителното изследване”). Системен подход към изкуството и неговите характеристики.
1. Алексеев В.В. Какво е изкуство? За това как един художник, график и скулптор изобразяват света. – М.: Изкуство, 1991.
2. Валери П. За изкуството. Колекция. – М.: Изкуство, 1993.
3. Vipper B.R. Въведение в историческото изучаване на изкуството. – М.: Визуални изкуства, 1985.
4.Власов В.Г. Стилове в изкуството , - Санкт Петербург: 1998 г.
5.Зис А.Я. Видове изкуство. – М.: Знание, 1979.
6.Кон-Винер. История на стиловете в изящните изкуства. - М .: Сварог и К, 1998.
7. Мелик-Пашаев А.А. Съвременен речник-справочник по изкуство. – М.: Олимп – АСТ, 2000.
8. Янсън Х.В. Основи на историята на изкуството. – М.: Изкуство, 2001.
Тема 2. Изкуството на древния свят. Изкуство от епохата на първобитната комунална система и Древния Изток.
Въпроси:
1. Периодизация на изкуството на първобитното общество. Характеристики на примитивното изкуство от епохата: палеолит, мезолит, неолит, бронз.
2. Концепцията за синкретизъм в примитивното изкуство, нейните примери.
3. Общи закони и принципи на изкуството на Древния Изток.
4. Изкуството на Древна Месопотамия.
5. Изкуството на древните шумери.
6. Изкуството на древна Вавилония и Асирия.
Въпроси за обсъждане:
1. Направете кратък преглед на периодизацията на примитивното изкуство. Какви са характеристиките на изкуството на всеки период?
2. Опишете основните характеристики на примитивното изкуство: синкретизъм, фетишизъм, анимизъм, тотемизъм.
3. Сравнете каноните в изобразяването на човек в изкуството на древния Изток (Египет и Месопотамия).
4. Какви са характеристиките на изобразителното изкуство на Древна Месопотамия?
5. Разкажете ни за архитектурата на Месопотамия на примера на конкретни паметници:
зигурата на Етеменигуру в Ур и зигурата на Етеменанки в Нов Вавилон.
6. Разкажете ни за скулптурата на Месопотамия на примера на конкретни паметници: стените по пътя на процесията, портата Ищар, релефите от двореца Ашурнасирпал в
7. Каква е темата на скулптурните релефни изображения на Месопотамия?
8. Как се казваха първите вавилонски паметници на архитектурата? Какво беше тяхното
среща?
9. Каква е особеността на космогонията на шумеро-акадската култура?
10. Избройте постиженията в изкуството на шумеро-акадската цивилизация.
1. Виноградова Н.А. Традиционно изкуство на Изтока. - М.: Изкуство, 1997.
2. Дмитриева Н.А. Разказизкуства. Проблем. 1: От древността до 16 век. Есета. – М.: Изкуство, 1985.
3. Изкуството на Древния Изток (Паметници на световното изкуство). – М.: Изкуство, 1968.
4. Изкуството на Древен Египет. Живопис, скулптура, архитектура, приложни изкуства. – М.: Изобразителни изкуства, 1972.
5. чл Древен свят. – М.: 2001.
6. История на изкуството. Първите цивилизации - Барселона-Москва: OSEANO - Beta-Service, 1998.
7. Паметници на световното изкуство. Брой III, първа серия. Изкуството на древния изток. - М.: Изкуство, 1970.
8.Померанцева Н.А. Естетически основи на изкуството на древен Египет. – М.: Изкуство, 1985.
9. Столяр А.Д. Произход на изобразителното изкуство. – М.: Изкуство, 1985.
В днешно време дизайнерите не се смятат за занаятчии, но в миналото изтъкнатите занаятчии са гледали с пренебрежение на художниците, които са работили в тази област. Иля Репин пише: „Да правиш килими, които галят окото, да тъчеш дантела, да се занимаваш с мода - с една дума, по всякакъв начин да пречиш на Божия дар с бъркани яйца“. С течение на времето отношението към модните дизайнери се промени - Kultura.RF разказва как руските художници станаха законодатели на модата.
Ориенталски мотиви
Леон Бакст. Костюмография към балета "Нарцис" за ролята на Вакха. 1911 г. Снимка: porusski.me
Леон Бакст. Дизайн на костюми за балета Клеопатра. 1910 г. Снимка: artchive.ru
Леон Бакст. Дизайн на костюми към балета "Карнавал" за ролята на Естрела. 1910 г. Снимка: artchive.ru
Леон Бакст е най-известен като художник и театрален дизайнер. Въпреки това, той пръв доказа, че работата на дизайнера на костюми е достойна за внимание и възхищение.
Спектаклите на Балетната трупа на Сергей Дягилев в Париж в края на 1900-те и началото на 1910-те години бяха изключително успешни и популярни. Екзотичните сцени и костюми, създадени от Бакст, предизвикаха "хипнотичен ефект" върху публиката. И от сцената на театъра идеите му мигрираха в зрителната зала. Художникът Мстислав Добужински пише: „Изтънчеността на ярките цветове, луксът на тюрбани с пера и тъкани, изтъкани със злато, буйното изобилие от орнаменти и декорации - всичко това беше толкова невероятно, беше толкова в съответствие с жаждата за нещо ново, че беше възприето от живота . [Чарлз Фредерик] Уърт и [Жан] Пакен - законодатели на модата в Париж, започнаха да пропагандират Бакст".
Цветни чорапи, обувки, украсени с кристали, шалове, шалове, привличащи вниманието бижута (дълги нанизи от фалшиви перли, бижута с големи камъни, множество гривни на ръцете и краката), тюрбани, цветни перуки, ярки декоративна козметикаи много повече - модата на 1910-те се формира под огромното влияние на Бакст и неговите "ориенталски" произведения.
Скоро Леон Бакст започва да влияе на европейската мода от индустрията: създава скици на костюми за модни къщи, рисува модели за платове и, както си спомня художникът Кузма Петров-Водкин, „облича Париж с месоядни ориенталски коприни“. Пол Поаре, един от най-изтъкнатите дизайнери на онази епоха, отрича да се е вдъхновявал от творчеството на Бакст, но е първият, който предлага сътрудничество на руския художник. През този период цветовата схема на Поаре стана неочаквано ярка - и в това може да се види влиянието на Бакст. В бъдеще Бакст и Поаре работят в подобни посоки и на двамата се приписват много модни новости: например харемни панталони като женско вечерно облекло, изключително тесни „куци поли“ и многопластови тоалети.
Леон Бакст направи много за световната мода и не я смяташе за недостойна за художник. Малко преди смъртта си в интервю той каза: „В изкуството няма голямо и малко. Всичко е изкуство".
авангардна мода
Наталия Гончарова. Дизайн на костюми за балета на Леонид Мясин "Литургия" - Серафим. 1915 г. Снимка: avangardism.ru
Наталия Гончарова работи върху скица на костюм. 1916 г. Снимка: theartnewspaper.ru
Наталия Гончарова. Дизайн на костюми за балета "На Борисфен" по музика на Сергей Прокофиев. 1932 г. Снимка: theartnewspaper.ru
Творбите на Наталия Гончарова днес се считат за най-скъпите сред всички жени художници, а самата тя се превърна в най-известния руски художник в чужбина. Пра-внучката на съпругата на Александър Пушкин, Гончарова, първоначално възнамерявала да стане скулптор. Въпреки това художникът Михаил Ларионов, за когото тя по-късно се омъжи, я посъветва да се заеме с рисуване - и Гончарова скоро се насочи към изкуствата и занаятите.
През 1913 г. Александър Беноа, художник, критик и изкуствовед, пише в дневника си: „Модната поредица на Гончарова е очарователна. Цветовете на тези рокли са артистични, а не досадни. Защо едва сега научавам, че художникът е посветил енергията си на обновяване на дамското облекло, защо известните московски модници не отидат при нея и не се учат от нея?Модниците закъсняха: Сергей Дягилев покани Гончарова в Париж, за да работят заедно върху декорите на руските сезони и художникът никога не се върна в родината си. Смята се, че преди да замине за Франция, Гончарова продава скици на тоалети на известната майсторка Надежда Ламанова, чието ателие се намира недалеч от салона, където през същата 1913 г. се провежда първата изложба на художника.
В изгнание Наталия Гончарова продължи да си сътрудничи със списания и модни къщи - запазени са много скици. Парижкият музей на модата също съхранява тоалетите на Гончарова. За съжаление днес не са известни нито имената на модните дизайнери, нито имената на тези, които са поръчали тези произведения, но е очевидно, че ярките декоративни работиедин от основателите на руския авангард не може да не привлече вниманието през 1910 г. Дори външният вид на самата Наталия Гончарова и нейният стил - привидна небрежност и простота - бяха авангардни и донякъде изпревариха времето си.
Достъпност и оригиналност
Вера Мухина. Дизайн на костюми, списание Atelier, 1923 г. Снимка: fashionblog.com
Вера Мухина и Наталия Ламанова. Скица на домашна рокля от забрадка. Снимка: nlamanova.ru
Вера Мухина. Скица на рокля на пъпка. Корица на списание Atelier, 1923 г. Снимка: casual-info.ru
Авторът на легендарната статуя "Работник и колхозница" Вера Мухина се занимава не само с монументално изкуство. Тя рисува много и дори преди революцията създава редица скици за театрални костюми и за дизайна на продукциите на Камерния театър, които, за съжаление, не се състояха. А през 20-те години на миналия век тя посвещава много време на приложното изкуство, включително създаването на дрехи.
Първият в СССР център за моделиране на ежедневни костюми, "Съвременни работилници за костюми", отделът за костюми на Държавната академия на художествените науки - Мухина взе активно участие навсякъде. През 1923 г. излиза списание „Ателие“ – първото съветско модно списание. Един от най-ярките му модели беше моделът Мухина, облечена в пухкава пола на пъпка и червена шапка с широка периферия. Скиците на художника са публикувани и в списание "Красная нива".
Скоро Вера Мухина се срещна с Надежда Ламанова. През 1925 г. те съвместно издават "Изкуството в ежедневието" - албум с ефектни, но практични модели, които всяка съветска жена може да повтори у дома. Ламанова действа като теоретик в това сътрудничество, а Мухина въплъщава идеите си на хартия. След това участват в Международното изложение за декоративни изкуства и художествена индустрия в Париж. Скромни модели от най-простите материали с тапицерия в народен стил се състезаваха с луксозни тоалети от европейски модни дизайнери - и много успешно: Мухина и Ламанова получиха Голямата награда "за национална идентичност, съчетана с модерна модна тенденция".
През 1933 г. е открита Московската къща на модните модели и Вера Мухина става член на нейния художествен съвет. Както отбеляза навремето Леон Бакст, „художниците изпреварват модниците“.
Нова концепция за облекло и унисекс
Александър Родченко. Варвара Степанова в рокля от плат по собствена скица, произведена в Първа памучна печатарска фабрика. Снимка: jewish-museum.ru
Александър Родченко. Лиля Брик в шал с щампа на Варвара Степанова. 1924 г. Снимка: jewish-museum.ru
Александър Родченко и Варвара Степанова. 1920 г Снимка: jewish-museum.ru
Художничката Варвара Степанова обикновено се помни заедно със съпруга си Александър Родченко, изключителен художник и фотограф. Но „буйната Степанова“, както я нарича Владимир Маяковски, не е само съпруга и съюзник на известния писател. „Амазонката на руския авангард“, ярък представител на конструктивизма, успя, както се изисква от тази посока, да изостави изкуството в името на изкуството. Или по-скоро го принуди да служи на обикновените хора.
През 1922 г. в Москва е открита Първата памучна печатарска фабрика. На помощ на производствените работници се притекоха артисти. Варвара Степанова и нейната приятелка Любов Попова стават текстилни дизайнери и започват да създават щампи за платове. Скоби, чинтове, фланели, крепдешини украсяваха рисунки с ясно очертани контури, абстрактни форми, безпредметни супрематични орнаменти. Само за две години работа във фабриката Степанова разработи 150 скици, 20 от които бяха отпечатани.
Александър Родченко. Ученици в спортно облекло, проектирано от Степанова. 1924 г. Снимка: avangardism.ru
Варвара Степанова. Скица на анцуг. 1923. Снимка: avangardism.ru
Александър Родченко. Евгения Соколова (Жемчужная) демонстрира анцуг на Варвара Степанова. 1924. Снимка: casual-info.ru
В същото време художникът преподава в текстилния отдел на Висшите художествено-технически работилници. Степанова се оказва и брилянтен моден теоретик, който развива нов подход към облеклото. В статията "Днешният костюм е гащеризон" тя пише: „Модата, психологически отразяваща живота, навиците, естетическия вкус, отстъпва място на облеклото, организирано за работа в различни отрасли на труда,<...>дрехи, които могат да бъдат показани само в процеса на работа с тях, извън реалния живот не представляват самостоятелна ценност, особен вид „произведения на изкуството“. Степанова предложи да се замени декоративността и украсата с удобство и целесъобразност. Новият съветски човек се нуждаеше от ново подходящо облекло. Анцузите, които тя създаде с геометрични шарки, бяха удобни и подхождаха еднакво както на мъже, така и на жени.
Списание ЛЕФ дори писа за Попова: „Тя прекара дни и нощи над рисунки за калико, опитвайки се в един творчески акт да съчетае изискванията на икономиката, законите на външния дизайн и мистериозния вкус на селската жена от Тула. Никакви комплименти или ласкави предложения не можеха да я съблазнят. Тя категорично отказа всякаква работа за изложбата, за музея. „Познаването“ на калико беше несравнимо по-привлекателно за нея, отколкото „угаждането“ на естетичните господа от чистото изкуство..
Геометричните орнаменти на Попова, начертани с пергел и линийка, в началото изглеждаха необичайни и мнозина ги смятаха за неподходящи за дамско облекло. Тъканите с нови шарки обаче имали такъв голям успех, че през лятото на 1924 г., по време на „Конгреса на народите“ в Москва, пробите били разпродадени „до един аршин“.
А през 1925 г. в Париж се провежда международна изложба, същата, на която творбите на Вера Мухина и Надежда Ламанова получават Голямата награда. В него участва и Любов Попова. Дизайнерът на съветския павилион Александър Родченко пише на съпругата си Варвара Степанова: Текстилни рисунки на Любов Попова 60, а вашите 4". Вярно, самата Попова така и не разбра за това - тя почина година преди изложбата.
Епохата на Петър I е от основно значение за цялото руско изкуство от ново време.Русия във всички области, включително в областта на културното строителство, трябваше да стои наравно със западноевропейските страни. Петър разбира голямото значение за Русия на овладяването на напредналия художествен опит на Запада. Бяха закупени произведения на западноевропейски майстори, организираха се пътувания на пенсионери за държавна сметка на руски майстори за обучение в Европа, чуждестранни художници бяха поканени да работят и обучават руски майстори в Русия.
И. Н. Никитин. Портрет на външен хетман. 1720-те Платно, масло.
Отбелязвайки промените в руското изкуство, не трябва да забравяме, че те се основават на голямо историческо наследство, подготвени от предишния ход на развитие на художествената култура. В изкуството на XVII век. се появяват нови характеристики, например изграждането на дворци, започва да се определя портретният жанр в живописта, но те са най-пълно разкрити в началото на 18 век. Националните традиции също оказват решаващо влияние върху характера на работата на много чуждестранни майстори, работили в Русия.
А. М. МАТВЕЕВ Автоматичен отговор със съпругата. Платно, масло.
Същността на трансформациите на Петър в областта на културата е нейната "секуларизация". Това означава, че изкуството става светско, то престава да служи на интересите само на религиозен култ. Самият състав на изкуството се трансформира, появяват се нови видове художествена дейност, жанрове и накрая се променя изобразителният език. Основата на живописта е наблюдението, изучаването на формите на земната природа и човека, а не следването на канонизирани модели, както през Средновековието.
Сред жанровете на живописта, като се започне от времето на Петър Велики и през целия 18 век. водещата се превръща в портрет. Творчеството на двама руски портретисти - И. Н. Никитин и А. М. Матвеев бележи раждането на самия психологически портрет.
В. Л. Боровиковски. Портрет на А. Г. и В. Г. Гагарин. 1802. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва
Гражданското и дворцовото строителство от Петровата епоха е ярък нов период в историята на руската архитектура.
Подчинено на задачите на практическото устройство на живота, изкуството по времето на Петър се разбира като висока степен на умение - "изкуства" във всеки бизнес, независимо дали става дума за рисуване, скулптура или изработване на модел на кораб или механизми за часовници. Сливането на изкуството с технологията, науката и занаятите определя особения художествен и инженерен характер на културата от Петровата епоха. Не само държавната, но и най-голямата културна акция на Петър I е основаването на Санкт Петербург - новата столица на младата Руска империя, която се превръща в център на новото изкуство.
А. Г. Венецианов. На жътва. лято. 1820-те Платно, масло. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Изкуството започва да служи на задачите за декориране на живота и ежедневието, придобива, наред с монументален обхват, празничен, великолепен и декоративен характер. Тези черти бяха най-ярко и съвършено изразени в творчеството на великия архитект В. В. Растрели - строителя на Големия дворец в Царское село и Зимния дворец в Санкт Петербург - блестящи образци на бароковия стил.
Втората половина на 18 век - времето на мощен блестящ разцвет на руското изкуство от съвременността. Времето за чиракуване с Европа свърши. Създадена през 1757 г., Петербургската академия на изкуствата се превръща в ковачница на национални артистични кадри. Системата е рационализирана художествено образование, контактите с европейския културен свят стават по-целенасочени. Началото на дейността на Художествената академия съвпада с утвърждаването на класицизма - стил, който противопоставя декоративния блясък и екстравагантност на барока със строга логика, разумна яснота и съразмерност, които се преоткриват в класическите произведения на античното изкуство и Ренесанса. . В архитектурата това е времето на дейността на такива изключителни архитекти като В. И. Баженов - авторът на къщата Пашков в Москва, М. Ф., който построи Таврическия дворец в Санкт Петербург, К. Камерън - създателят на великолепен дворец и пейзаж градинарски ансамбъл в Павловск близо до Санкт Петербург. Възходът на домашната скулптура в творчеството на Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, М. И. Козловски, Ф. Ф. Шчедрин също се свързва с ерата на класицизма. Портретната скулптура на Ф. И. Шубин се отличава с изключителна психологическа проницателност, смелост и гъвкавост на художествените техники, чужди на всякакви конвенционални схеми. Доказателство за зрелостта на руското изкуство, постигнато през втората половина на 18 век, е многообразието на творческите личности, което се отразява например в разликата в художествения стил на двамата най-големи майстори на живописния портрет - Ф. С. Рокотов и Д. Г. Левицки. Живописта на Левицки е изпълнена с блясък, опиянение от видимата красота на материалния свят, пленява с пълнотата на живота, с удивителното многообразие на пресъздадени човешки образи, с богатството на емоционални интонации - тържественост, изящество, лукавство, гордост, кокетство и др. Рокотов в най-добрите портрети от 1770 г. се явява като майстор на интимните характеристики, проявени в нюансите и оттенъците на изражението на лицето, мистериозно трептящи от здрача на живописни фонове. Творчеството на В. Л. Боровиковски, което завърши блестящия разцвет на портретното изкуство през 18 век, беше белязано от влиянието на идеите и настроенията на сантиментализма.
Ф. С. Рокотов. Портрет на А. П. Струйская (детайл). 1772. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
С настъпването на 19в в руското изкуство настъпват значителни промени. Началото на века бе белязано от раждането на нова художествена тенденция - романтизъм, чийто първи говорител беше О. А. Кипренски. Руската живопис дължи откриването на пленерното писане в пейзажа на С. Ф. Шчедрин. А. Г. Венецианов става основоположник на руския битов жанр. За първи път се обръща към образа на селския живот, той го показва като свят, пълен с хармония, величие и красота. Противно на противопоставянето между „проста природа“ и „елегантна природа“, съществуващо в академичната естетика, елегантното беше открито в сфера на дейност, която преди това се смяташе за недостойна за изкуството. В картината на Венецианов за първи път прозвуча проникновената лирика на руската селска природа. Отличен педагог, той възпитава плеяда художници като А. В. Тиранов, Г. В. Сорока и др. Един от водещите жанрове в творчеството им, наред с пейзажа и портрета, е интериорът. Жанровият състав на руското изкуство се обогатява. Изобразявайки живота в неговия прост, нецеремониален облик, в мирния ход на ежедневието, в картини на родната природа, те направиха красотата в изкуството съизмерима с чувствата на обикновените хора, които възприемат красотата и поезията като моменти на почивка и тишина, извоювани от ежедневните грижи и трудове. В същото време се появява изобразителна система, която е противопоставена на академичната школа, система, основана не на традиционни модели от миналото, а на търсене на хармонични модели и поезия в ежедневната, ежедневна реалност. Реалността властно нахлува в изкуството и води към 40-те. до разцвета на битовата и сатиричната графика (В. Ф. Тим, А. А. Агин), което е аналогия на „естествената школа“ в литературата. Тази линия на изкуството кулминира в творчеството на П. А. Федотов, който въвежда конфликт в ежедневната картина, развито драматично действие със сатиричен социален фон, принуждавайки външната среда да служи на целите на социалните, моралните и по-късно психологически характеристики на героите. Преосмислянето на традиционните форми на академичната школа поражда такива монументални творения в историческата живопис като "Последният ден на Помпей" от К. П. Брюлов, от една страна, и "Явяването на Христос пред хората" от А. А. Иванов, от друга страна. друго. Иванов обогати живописта със задълбочено психологическо развитие, откриването на нов, етюден метод за работа върху голямо платно. Мъдрото усвояване на класическото наследство, проверката на неговите заповеди чрез собствения опит на рисуване на открито, мащабът на творческите концепции, отношението към творческия дар като голяма отговорност за образованието на хората и подобряването на тяхната духовна култура - всичко това превърна творчеството на Иванов не само в школа за майсторство, но и в голям урок по хуманизъм в изкуството.
О. А. Кипренски. Портрет на момче А. А. Челишчев. ДОБРЕ. 1809. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Първата третина на 19 век - най-високият етап в развитието на класицизма в руската архитектура, обикновено наричан ампир. Архитектурното творчество от този период е не толкова перфектният дизайн на отделни сгради, колкото изкуството на архитектурната организация на големи пространства от улици и площади. Такива са градоустройствените ансамбли на Санкт Петербург - Адмиралтейството (архитект А. Д. Захаров), фондовата борса на остров Василевски (архитект Ж. Томас де Томон), Казанската катедрала (архитект А. Н. Воронихин). Ансамблите на К. И. Роси, авторът на сградата на Генералния щаб, завършил композицията на Дворцовия площад, и проектираният от него комплекс от сгради, улици и площади около Александрийския театър в Санкт Петербург, са белязани с грандиозен размах на градоустройството.
В. А. Тропинин. Портрет на сина на Арсений Тропинин. 1818. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
От началото на 1860-те години, след премахването на крепостничеството, руско изкуствополучава остър критичен фокус и по този начин говори за необходимостта от радикални социални трансформации. Изкуството декларира това, изобразявайки злото на социалната несправедливост, излагайки пороците и язвите на обществото (повечето произведения на В. Г. Перов от 1860 г.). Той противопостави стагнацията на съвременния живот с трансформиращата сила на критичните исторически епохи (картини на В. И. Суриков от 1880 г.).
С. Ф. Щедрин. Лунна нощ в Неапол. 1828-1829 г. Платно, масло. Държавен руски музей.
Комбинацията от истината на характерите и обстоятелствата с правдивото изображение на живота във формите, в които се възприема в обикновения, ежедневен опит, е характеристика на критичния или демократичен реализъм, в съответствие с който се развива напредналото руско изкуство от началото на 1860 г. Хранителната среда и основната аудитория на това ново изкуство беше разночинската интелигенция. Разцветът на демократичния реализъм през втората половина на XIX век. свързани с дейността на основаната през 1870 г. Асоциация на пътуващите художествени изложби (вж. Странници). Идейният лидер и организатор на скитниците беше И. Н. Крамской, един от най-дълбоките художници, талантлив теоретик, критик и учител. Под негово ръководно влияние TPES допринесе за консолидирането на напредналите художествени сили, разширяването и демократизирането на публиката благодарение на наличието на художествен език, цялостното отразяване на явленията от народния живот, способността да направи изкуството социално чувствително, способно на поставяне на теми и въпроси, вълнуващи обществото в даден исторически момент.
А. И. Куинджи. Вечер в Украйна. 1878. Маслени бои върху платно. Държавен руски музей. Ленинград.
През 1860г доминира жанровата живопис, през 70-те години ролята на портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан, I (И. Шишкин, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Голяма роля в популяризирането на изкуството на скитниците принадлежи на изключителния изкуствовед и историк на изкуството В. В. Стасов. В същото време се развива колекционерската дейност на П. М. Третяков. Неговата галерия (виж Третяковската галерия) се превръща в крепост на новата, реалистична школа, профилът на колекцията му се определя от произведенията на Странниците.
Следващият период на руското изкуство е краят на 19 - началото на 20 век. 80-те години на миналия век бяха преходно десетилетие, когато странстващият реализъм достигна своя връх в творчеството на И. Е. Репин и В. И. Суриков. През тези години са създадени такива шедьоври на руската живопис като „Сутринта на Стрелецката екзекуция“, „Бояр Морозова“ от В. И. Суриков, „Религиозно шествие в Курска губерния“, „Арест на пропагандата“, „Те не чакаха“ от И. Е. Репин. До тях са артисти от ново поколение с различна творческа програма - В. А. Серов, М. А. Врубел, К. А. Коровин. Противоречията на къснобуржоазното капиталистическо развитие оказват влияние върху духовния живот на обществото. В съзнанието на творците реалният свят е белязан от клеймото на буржоазната алчност и дребнавите интереси. Те започват да търсят хармонията и красотата извън привидната прозаична реалност – в сферата на художествената фантазия. На тази основа се възражда интересът към приказните, алегорични и митологични сюжети (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, М. А. Врубел), което води до търсене на такава художествена форма, която е в състояние да прехвърли въображението на зрителя в сферата на фолклорните представи, спомени от миналото или смътни предчувствия за бъдещето. Преобладаването на образи и форми, които косвено изразяват съдържанието на модерността над формите на нейното пряко отражение, е една от отличителните черти на изкуството от края на 19-ти и началото на 20-ти век. Сложността на художествения език характеризира работата на представители на "Светът на изкуството" - художествена група, която се оформя в началото на 19-20 век.
В. М. Васнецов. Альонушка. 1881. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Стилът Арт Нуво става определящ в този период. Наред с живописта активно се развива архитектурата, в която доминират стилът Арт Нуво, изкуствата и занаятите, книжната графика, скулптурата, театралното и декоративното изкуство. Областите на приложение на художественото творчество се разширяват изключително много, но взаимодействието и взаимното влияние на всички тези области е по-значимо. В тези условия се формира тип универсален художник, способен да "всичко" - да нарисува картина и декоративно пано, да изпълни винетка за книга и монументална живопис, да изработи скулптура и да създаде скица на театрален костюм. В различна степен характеристиките на такъв универсализъм са белязани, например, от работата на М. А. Врубел и водещия архитект на стила Арт Нуво в Русия Ф. О. Шехтел, както и художниците от света на изкуството.
Най-важните етапи в еволюцията на руската живопис в края на века са белязани от произведенията на В. А. Серов, чието творчество е пропито с желанието, използвайки нови стилистични форми, да избягва формалистичните крайности, да постигне класическа яснота и простота, оставайки верен на принципите на реалистичното училище, неговия хуманизъм, в който трезвият - критичен поглед към света се съчетава с идеята за високото предназначение на човека.
А. К. Саврасов. Топовете пристигнаха. 1871. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Художественият живот в началото на 20 век. е с безпрецедентна интензивност. Революционните събития от 1905-1907 г стимулира развитието на социално активното изкуство. Творбите на Н. А. Касаткин, С. В. Иванов и други въплъщават най-важните социални и социални събития от тези години, образа на работника като основна сила на революцията. Много майстори работят в областта на сатиричната политическа графика и карикатурите в списанията.
Обхватът на художествените традиции, към които се отнася изкуството на 20 век, е необичайно широк. Наред с скитащото движение, което продължава живота си, има вариант на импресионистична живопис сред майсторите на Съюза на руските художници, символизъм, представен от творчеството на В. Е. Борисов-Мусатов и художниците от асоциацията "Синя роза".
К. А. Коровин. През зимата. 1894. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Желанието за актуализиране на художествения език чрез позоваване на стила на градското занаятчийство и народното изкуство, играчки, популярни щампи, табели, детски рисунки, като същевременно се вземе предвид опитът на най-новата френска живопис, характеризира дейността на художниците от " Джак диаманти" - общество, организирано през 1910 г. В работата на майсторите на тази посока - П. П. Кончаловски, И. И. Машков, А. В. Лентулов - ролята на натюрморта се увеличава значително. Традициите на древноруската живопис получават ново пречупване в изкуството на К. С. Петров-Водкин.
Ф. А. Василиев. Преди дъжда 1869. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Достига значителен подем в началото на XIX-XX век. скулптура. П. П. Трубецкой внася в него импресионистични черти. Неговите портретни композиции се отличават с остротата на уловения момент от живота, богатството на фини нюанси. Работейки в меки материали, Трубецкой върна към скулптурата изгубеното чувство за материала, разбирането на неговите изразителни свойства. Паметникът на Александър III, създаден от Трубецкой през 1909 г., е уникален пример за гротескното решение на образа в историята на паметниците. Паметникът на Н. В. Гогол, създаден от Н. А. Андреев (1909 г.), принадлежи към забележителните постижения на монументалната скулптура.
В скулптурата от 1912 г. "Седнал човек" на А. С. Голубкина се появява образ, който синтезира идеи за съдбата на съвременния пролетарий - това е символ на временно окован, но пълен с бунтарски дух на сила. Творчеството на С. Т. Коненков се отличава с разнообразие от жанрови и стилови форми. Истинските впечатления от революционните битки са въплътени от скулптора в портрета "Работник-борец от 1905 г. Иван Чуркин". Не само чертите на лицето, но и здравината на каменния блок, подчертана от скъперничеството на обработката, пораждат образ на неунищожима воля, калена в огъня на класовите битки. Традициите на класическата скулптура се възраждат в творчеството на А. Т. Матвеев.
С. А. Коровин. На света. 1893. Маслени бои върху платно. Държавна Третяковска галерия. Москва.
Желанието да се преосмислят и възкресят за нов живот почти всички образи и форми, измислени от човечеството през вековете на историята, и в същото време формални експерименти, понякога достигащи до отричане на всички традиции - това са крайните прояви на художествената ситуация в руското изкуство от началото на 20 век. Тези крайности обаче сами по себе си бяха показател за дълбокия вътрешен конфликт в руския живот в навечерието на революцията и по свой начин отразяваха сложността на времето, което, според А. Блок, донесе „нечувани промени, безпрецедентни бунтове ." При тези условия се възпитава онази чувствителност към явленията на времето, която, заедно с високата култура на занаятите, внасят в съветското изкуство най-добрите художници от предреволюционния период (вж.
Два периода са ясно разграничени в развитието на руската художествена култура на 20 век: от началото на века до 30-те години на миналия век. и 30-80-те години. първите две десетилетия на 20 век. - разцветът на руското изкуство, особено живописта и архитектурата. Търсенето на нови образи доведе до по-задълбочено изследване на националните корени и традиции. Първобитните художници включват сложния и парадоксален свят на градския фолклор в сферата на "високото" изкуство, обърнато към народната и битова култура. Това беше през първите десетилетия на 20 век древноруското наследство е преоткрито, особено иконографията. Изобразителният език на руските икони до голяма степен повлия на отношението към цвета, пространството и ритмичната организация на платното.
Революцията през октомври 1917 г., която довежда комунистите на власт, променя посоката на развитие на руското изкуство. През първата половина на 20-те години. художниците все още продължават експерименти и търсения, създават нови групи и асоциации. През втората половина на десетилетието обаче художественият живот започва да изпитва все по-голям идеологически и административен натиск от страна на държавата. Много майстори бяха принудени да заминат в чужбина, а тези, които останаха, бяха преследвани в пресата, загубиха възможността да излагат, а някои бяха арестувани. Основният удар беше поет от онези, които гравитираха към абстрактните форми на изобразителното изкуство.
Държавната идеология изложи т.нар социалистически реализъм -друга версия на академичното изкуство, предназначена да възпитава хората в духа на комунистическия морал. През 1932 г. всички независими художествени сдружения са забранени със специален правителствен указ и е създадена държавна система от творчески съюзи - Съюз на художниците на СССР, Съюз на архитектите на СССР и др. Започва епохата на тоталитаризма, когато всеки форми на култура, които не се вписват в нормите на социалния реализъм, могат да съществуват само в нелегални условия (вълната на "подземния авангард" е особено мощна през 60-те и 70-те години). Ситуацията започна постепенно да се променя едва през втората половина на 80-те години.
Архитектура.В резултат на национализацията на земята и големите недвижими имоти в градовете, единственият клиент за строителни работи в Съветска Русиястана държавата, тоест управляващата комунистическа партия. Но през първото следреволюционно десетилетие неговият идеологически диктат все още не е засегнал изкуството на архитектите. Откритите конкурси, дискусиите, оригиналните проекти и системите на обучение в университетите по изкуствата създават картина на безпрецедентен творчески подем в края на 10-те и 20-те години. 20-ти век Тогава в архитектурата те видяха символ на трансформацията на обществото, изграждането на "нов свят". Диапазонът от посоки беше много широк: от продължаване на традицията на неокласицизма от 10-те години. до най-смелата иновация. Архитектите-традиционалисти се опитаха да създадат "революционен" стил, базиран на архитектурните форми на миналото, като ги обобщиха, придавайки им по-голяма изразителност. Наследството на архитектурата на Древния Изток беше много популярно. Неговият прост и обемен език, неговите мотиви, говорещи за вечността и безсмъртието, се използват активно в мемориалните ансамбли.
Архитектурният живот на 20-те години. до голяма степен се определя от дейността на творческите групи. През 1923 г. възниква Асоциацията на новите архитекти (ASNOVA), най-видните представители на която са Н. А. Ладовски, К. С. Мелников. През 1925 г. е създадена Асоциацията на модерните архитекти (OSA), в която влизат братята Л. А., В. А. и А. А. Веснини, М. Я. Гинзбург, И. И. Леонидов, И. А. Голосов и други (те се наричат конструктивисти). Асоциациите остро спореха помежду си, но общият им идеал беше сграда, която е строго обмислена, лесна за използване, построена с минимален труд и материали.
В началото на 30-те години. в развитието на съветската архитектура имаше остър поврат. През 1932 г. всички асоциации са обединени в Съюза на архитектите на СССР, през 1933 г. е създадена Академията на архитектурата на СССР. Отсега нататък използването на наследството от миналото, главно строителното изкуство на античността и Ренесанса, се превърна в доминиращ творчески принцип на съветската архитектура. Разработени са типови проекти на жилищни сгради, училища и обществени институции. Развитието на строителната индустрия беше насочено предимно към намаляване на разходите и ускоряване на работата: от 1927 г. започнаха да се използват шлакови блокове, през 1940 г. бяха построени първите панелни къщи.
Основното съдържание на архитектурата от втората половина на 50-те и 60-те години. имаше масово жилищно строителство. В експерименталното развитие на московските покрайнини се формира нов тип жилище. Вместо традиционното линейно оформление е въведен принципът на зеления микрорайон с групи от жилищни сгради около обществени и културни институции. Декорацията на пететажни къщи е изключително скромна, кадрите на апартаментите са сведени до минимум. Това отговаряше на първостепенната задача на дизайнерите да направят жилищата наистина достъпни за обикновения потребител.
За разлика от "украсата" от предишния период в архитектурата на официалните сгради от 60-70-те години. правотата и аскетизмът започват да се считат за стандарт, а доминиращата форма е бетонен паралелепипед с непрекъснати ленти от прозорци.
През 70-80-те години. В покрайнините на големите градове се появиха жилищни комплекси с оригинално оформление, в които се играят местните характеристики на релефа и природната среда. В пластичния дизайн на сградите бившата сухота все повече се заменя със свободна асиметрия и декоративна изразителност на формите, напомнящи за постмодерната архитектура на Запада.
В началото на 90-те години. в Москва започва строителен бум. Няколко хиляди нови сгради са построени в историческия център на града. Да замени еднотипната и лаконична блокова архитектура от 70-80-те години. дойде разнообразие от форми, стилове и материали. Започнаха да се използват високи технологии, появиха се къщи със стъклени стени, носещи конструкции и титанови части. Тази посока в архитектурата се нарича висока технология. Историческите стилове, които съответстват на традиционния характер на столичния пейзаж, станаха особено популярни. Мотивите на старата московска архитектура, като например кулите на Кремъл, се забелязват дори в сгради от стъкло и желязо, които също са увенчани с кули. Тази посока беше наречена "московски стил".
Алексей Викторович Шчусев(1873-1949) - руски архитект, усвоил най-разнообразни, както традиционни, така и авангардни стилове. Той е главен архитект на Всеруската селскостопанска и занаятчийска и промишлена изложба (1922–1923) и 2-ра дизайнерска работилница на Московския градски съвет (1932–1937). Той е директор на Третяковската галерия (1926–1929), а от 1946 г. е организатор и директор на Архитектурния музей, който сега носи неговото име.
Прослави се като майстор на църковната архитектура в „руски стил ”: храм-паметникът на полето Куликово, катедралата Троица в Почаевската лавра, манастирът Марта и Мария в Москва, всички - 1908–1912 г.; поклоннически хотел в Бари (Италия; 1910-1913), православна църква Св. Николай Приятнияи т.н.
Шчусев блестящо усвои авангардните принципи на конструктивизма - Изследователски институт по балнеология и физиотерапия в Сочи (1927–1931); Сградата на Наркомзем в Москва (1928–1933). Той органично съчетава конструктивизма с реминисценции от античността в най-известната си творба - Мавзолей на В. И. Ленин на Червения площад (1929–1930). В следващите творби на Шчусев авангардът последователно отстъпва място на национално-историческата стилизация, която впечатляващо изразява монументалния патос на "сталинския класицизъм" - хотел "Москва" (1932-1938); Москворецки мост (1936–1938); Болшой театър за опера и балет на името на А. Навои в Ташкент (1940–1947); Сградата на НКВД на площад Лубянка (1946 г.). През 1941 г. е завършен ЖП гара Казански комплекс(започнал през 1913 г.).
Важно място в по-късната му работа заеха проектите за възстановяване на разрушените от войната градове: Истра (1942-1943), Новгород (1943-1945) и Кишинев (1947).
Константин Степанович Мелников(1890–1974) завършва през 1917 г. Московското училище за живопис, скулптура и архитектура. През 1916–1918г Мелников участва в проектирането и строителството автомобилен завод AMO в Москва. Мелников работи в архитектурни работилници и преподава. Многобройните му проекти - обществени сгради, жилищни сгради, гаражи, паметници - са ярка страница в съветската архитектура.
През 20-те години. световна слава е донесена на Мелников от съветския павилион на Международната изложба за декоративни изкуства в Париж през 1925 г. „Живият паметник“ на Москва е построен от Мелников собствена къща в улица Кривоарбатски, в който всичко е необичайно: оформление, пространство, конструкции. Кръглата сграда от два вертикални цилиндъра, врязани един в друг, е моделирана чрез организиране на оригиналното вътрешно пространство. Новаторските проекти на Мелников, повечето от които остават на хартия, го поставят сред пионерите на модерната архитектура на 20 век.
Владимир Григориевич Шухов(1853–1939) е един от първите, които използват стоманени мрежести структури с двойна кривина - Радио кула (1922).
През 1933–1939г екип от архитекти (B. M. Iofan, V. G. Gelfreikh, V. A. Schuko) разработи проект Дворецът на Съветите на брега на река Москва.
През 1949–1953г Беше построен сградата на Москва държавен университетна Спароу Хилс, проектирана от Л. Руднев, С. Чернишев, П. Абросимов, В. Насонов.
Архитектите М. Посохин и А. Мндоянц и др Кремълски дворец на конгресите (1959–1961), проектиран Авеню Калинин (Нов Арбат, 1962–1969).
През 1974–1981г построена сградата на Театъра за драма и комедия на Таганка, неговите архитекти: А. В. Анисимов, Ю. П. Гнедовски, Б. И. Таранцев и др.
През 1967 г. Н. В. Никитин построи известния Телевизионна кула Останкино.
През 1997 г. по проект на З. К. Церетели, а търговски център в близост до площад Manezhnaya.
Скулптура.След 1917 г. изкуството на скулптурата в Русия придобива особено социално и политическо значение. Съветската пропаганда се стреми да създаде образ на модерността като героична епоха, приказка, която се превръща в реалност пред очите ни. Паметниците играят ключова роля в съветската скулптура.
Известно време съветската скулптура все още запазва ехото на импресионизма, модерността и авангарда от началото на 20-ти век, но до края на 20-те години. основната отправна точка за повечето скулптори беше класиката. За това красноречиво свидетелства изложбата от 1928 г., посветена на десетата годишнина от революцията. Тук за първи път е показана напрегната драматична композиция. Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941) „Кадъръмът е оръжието на пролетариата“ (1927); величествена, вдъхновена от образите на групата на Руската империя Александър Терентиевич Матвеев „Октомври. Работник, селянин и червеноармеец“ (1927 г.).
В началото на 30-те години. дойде нова вълна на монументализма. Матвей Генрихович Манизер(1891–1966) в паметник на В. И. Чапаев в Куйбишев (1932 г.)се опита да преодолее традиционната "самота" на фигурата на пиедестала, да подчертае връзката на своите герои с хората.
Процъфтява и декоративната скулптура. Така например през 1937 г. територията на московската Северна речна гара беше украсена с фонтаниукрасени от скулптори на животни А. Н. Кардашови И. С. Ефимов. Близостта на фигури на полярни мечки и лудуващи делфини илюстрира добре познатия лозунг „Москва е пристанището на пет морета“.
По време на Великата отечествена война и в следвоенните години в скулптурата, както и в цялото съветско изкуство, се забелязват две посоки: официална, парадно-героична и друга - по-хуманна и чувствителна към суровата истина на войната. Лесно е да се провери това, като се сравнят по-специално две произведения като напр Паметник "Воин-освободител"в мемориалния парк в Берлин (1946-1949), изработен Евгений Викторович Вучетич (1908–1974).
В скулптурата на първото следвоенно десетилетие триумфира "украсата". Жаждата за повърхностна реалистичност, за незначителни детайли и буйни орнаменти в търговски стил понякога разрушаваха тектоничната логика на изграждане на форма - паметник на Юрий Долгоруки (1954 г.), издигнат в Москва по проект Сергей Михайлович Орлов (1911–1971).
През втората половина на 50-те години. все повече и повече осъзнава необходимостта от ясен и тежък скулптурен образ, където идеята да бъде изразена директно чрез формата - Московски паметник на В. В. Маяковски (1958)работа Александър Павлович Кибалников(1912–1987). Появяват се оригинални паметници, в които действителната скулптура отстъпва водещата роля на пейзажа или архитектурната композиция, съхраняваща историческата памет ( паметник в чест на космическите изследвания в Москва, 1964, автори А. П. Файдиш-Крандиевски, М. О. Барш, А. Н. Колчин).
Атмосферата на политическото „размразяване“ от 1956–1964 г допринесе за появата в съветската култура на различни посоки, включително тези, които са далеч от социалистическия реализъм. Върши работа Ернст Йосифович Неизвестни "Атомна експлозия" (1957), "Дафне" (1963), "Сърцето на Христос" (1973-1975)говорят за борбата на вечните начала – доброто и злото.
Наред с привличането към абстрактни форми, датиращо от авангарда, в скулптурата се запазват традициите на монументализма.
Вера Игнатиевна Мухина(1889–1953) - най-известният съветски скулптор. Нейната скулптурна група "Работник и колхозница", който през 1937 г. увенчава сградата на вътрешния павилион на Международното изложение в Париж и сега се вижда в пейзажа на Москва. Монументалната победоносност на тази група, отговаряща на специфичната задача на идеологическата прослава, същевременно изразява общите тенденции в творчеството на художника - патос на мащаба и силата, влечението към властта и волевата динамика на формите, любовта към грандиозното. Като съзвучни с духа на епохата, тези качества позволиха на Мухина да стане видна фигура в официалното съветско изкуство.
Метафората за бърз порив и преодоляване, породени от опита на революцията, ще отекне в много от творбите на Мухина - „Вятър“ (1926–1927), „Женски торс“ (1927), „Борей“ (1938). Междувременно характерното за нея хиперболизирано усещане за телесната маса, най-ясно и силно изразено в „Селянка“ („Баба“, 1927 г.). Скулптурите на Мухина показаха идеален баланс между статика и волеви усилия за държавна длъжност, комбинация от земна тежест с голям ентусиазъм.
Художникът едновременно работи в камерни жанрове. През 1940г тя активно се занимава с художествено стъкло: наред с вази и чаши, тя изпълнява портрети в стъкло („Портрет на В. И. Качалов“, 1947 г.).
Интересът към портрета не я напуска през целия й живот. Портретите на Мухина често са изображения на близки хора, но те са лишени от директен лиризъм. Мухина гравитира към обобщени решения, към сдържаната монументалност на пластмасата. В портрети на герои от войната - Б. А. Юсупова (1942 г.)- маниерът й става по-подробно-документален, но чувството за стройна форма й позволява да избегне прекомерната наративност.
Рисуване. предреволюционен период. Руското изкуство от 1910 г премина през влиянието на формалистични течения: кубизъм, футуризъм, дори безпредметно изкуство. Голяма част от това сега е само собственост на историята.
Руската художествена среда успя да съчетае новаторските тенденции на кубизма и футуризма, да постигне синтез, който се оказа недостижим в Париж. Руският синтез беше предимно концептуален. Това е резултат от творчеството на многобройни групи от художници, обединени в петербургската асоциация "Съюз на младежта". Водещите художници от началото на века вярно изобразяват съществуващата реалност, тяхното изкуство е насочено срещу потисничеството на човека, а също така е проникнато от любов към свободата.
Борис Михайлович Кустодиев(1878–1927) - руски художник. През 1903 г. за дипломната картина "Базар на село"получава златен медал и право да пътува в чужбина.
Работи много в портретния жанр - "Портрет на Ф. И. Шаляпин", превърнали се в обобщени социално-психологически типове. В същото време той ентусиазирано работи върху картини, изобразяващи стария руски живот, предимно провинциален. Той черпеше материал за тях от детските спомени и впечатления от честия си престой в Заволжието.
Той изгражда увлекателни сюжети, наситени със занимателни детайли в многофигурни композиции и пресъздава характерни руски женски образи в картини, обагрени с възхищение и лека авторска ирония. Живописта му става все по-цветна, доближава се до народното изкуство. Той разнообрази темите на масленицата и народните празници по различни начини.
Произведения на Кустодиев: „Масленница“ (1919), „Търговец на чай“ (1918)и т.н.
Кустодиев прави много графични и живописни портрети, прави скици на празничната украса на Петроград, рисунки, карикатури и корици за книги и списания с различно съдържание, прави стенописи и календарни „стени“, проектира 11 театрални представления.
Николай Рьорих(1874–1947) - руски художник. Работи в историческия жанр, рисува пейзажи. В същото време Рьорих се занимава с научна дейност. Извършва разкопки, чете лекции в Петербургския археологически институт.
През 1899 г. художникът замисля цикъла „Началото на Русия. славяни“. Включваше картини „Задгранични гости“, „Зловещ“ (1901), „Градът се строи“ (1902)и т.н.
През 1903–1904г художникът прави редица пътувания до градовете на Русия, за да изучава древното руско и народно изкуство. Техният резултат беше серия от експресивни пейзажни изследвания: "Ростов Велики" (1903), "Псковски църковен двор" (1904)и др.. Но не само руската древност привлича Рьорих. От втората половина на 1900 г. обръща се в творбите си и към каменната ера, и към образите на скандинавския епос, и към легендите на Изтока.
Мистерия и мистицизъм отличават пейзажите на художника; очакване на световни катаклизми - "Небесна битка" (1912), "Обречен град" (1914)и др. През същите години се променя и техниката на рисуване на майстора. От маслената живопис той премина към темпера, започна да използва цветни основи.
Многостранната дейност на Рьорих включва не само рисуване. Като театрален художник участва в прочутите „Руски сезони” на Дягилев в Париж. Сценография на Рьорих към „Половецки танци” от операта на А.П. Бородин "Княз Игор" (1909) изуми парижката публика. Общо в предреволюционните години художникът проектира повече от 10 представления.
От 1928 г. Рьорих и семейството му се установяват в Индия. Рьорих обръща голямо внимание на познаването на будизма и другите световни религии. Неговите религиозни и философски възгледи са отразени в цикъла на живописта "Учителите на Изтока" (1930 г.).
Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов(1870-1905) се стреми да представи реалния свят като напомняне за другия, нереален и красив свят от миналото. Той беше склонен към декоративизъм, превръщаше картината в своеобразен панел, обичаше синьо-зеления цвят. Героите в повечето му картини са млади жени в стари рокли на фона на имение; но това не бяха исторически снимки.
Художникът се нуждаеше от най-общи, приблизителни признаци на древността, за да предаде с тях своето елегично чувство, подхранвано от размисли за безвъзвратно отминалото минало - „Гоблен“ (1901) и „Край езерото“ (1902), „Изумрудена огърлица“ (1903–1904).
През 1899 г. картината "Езерце", показана на една от изложбите, имаше огромен успех и донесе популярност на своя автор, който преди това беше ценен само в тесен кръг от колеги и експерти.
През 1904 г. Борисов-Мусатов получава поръчка за четири картини за богато имение. Той интерпретира предложената тема „Четирите годишни времена” по много своеобразен начин, като продължава започнатото в предишни творби, използва мотиви и детайли, които харесва, но ги подчинява на съвършено ново композиционно решение. Направените от него акварелни скици обещаваха изключителна работа, но картините не бяха изпълнени по неизвестни причини.
Скоро художникът се премества в Таруса, където прекарва последните месеци от живота си. Той работи толкова интензивно, колкото и преди: създава няколко отлични пейзажни етюда, които се превръщат в крайъгълен камък в руската пейзажна живопис, и почти завършва картината „Реквием“. През 1905 г. той умира.
Марк Захарович Шагал(1887-1985) - една от най-невероятните фигури в изкуството на XX век. Наричат го мечтател, фантаст, митотворец, магьосник, виждат го като архаист и новатор, доближават го до примитивизма, експресионизма, сюрреализма и други течения на съвременното изкуство, но всяко определение остава безсилно пред мистерията на творчеството на Шагал.
Още ранните композиции на Шагал ("Кермеса", 1908; "Мъртвите", 1908; "Раждане", 1910)разкриват рядка оригиналност на мирогледа, въпреки че в произведенията на петербургския период могат да се открият следи от влиянията, изпитани от младия художник. Той отдаде почит на класическата традиция и модерния символизъм; неговата склонност по-нататъчно развитиесе вписва в движението на неопримитивизма.
Лесно усвоявайки техниките на най-новите тенденции, Шагал действа в съответствие с принципа „Вземам това, което е мое, където го намеря“ и изобщо не прави компромис с това, което представлява най-съкровената основа на неговия мироглед. В ненаситна жажда за творчество той достига онази крайна степен на изостряне на духовните реакции, онова поетично-екстатично напрежение, когато всички граници между видимото и въображаемото, външното и вътрешното се изтриват и творецът наистина вижда това, за което мечтае. за това, какво обича, в какво вярва. Оттук и зашеметяващата експресия на формата и цвета, фантастичните метаморфози на обективния свят в платната на Шагал - "Аз и селото", 1911 г.; "Русия, магарета и други", 1911-1912; "Цигулар", 1912-1913 г.; „Майчинството. Бременна жена, 1913 г.
Участвайки в изложби в Париж, Москва, Санкт Петербург, Амстердам, Берлин, Шагал печели известност.
Пишейки поезия през целия си живот, Шагал пренася чисто поетични техники в живописта, от които трябва да се подчертае прилагането на метафората. Неговите герои се разхождат в небето толкова естествено, сякаш се разхождат по земята - „Разходката“ (1917), „Над града“ (1914–1918). Нещата в картините и рисунките на Шагал имат като че ли човешки навици, характерни лица - "Интериор с цветя" (1918), и понякога растат до пространствено-времеви символи от космически мащаб - "Часове" (1914).
Шагал е живял много дълъг живот и е работил неуморно. Създава стотици картини и графични листове, обширни цикли илюстрации в различни техники (към Библията, приказките от „Хиляда и една нощ“, „Мъртви души“ на Н. В. Гогол и др.). Той се занимаваше с декори и костюми за театъра, изпълняваше монументални картини (таванът на Парижката Гранд Опера, картини на Метрополитън Опера в Ню Йорк), витражи, мозайки и гоблени; към това трябва да се добавят керамика и скулптура.
Владимир Евграфович Татлин(1885-1953) - една от най-ярките фигури на новото изкуство от 1910-20-те години, основоположник на конструктивизма; като цяло, уникален човек на руския авангард. Животът му беше живот на фанатик и аскет, творчеството го изпълваше изцяло.
Отначало Татлин рисува по начин, който съчетава влиянието на Ларионов с елементи на кубизма, след това преминава към "живописни релефи" (те също са "контрарелефи" или "подбор на материали"). Тези обемно-пространствени абстракции, изработени от желязо и дърво, използвайки стъкло, гипс, тапети, фрагменти от готови неща и частично обработени с изобразителни средства, са показани от него за първи път на изложба в собственото му ателие (1914 г.), след това на изложбите " Трамвай В”, „1915”, „Магазин”. Те поставиха началото на конструктивистката линия в руския авангард, линията на материалознанието.
Татлин прави скици на съдове, дрехи и дори печки, но неговите модели обикновено са утопични, те са проекти на идеи, а не на вещи. Такива „Паметник на III Интернационал“ („Кулата на Татлин“, 1919-1920)- символично въплъщение на революционната епоха.
През 1920г Татлин активно работи в Народния комисариат на образованието и Инкхук, преподава в Киевския художествен институт и Вхутейн. обществени задълженияне са нещо външно за него, те са като че ли част от изкуствата. Художник на тотален и екзистенциален склад, Татлин не разделя изкуството на видове и жанрове - той се занимава с изграждането на нови форми във всичко едновременно - от архитектурата до книжния бизнес и от дизайна до сценографията.
Неговите по-късни театрални произведения („Ние няма да се предадем“, Камерен театър, 1935 г. и др.), отстъпвайки в обхвата на сценичните идеи на ранните („Цар Максимилиан“, Московски литературно-артистичен кръжок, 1911 г. и др.), поддържат високо ниво на умения и артистично мислене. Това ниво запазва късната му живопис – камерна, тънка; натюрмортите, изпълнявани "за себе си", са чужди на всякакъв вид насилие над природата.
Наталия Сергеевна Гончарова(1881–1962) се обучава като скулптор, по-късно започва да рисува. Нейните ранни импресионистични творби бяха показани с успех в изложбите Светът на изкуството.
Още в училище Гончарова се запознава с М.Ф. Ларионов, свързва своята лична и творческа съдба с него. Художничката се интересува от кубизъм и футуризъм, а през 1906 г. започва да се интересува от примитива.
Неопимитивизмът на Гончарова е нейният голям принос в изкуството от началото на 20 век. Художникът черпи вдъхновение от руската икона, народните популярни щампи, езическите идоли, "каменните жени" - „Жътва на хляб“ (1908), „Риболов“ (1909), „Идоли“ (1908–1909).
Характеристика на нейната живопис беше използването на плоски цветни петна, очертани от ясен контур. През 1911–1912г Гончарова започва да изповядва принципите на районизма, разработени от Ларионов. Сред най-известните й творби от това време е "Колосипедист".
Работата на Гончарова не винаги среща разбиране. През 1911 г. полицията изиска картината да бъде премахната от изложбата Джак диаманти "Бог на плодородието". През 1912 г. църквата се противопоставя на цикъла от четири части "Евангелисти".
Отделна страница от творческата биография на Гончарова е работата й върху футуристични публикации. През 1912 г. се появяват литографирани картички с рисунки на Гончарова. През 1913 г. тя илюстрира издания на поетите В.В. Хлебникова, А.Е. Кручених, К.А. Болшакова, С.П. Боброва в същото време беше почти единственият от футуристите, който не се страхуваше от разказа на своите произведения.
1913 г. е най-наситената със събития в нейното творчество. На изложбата на лубок, организирана от Ларионов, бяха показани 6 акварелни творби на Гончарова, които бяха опит за възраждане на традициите на народната живопис.
През 1915 г. Гончарова и Ларионов напускат Русия, приемайки предложението на Дягилев да работят заедно. В антрепризата на Дягилев художникът работи върху дизайна на представления "Руски приказки", "Шал на Колумбина"и др.. Най-добрите й творения бяха декорите и костюмите за "Сватба" (1923)и "Жар птица" (1926). Гончарова често си сътрудничи с театри в Европа и Америка; Не изоставя обучението си по живопис и графика, участва в изложби.
Михаил Федорович Ларионов(1881–1964) - руски художник, съпруг на Н.С. Гончарова.
Годините на обучение представляват ранния импресионистичен период на творчеството на Ларионов. По начина, наследен от френските художници, той създава цели серии от картини. Напрежението на цвета, богатството на живописните текстури отличават такива картини като "Розов храст", "Риба по залез". Неговите творби бяха успешни в изложбите на Обществото на руските акварелисти, Светът на изкуството, в руската експозиция на Есенния салон от 1906 г. в Париж.
През 1907 г. Ларионов открива народното примитивно изкуство - руски народен печат, занаятчийски знак и др. Етапът на примитивизма в творчеството на художника е най-плодотворен. Ларионов е любител на така наречената улична култура - сериали "Денди" и "Фризьори". На изложбата "Jack of Diamonds" през 1910 г. той демонстрира платното "Хляб", напомняща табела на пекарна. На изложбата "Опашката на магарето" през 1912 г., организирана от самия Ларионов, са изложени картини от "серията на войника" - "Почиващ войник" (1910).
Примитивизмът на Ларионов намира вдъхновение дори в рисунки и надписи на огради. През 1910г Ларионов се проявява като брилянтен организатор: ръководи група млади московски художници, през 1913 г. подготвя изложба на популярни щампи, включваща източноевропейски народни картини, знаци, печатни меденки и др., През същата година провежда изложба на иконописни оригинали и популярни щампи.
На изложбата Target (1913) Ларионов представя произведения от незавършен цикъл на Венераи четири платна "Годишните времена" (1912), които бяха възприети като предизвикателство от критиците. Те използват езика на детските рисунки и архаични символи, допълнени от непретенциозен текст.
"Мишена" стана най-високата точкаразвитие на художествените идеи на Ларионов. През 1913 г. Ларионов публикува брошурата Лучизъм, в която формулира теорията за нова тенденция: „Стилът на лъчистата живопис се отнася до пространствени форми, възникващи от пресичането на отразени лъчи различни предмети. Лъчът е условно изобразен на равнината с цветна линия. Сияещи картини - „Петел и кокошка” (1912 г.), „Лучизъм» (1912)и т.н.
Rayonism Ларионов постави основите на абстрактното изкуство. От 1912 г. Ларионов много се занимава с графика: прави серия от литографирани картички, които повтарят неговите картини.
През 1915 г. по покана на С. П. Дягилев, заедно с Н. С. Гончарова, той се присъединява към трупата на Руския балет, работи върху скици на костюми и декори. От 1919 г. Ларионов и Гончарова се установяват в Париж. Художникът продължава да се занимава със стативна живопис и графика, участва в изложби и сериозно се интересува от колекциониране.
Нико (Николай Асланович) Пиросманашвили(1862–1918) - грузински примитивен художник Като самоук майстор, той създава творбите си на основата на фолклорните традиции. Основните теми на неговите картини са жанрови сцени, сред които на първо място са колоритни грузински празници, еднофигурни композиции, множество изображения и натюрморти. На пръв поглед всичките му композиции изглеждат по детски наивни: статични фигури, изрисувани изключително схематично, замръзнали лица, условно разположение на фигури в пространството. Но строгият и сдържан колорит придава на забавните сцени и герои усещане за мъдро спокойствие. Често тъмните тонове преобладават в оцветяването на Пиросманашвили. "Жена с халба бира."
Зинаида Евгениевна Серебрякова(1884–1967) израства в артистична среда. Тя не е получила системно художествено образование и дължи завидния си професионализъм преди всичко на влиянието на средата и още повече - на собствените си усилия и най-строгите изисквания към себе си. Тя непрекъснато работи сред природата, пише скици, пейзажи и портрети - „Зад тоалетната. Автопортрет“ (1909).
През 1914 г. Серебрякова прекарва няколко месеца в Италия, където изучава отблизо изкуството на Ренесанса. През същата година тя създава очарователна картина "деца", групов портрет на техните деца. Но основните сили на художника бяха дадени на сюжети от селския живот. Две снимки "Баня" (1912, 1913)представляваше зрелище, изпълнено с хармонията на душевното и физическото, с очарованието на непресторената веселост.
Последваха картини. "селяни"(1914 г.; фрагмент от голяма композиция, унищожена от самата художничка), Жътвата (1915), Побеляването на платното (1917) и Спящата селянка (1917). Тези произведения сега се възприемат като реквием за най-доброто, което отличава руското предреволюционно село.
През 1924 г. Серебрякова заминава за Париж. Тя работи много, но това, което излезе изпод четката й, беше значително по-лошо от това, което се изпълняваше в предреволюционните години.
Павел Николаевич Филимонов(1883-1941) - един от лидерите на руския авангард. Творческата му мания радваше едни и отблъскваше други; неговият аскетизъм се превръща в легенда.
Първите трудове, предвещаващи аналитичния метод на Филонов, датират от 1910 г. рисунка "Селско семейство", картина "Глави". Ако в рисунката тенденцията към щателно изработване на формата все още не нарушава обичайната яснота на връзката между фигури и фон, тогава картината вече е комбинация от изображения от различни мащаби, които не са свързани с единство на гледна точка и се възприема като плод на свободна фантазия.
Творческата дейност на Филонов в началото на 1910 г. е тясно свързан с петербургската художествена асоциация "Съюз на младежта". По това време такива значими негови неща като „Запад и Изток“, „Изток и Запад“, (и двете 1912–1913)и известен „Празникът на царете“ (1913).Символистки по дух, тези произведения същевременно демонстрират склонността на Филонов към неопримитивизма и експресионизма.
Сложна сплав от стилистични ориентации, комбинация от реално и фантастично, "анатомизиране" на формата на обекта, "кристална" техника - тези свойства са свързани с Филонов Врубел. Развивайки принципите на аналитичното изкуство, Филимонов съзнателно го противопоставя на кубизма. Според него кубизмът чрез геометризирането налага своята воля на света и с това канонизира езика на изкуството, а аналитичният художник се стреми да имитира природата в самия начин на действие.
Дейността на Филонов не се ограничава само до областта на живописта. През 1913 г. той завършва две огромни сцени, изобразяващи града. Той също така си сътрудничи с поети футуристи при издаването на литографирани колекции.
Сред най-добрите творби на Филонов са картини „Селско семейство (Светото семейство)“ (1914), „Цъфтят цветята на света“ (1915), акварели „Победител на града“ (1914–1915), „Работници“ (1915–1916).
Упорита работа в работилницата, изложби, диспути, участие в организацията на Петроградския инхук, теоретични трактати, педагогическа практика, ръководство на асоциацията „Майстори на аналитичното изкуство“ (МАИ) - такава е най-активната дейност на Филонов през 20-те години. По това време той създава десетки рисунки и картини - Формулата на империализма (1925), Живата глава (1923), Формулата на пролетта (1928–1929), Портите на Нарва (1929)и т.н.
Очевидната несъвместимост на творчеството на Филонов с идеологията на социалистическия реализъм доведе до факта, че през 30-те години на ХХ век. художникът се оказва в изолация и на практика е лишен от препитание.
Ел (Лазар Маркович) Лисицки(1890-1941) е един от първите руски авангардни художници. Той не е откривател и проповедник на системата, а по-скоро популяризатор на езика; това спасява художника от схоластиката и фанатизма, но осигурява на творчеството му изключителна широта на приложение. Името на Лисицки се свързва най-вече с разпространението на новата естетика като "стил на времето"; Като никой друг той допринесе за международното му утвърждаване с активно участие в международни проекти.
По време на преподаването на архитектура и печат в Народното художествено училище във Витебск (1919–1920) Лисицки стига до необективно творчество. Лисицки става член на обществото Unovis, основано от Малевич („Потвърждение на новото изкуство“); формообразуващите принципи на супрематизма не са адаптирани от него само в масовите жанрове (плакат "Бий белите с червен клин", 1920 г.), но също така развити по свой начин в "prouns" („Проекти за утвърждаване на новото“, 1919–1924). Като пространствени модели на утопична архитектура, "проуните" позволяват да се пренесе супрематичната геометрия от равнина в обем, в мащаба на реална градска среда - те също служат като основа за нереализираните архитектурни планове на Лисицки (хоризонтален небостъргач, общ. къща, яхт клуб).
Друга форма на развитие на супрематичните закони са "фигурки" (сценографски скици) за нереализираната постановка на операта "Победа над слънцето" (1920-1921), замислена от художника като "електромеханично шоу". Машините и изобретателската практика представляват голям интерес за Лисицки (едно от най-добрите му изобретения е проектът за подвижна ораторска трибуна, 1924 г.).
Популяризирайки съветския авангард в стилистичното единство на съставните му концепции (супрематизъм, конструктивизъм, рационализъм), Лисицки го вгражда в западен контекст. Заедно с I. G. Ehrenburg основава списание "Thing" (1922), с M. Shtam и G. Schmidt - списание "ABC" (1925). Участвал е в конкурси и изложби. В същото време той продължава да работи много в рекламата и книжната графика, във фотографията и плаката.
Живопис след революцията от 1917 г Революцията от 1917 г., гражданската война, гладът и опустошението, пълното унищожаване на стария начин на живот, засилването на репресивната политика на болшевиките потопиха хората в страх и объркване. Новото правителство разбра, че е възможно хората да се върнат към творението след тежки катаклизми само ако вярват (искрено или формално) в правилността на избрания път. Образованието, науката и изкуството се разглеждат от теоретиците на болшевизма като агитационно и образователно средство, което прави възможно пропагандирането на идеите на комунизма и контролирането на идеологията на обществото.
Константин Федорович Юон(1875–1958). Съдбата го облагодетелстваше по всякакъв начин. Успехът го спохожда много рано и винаги го съпътства. Публиката забелязва картините му на студентски изложби и ги купува толкова охотно. Изявява се като изкуствовед с трудове за творчеството на руските художници, за техниката на рисуване, за художественото образование. Скоро след като завършва колеж, Юон започва да преподава и прави това през целия си живот, спечелвайки голямо признание от учениците си.
Юон остави много творби от различно ниво. Бил е художник, график и театрален дизайнер. Опитва се в тематична живопис, рисува портрети на свои съвременници, но пейзажната живопис се оказва истинското му призвание. Той научи някои от принципите на френските импресионисти, без да нарушава традициите на руския реализъм от втората половина на 19 век, тоест без да "разтваря" формата на предметите в околната среда.
Той обичаше радостта и красотата в природата и живота; най-охотно изобразени слънцето, снегът, ярките народни дрехи, паметниците на древната руска архитектура - „Троица Лавра през зимата“ (1910), „Пролетен слънчев ден“ (1910); "Мартенско слънце" (1915). Неговата живопис е известна „Куполи и лястовици. Катедралата "Успение Богородично" на Троице-Сергиевата лавра "(1921 г.). Това е панорамен пейзаж, рисуван от камбанарията на катедралата в ясна лятна вечер, по залез слънце. Под кроткото небе просперира земята, а на преден план блестят огрени от слънце куполи със златни шарени кръстове. Самият мотив е не само много красив, но и смел за епохата на безпощадната борба на новата власт с църквата.
Към историческите теми - революцията и Отечествената война - Юон се доближава и чрез пейзажа - „Парад на Червения площад в Москва на 7 ноември 1941 г.“ (1942 г.).
Сред по-късните произведения на Юон се открояват тези, написани в село близо до Москва - „Краят на зимата. Пладне“ (1929); „Отворен прозорец. Лигачево" (1947 г.), и тези, които са написани според мемоарите на младостта и са свързани с живота на стара Москва, която е отгледала художника - „Хранене на гълъби на Червения площад през 1890-1900 г.“ (1946).
Живопис от 20-30-те години В изобразителното изкуство на 20-те години. продължават художествените търсения от началото на века. Доказателство за това е съществуването на различни групировки и течения, които решават творчески проблеми по различен начин. Най-големите от тях са Асоциацията на художниците на революционна Русия (AHRR), Дружеството на стативните художници (OST), асоциацията "4 изкуства", Дружеството на московските художници (OMH). Всички тези сдружения са официално ликвидирани през 30-те години.
Асоциация на художниците на революционна Русия(1922–1932) е най-многоброен. AHRR се основава на реалистичните традиции на пионерите, бори се срещу левите тенденции в изкуството, с лозунга "изкуството за изкуството" и призовава художниците и призовава художниците да създават жанрови картини на модерни и историко-революционни теми. Сред художниците от тази посока са Бродски, Ряжски, Греков, Йогансон, Герасимов и др.
Борис Владимирович Йогансон(1893–1973). Неговите картини в съветското изкуство се считат за образцови, идеално съответстващи на принципите на социалистическия реализъм.
В ранната картина на Йогансон доминира историята, много внимание се обръща на детайлите на сюжета. Той пише панорами на строителни обекти: „За борба с разрухата“ (1922), „Изграждане на Земо-Авчалската водноелектрическа централа“ (1925). Той разказва, ясно обозначавайки своите харесвания и антипатии, за нови отношения и поръчки: "Съветски съд" (1928). Търсите нов социален тип: „Рабфак отива (университетски студенти)“ (1928). Картината е пълна с много почти независими епизоди. „Гарният възел през 1919 г.“ (1928).
През 30-те години на миналия век, без да изоставя конкретността на житейските ситуации и естествеността на живописта, художникът се стреми да създаде един вид съветски епос. Той търси образи на "герои" и "злодеи" на новия политически мит и ги изправя в драматични ситуации - "Разпит на комунисти" (1933), "В старата фабрика Урал" (1937).
Художникът рисува и портрети - „Портрет на режисьора В. И. Немирович-Данченко (1948). И през 1950 г. под негово ръководство цяла група художници създава огромно платно "Реч на В. И. Ленин на III конгрес на Комсомола"- характерен пример за поощряваното тогава безлично колективно творчество.
През 1940–1960 г Йогансон посвещава много време на преподаване. От 1962 г. е президент на Художествената академия.
Дружество на стативите(1925-1932) събра млади възпитаници на VKHUTEMAS - първият съветски художествен университет. В OST са включени Щеренберг, Дайнека, Уилямс, Аненков, Тишкер, Пименов и др., За разлика от Ахревците, те намират своя естетически идеал не в миналото, а в съвременните търсения на европейското изкуство. Темите на творбите на Остов са индустриализация, градски пейзаж, образи на новия век. Творбите на OST художници са динамиката на композицията, яснотата на рисунката и лаконизма на формата.
Александър Александрович Дейнека(1899-1969) Картините му сякаш въплъщават патоса на съветската история през 20-те и 30-те години на миналия век, нейните визуални лозунги и призиви. Радостта от триумфа на индустриализацията и напредъка на технологиите, вярата в здрав дух в здраво тяло - това светоусещане е отразено в живописта и графиката на художника с абсолютна пълнота и автентичност.
Ставайки член на OST (1925), Дейнека се озовава сред защитниците на стативната живопис и следователно противник на авангардната програма на "производственото изкуство". На първо място, Дейнека не е обвързан от живописната традиция като такава. Той въвежда в живописта си чисто графично разбиране за формата. Неговите картини не са колоритни - динамичната изразителност на композициите се основава на прецизно нагласен линеен ритъм, който в най-добрите произведения придобива знакова и същевременно монументална лаконичност. („Отбраната на Петроград“, 1928 г.; „Скиори“, „Бягане“, и двете 1934 г.).
Динамичният ритъм, подчертаната предметност и любовта към острите ъгли се превръщат в своеобразна „визитна картичка“ на художника - тези знаци са безпогрешно разпознаваеми: неговата книжна графика („Бъркотия“ от Н. Асеев, 1930), плакати от различни години, монументални произведения (мозайки на московските метростанции "Маяковская", 1939 г.; "Новокузнецкая", 1943 г.). По-късната живопис изглежда вече далеч от законите на остовската естетика - "Покрайнините на Москва" (1941); "Отбраната на Севастопол" (1942); „Край морето“ (1956–1957).
Творчеството на Дейнека напълно въплъщава идеите и художествените принципи на майсторите на OST - "техници", вдъхновени от нов живот, предимно със своите индустриални и спортни аспекти и стилово гравитиращи към немския експресионизъм.
Успоредно с това, развивайки се, ставайки все по-значима през годините, друга област на неговата работа - камерни портрети, природни пейзажи. В тези "малки" жанрове, вече необвързани със задачата да дадат обемен образ на времето, Дейнека придобива лиризъм, те разкриват таланта на тънък живописец.
Юрий (Жорж) Иванович Пименов(1903-1977) иска да бъде художник на съвремието, да въплъти днешното усещане за живот, съответстващо на духа и облика на всеки изминал ден. Следователно той се оказа много съветски художник. Но не само темите, но и цялата структура на своето изкуство Остовци искаха да направят рязко модерна. Това изглеждаше като немски експресионизъм с неговия остър, понякога гротесков живописен език. Пименов пише "Война с увреждания", с маски без очи вместо лица (1926), аскетични скелетни атлети ("Бягане", 1928)и почти също толкова измършавели работници на фона на твърдо изтеглени парни локомотиви и стоманени ферми в картина, която прилича на плакат по заглавие и намерение "Дайте тежката индустрия!" (1927).
До 1930 г престорената строгост изчезва от творчеството на Пименов. С лека, подвижна мазка, със светли багри той рисува женски портрети. („Портрет на Л. А. Еремина“, 1935 г.), природа близо до Москва, преливащо разнообразие от неща и тъкани в съблекалнята на актрисата ("Актриса", 1935 г.). Преливащата се повърхност на живота го пленява: новопостроените масиви на Охотни ряд, остриганата глава на момичето, ръцете й върху волана на отворена кола, карамфили до предното стъкло - всичко в розови и сини нюанси на импресионистично-деликатен цвят ("Нова Москва", 1937 г.).
Жанрът на лиричния репортаж, сантименталното възхищение от празничната суматоха на градския живот ще останат елементи на Пименов до края на живота му. От края на 1950 г основният обект на наблюдение за него са новите квартали около Москва. Възхищава се на самата им незавършеност и необитаемост, на техния временен, но неуреден бит.
Пименов е известен с театралните си произведения: той проектира пиесата "За тези, които са на море!" Б. А. Лавренева (1946), „Широката степ” от Н. Г. Винников (1949).
Представители сдружение "4 изкуства"(1924-1931) изучава спецификата на взаимодействието на живописта, скулптурата, архитектурата и графиката. Асоциацията включва художници Петров-Водкин, Бруни, Сарян, Фаворски, Кузнецов. Те се стремяха към висок професионализъм, към емоционалната наситеност на творбите си.
Кузма Сергеевич Петров-Водкин(1878–1939). Творческата съдба на Петров-Водкин се разви щастливо. Превръщането на сина на обущар в известен художник, бързото му движение от пустошта на Волга до центровете на европейската култура, близостта му до най-големите фигури на руското изкуство в изисканите столични кръгове - всичко това изглежда фантастично.
Още в ранния период творчеството на Петров-Водкин е белязано от символистична ориентация. („Елегия“, 1906; „Брег“, 1908; „Сън“, 1910). Общественият резонанс на първите изпълнения на художника беше противоречив. Картината "Сън" предизвика разгорещен спор и донесе широка слава на младия художник.
По-нататъшната еволюция показва, че символиката на художествения език се корени в самата същност на зографа, както и в иконописната традиция, чието преоткриване става по това време. "Играещи момчета" (1911)и особено „Къпането на червения кон“ (1912)отбелязват фундаментално важен крайъгълен камък в работата на Петров-Водкин. Въпреки че пластичното изработване на обеми влиза в известно противоречие с условността на цвета и изравняването на пространството, тук ясно се чете стремежът към синтез на източната и западната живописна традиция, оказал се толкова плодотворен.
През 1910г. амплитудата на търсенията на Петров-Водкин остава много широка. Най-органичните изглеждат произведения, свързани с темата за майчинството, която преминава през цялото творчество на Петров-Водкин ("Майка", 1913; "Утро. Къпещи се", 1917).
В същото време узряват идеите, които карат Петров-Водкин да създаде уникална художествена система. На преден план е изведен проблемът за пространството, който е решен в "сферична перспектива". Разнообразието от пространствени позиции в картината е свързано със закона за гравитацията: наклонените оси на телата образуват сякаш ветрило, отворено от вътрешната страна на картината - "По обяд. Лято (1917), Първи стъпки (1925), Пролет (1935)и др.. Разбирането на пространството като „един от главните разказвачи на картината“, заедно със специфичното тълкуване на ролята на цвета (на основата на първичната триада: червено, жълто, синьо), определят зрелия живописен стил на Петров. -Водкин.
В първите следреволюционни години Петров-Водкин особено често се обръща към натюрморта, намирайки богати експериментални възможности в този жанр - "Сутрешен натюрморт" (1918).
Последната значителна работа на Петров-Водкин - „1919 г. Безпокойство" (1934 г.). Въпреки че името на картината се отнася до конкретни исторически събития, тя съчетава контрастни значения и прераства в символ на цяла епоха.
Ориентацията към вечните ценности, присъща на творчеството на Петров-Водкин, не може да бъде приета от съветската идеология на Сталин. След смъртта на художника името му е полузабравено. Едва в средата на 1960г. имаше ново откритие на Петров-Водкин, благодарение на което вече са ясни истинският мащаб на неговия талант и стойността на творческото му наследство.
Живопис от военните години. Важно място в изобразителното изкуство на военните години принадлежи на плаката. Един от първите пропагандни плакати от началото на войната "Родината зове!" И. М. Тоидзе. През годините на войната Кукриникси (Куприянов, Крилов, Соколов) активно работят, създавайки сатирични, гротескни плакати за прозорците на ТАСС. Скръбта за мъртвите, омразата към врага, радостта от победите и горчивината от поражението - всички тези чувства отекваха в творбите на художниците от военното време.
Кукриникси: Михаил Василиевич Куприянов (1903–1991), Порфирий Никитич Крилов (1902–1990), Николай Александрович Соколов (роден 1903). И тримата учат в московския Вхутемас - Вхутейн (1921-1929), в стенния вестник на който се формира тяхната творческа общност, която се утвърждава до края на живота им. Отделно те се занимаваха с живопис и показваха на изложби предимно малки лирични етюди, предимно пейзажи. Заедно, под общ псевдоним (съставен според началните срички на фамилните имена), те действат главно като графици, карикатуристи и илюстратори.
В края на 20-те - началото на 30-те години на ХХ век. издава няколко албума с карикатури на писатели, рисува карикатури на ежедневни теми. От 1933 г. те са постоянни карикатуристи на в. "Правда", което ги превръща в главни проводници и пропагандатори (в сатирична форма) на официалната политическа линия в страната.
По време на Великата отечествена война, заедно с карикатури, бяха пуснати редица плакати (сред тях - първият след германската атака плакат "Ние безмилостно ще победим и унищожим врага!", 1941 г. - с карикатура на Хитлер) и сатиричните "Прозорци на ТАСС". И в книжната графика художниците започват с иронични и гротескни образи. Илюстрирани "12 стола" от Илф и Петров (1933 и 1967), "Животът на Клим Самгин" от М. Горки (1934); произведения на М. Е. Салтиков-Щедрин, Н. В. Гогол, разкази на А. П. Чехов и др.
В стативната живопис Кукриникси съвместно се стремят да приложат опита си от политическа и предимно сатирична графика върху голямо платно. Още през 1933 г. те показват поредицата "Лицето на врага" - поредица от живописни карикатури на генералите от Бялата гвардия. Отечествената война даде теми за новите големи картини на Кукриникси: „Зоя Космодемянская“ (1942-1947), „Бягството на нацистите от Новгород“ (1944-1946), „Краят. Последните часове в щаба на Хитлер (1947-1948).
Тук са направени опити за съчетаване на достоверно изобразяване на събития с карикатурни, гротескно интерпретирани образи. Методът на работа на Kukryniks е уникален сам по себе си: художниците постигнаха единен стил „Kukryniks“, комбинирайки лични таланти в съвместен творчески процес.
Аркадий Александрович Пластов(1893-1972) приживе е признат за класик на съветското изкуство. Неговата работа дори влезе в училищни учебници. Най-добрите му картини обаче са станали класика не на съветското, а на руското изкуство на 20 век. Пластов е велик художник на селска Русия. Тя ни гледа от неговите картини и портрети.
Едва през втората половина на 20-те години на ХХ в. той можеше да работи усилено художествена работа. През 1931 г. къщата на Пластов изгаря, почти всичко, създадено по това време, загива. Беше почти в положението на начинаещ. Но четиридесет години неуморна работа - и броят на неговите творби се приближи до 10 000. Някои портрети - няколкостотин. Предимно това са портрети на съселяни.
Пластов е естествен реалист. Модернистичната гордост, търсенето на нещо съвсем ново и безпрецедентно бяха напълно чужди за него. Той живееше в света и се възхищаваше на красотата му. Подобно на много руски художници реалисти, Пластов е убеден, че основното нещо за художника е да види тази красота и да бъде изключително искрен. Няма нужда да пишете красиво, трябва да пишете истината и тя ще бъде по-красива от всяка фантазия. Всеки оттенък, всяка линия в своите картини, художникът многократно проверява в работата си от природата.
Художникът работи много и плодотворно през 30-те години, но първите си шедьоври създава през военните години. Войната като национална трагедия, като посегателство върху естествените и свещени закони на битието - „Фашистът прелетя“ (1942).И неприкосновеността на тези закони, неприкосновеността на основите на живота на хората - класически сдържан и красив "Жътва" (1945).
И впоследствие в най-добрите си произведения Пластов запази постигнатото ниво: "Пролет" (1952), "Младост" (1953-1954), "Пролет" (1954), "Лято" (1959-1960), "Вечеря на трактористи" (1951). Неслучайно в имената на много от тях има нещо обобщаващо. На Пластов беше дадена рядката способност да превръща събития от реалния живот, често най-обикновените, в перфектен образкак да открием техния скрит, истински смисъл и значение в общата система на Вселената. Следователно той, модерен руски реалист, толкова естествено продължи класическата художествена традиция.
Живопис от следвоенните години. Работата на художниците от следвоенните години се развива под влияние на променени социални идеи и нови духовни фактори. След бедствията, преживени от хората, перспективата за мирно, безоблачно съществуване изглеждаше особено розова и примамлива. Патосът на живота около художника вече беше различен, външният му вид беше повлиян от опита на хора, преминали през ужасна война, преживели отново мярката на доброто и злото, които погледнаха света с други очи.
В изкуството на 40-те - началото на 50-те години. забелязва се отпечатъкът на култа към личността. Често фалшивата помпозност изтласква суровата истина за отминалата война и трудния етап на възстановяване на разрушената икономика. И все пак по това време се създават много интересни творби. Активно, „на втория вятър“, радостно преживявайки всенародния подем, ентусиазма, роден от дългоочакваната победа, работят майсторите от по-старите поколения. Трябва да се отбележи, че картини с историческо съдържание също често се решават през този период в ежедневни условия. Така се изразява стремежът на художниците да намерят черти в миналото, които да съответстват на чувствата на днешния човек.
Тази тенденция е особено забележима в работата на Серов - "Ходещи при В. И. Ленин".
Решенията на 20-ия конгрес бяха възприети като освежаващи и обнадеждаващи промени - те бяха наречени "размразяване". Социалистическият реализъм загива, а новото изкуство става твърде формалистично, за да вълнува поне широките слоеве на интелигенцията.
Живопис от епохата на развития социализъм. Брежневската бюрокрация в изкуството в края на 50-те години. Съветското общество навлиза в т. нар. етап на "развит социализъм", което намира отражение в изкуството. Нейната посока се определя пряко от решенията на Комунистическата партия. Характерна особеност на изкуството 60-70 години. - възникващо хармонично съчетание на различни видове и отрасли на художественото творчество - от декоративно-приложното изкуство до разглеждането на мащабни идеологически проблеми в изобразителна форма. Новото лице на изкуството през 60-70-те години. се проявява по-ясно в живописта. В самото начало на 60-те години. има желание да се покаже животът на съветските хора, романтиката на трудовите подвизи, развитието на нови земи възможно най-ярко и правдиво. В настоящия период се наблюдава истинският разцвет на графичните изкуства. Във всяка република, във всички художествени средища има интересни майстори. Но графиките се простират отвъд ширината. Все по-задълбочено се реализират възможностите му за обхващане на нови теми, изразните средства и похвати стават все по-разнообразни. Наред с такива майстори като Н. А. Пономарев (р. 1918 г.), В. Н. Минаев (р. 1912 г.), Е. К. Окас (р. 1915 г.), Д. А. Дубински (1920–1960 г.), напреднали в миналия период, през 60-70-те години. творците работят успешно, гледайки на света свежо и по свой начин. Това са Г. Ф. Захаров, И. В. Голицин, Д. С. Бисти, Е. М. Сидоркин.
С кризата на народническото движение през 90-те години „аналитичният метод на реализма на XIX век“, както го наричат в руската наука, остарява. Много от Скитниците претърпяха творчески спад, отидоха в „малкия мащаб“ на забавна жанрова картина. Традициите на Перов са запазени най-вече в Московското училище по живопис, скулптура и архитектура благодарение на преподавателската дейност на такива художници като С.В. Иванов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.
Сложните жизнени процеси определят разнообразието от форми на художествения живот на тези години. Всички видове изкуство – живопис, театър, музика, архитектура – са за обновяване на художествения език, за висок професионализъм.
За художниците от края на века са характерни други начини на изразяване от тези на скитниците, други форми на художествено творчество - в образи, които са противоречиви, сложни и отразяват съвременността без илюстративност и наративност. Творците болезнено търсят хармонията и красотата в свят, който е фундаментално чужд както на хармонията, така и на красотата. Ето защо мнозина виждаха мисията си в култивирането на чувство за красота. Това време на "навечерието", на очакване на промени в обществения живот, породи множество течения, асоциации, групировки, сблъсък на различни мирогледи и вкусове. Но също така породи универсализма на цяло поколение художници, дошли след "класическите" Странници. Достатъчно е да посочим само имената на В.А. Серов и М.А. Врубел.
Важна роля в популяризирането на руското изкуство, особено на 18-ти век, както и на западноевропейското изкуство, в привличането на западноевропейски майстори на изложби, изиграха художниците от асоциацията "Светът на изкуството". "Miriskusniki", които събраха най-добрите художествени сили в Санкт Петербург, публикуваха собствено списание, със самото си съществуване допринесоха за консолидирането на художествените сили в Москва, създаването на "Съюза на руските художници".
Импресионистичните уроци на пленерната живопис, композицията на "случайното рамкиране", широкият свободен изобразителен маниер - всичко това е резултат от еволюцията в развитието на изобразителните средства във всички жанрове от края на века. В търсене на "красотата и хармонията" художниците се пробват в различни техники и форми на изкуството - от монументална живопис и театрални декори до оформление на книги и художествени занаяти.
В началото на века се развива стил, който засяга всички пластични изкуства, като се започне предимно от архитектурата (в която еклектиката доминира дълго време) и завърши с графиката, която се нарича стил Арт Нуво. Това явление не е еднозначно, в модерността има и декадентска претенциозност, претенциозност, предназначена главно за буржоазните вкусове, но има и желание за единство на стила, което е значимо само по себе си. Арт Нуво е нов етап в синтеза на архитектурата, живописта и декоративните изкуства.
Във визуалните изкуства Арт Нуво се проявява: в скулптурата - чрез плавността на формите, особената изразителност на силуета, динамиката на композициите; в живописта - символиката на образите, пристрастяването към алегориите.
Появата на Арт Нуво не означава, че идеите за скитане са умрели до края на века. Жанровата живопис се развива през 90-те години на миналия век, но се развива малко по-различно от „класическото“ движение на скитниците от 70-те и 80-те години. Така селската тема се разкрива по нов начин. Разделението в селската общност е подчертано обвинително, изобразено от Сергей Алексеевич Коровин (1858–1908) в картината „На света“ (1893, Държавна Третяковска галерия). Абрам Ефимович Архипов (1862–1930) успя да покаже жизнеността на съществуването в тежка, изтощителна работа в картината „Перачки“ (1901, Държавна Третяковска галерия). Той постига това до голяма степен благодарение на нови изобразителни открития, на ново разбиране за възможностите на цвета и светлината.
Сдържаността, „подтекстът“, добре намереният изразителен детайл правят още по-трагична картината на Сергей Василиевич Иванов (1864-1910) „По пътя. Смъртта на един заселник“ (1889, Държавна Третяковска галерия). Стърчащи, сякаш вдигнати на вик, стрели драматизират действието много повече от изобразения на преден план мъртвец или виещата над него жена. Иванов притежава една от творбите, посветени на революцията от 1905 г. - "Екзекуция". Тук е запазена импресионистичната техника на „частична композиция“, сякаш случайно изтръгната рамка: очертани са само редица къщи, редица войници, група демонстранти, а на преден план, в квадрат, осветен от слънце, фигура на убито куче и бягащо от изстрели. Иванов се отличава с остри светлинни и сенчести контрасти, изразителен контур на предметите и добре позната плоскост на изображението. Езикът му е лапидарен.
През 90-те години на XIX век. в изкуството навлиза художник, който прави работника главен герой на произведенията си. През 1894 г. картина на Н.А. Касаткина (1859-1930) "Миньор" (TG), през 1895 г. - "Въглищари. Промяна".
В края на века в историческата тема се очертава малко по-различен път на развитие от този на Суриков. Така например Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) работи повече в историческия жанр, отколкото в чисто историческия жанр. „Руски жени от 17-ти век в църквата“ (1899, Държавна Третяковска галерия), „Сватбен влак в Москва. XVII век” (1901, Държавна Третяковска галерия), “Идват. (Московчани по време на влизането на чуждестранно посолство в Москва в края на 17 век)“ (1901 г., Руски музей), „Московска улица от 17 век на празник“ (1895 г., Руски музей) и др. - това са ежедневни сцени от живота на Москва през 17 век. Рябушкин беше особено привлечен от този век, с неговата джинджифилова елегантност, полихромия, шарки. Художникът се възхищава естетически на отминалия свят на 17 век, което води до фина стилизация, далеч от монументализма на Суриков и неговите оценки. исторически събития. Стилизацията на Рябушкин се отразява в плоскостта на изображението, в специална система от пластичен и линеен ритъм, в цветовата схема, изградена върху ярки основни цветове, в общото декоративно решение. Рябушкин смело въвежда местни цветове в пленерния пейзаж, например в „Сватбеният влак...“ - червеният цвят на вагона, големи петна от празнични дрехи на фона на тъмни сгради и сняг, дадени обаче в най-фините цветови нюанси. Пейзажът винаги поетично предава красотата на руската природа. Вярно е, че понякога Рябушкин се характеризира и с иронично отношение при изобразяването на някои аспекти от ежедневието, както например в картината „Пиене на чай“ (картон, гваш, темпера, 1903 г., Руски музей). Във фронтално седящите статични фигури с чинийки в ръце се чете премереност, скука, сънливост, усеща се и потискащата сила на дребнобуржоазния живот, ограничеността на тези хора.
Аполинарий Михайлович Васнецов (1856–1933) обръща още повече внимание на пейзажа в своите исторически композиции. Любимата му тема също е 17 век, но не битови сцени, а архитектурата на Москва. („Улица в Китай-город. Началото на 17 век“, 1900 г., Руски музей). Картина „Москва в края на 17 век. „На зазоряване пред портите на Възкресението“ (1900 г., Държавна Третяковска галерия) може да е вдъхновен от въведението към операта „Хованщина“ на Мусоргски, за която Васнецов е скицирал декорите малко преди това.
А.М. Васнецов преподава в пейзажния клас на Московското училище за живопис, скулптура и архитектура (1901–1918). Като теоретик излага възгледите си в книгата Чл. Опитът от анализиране на понятията, които определят изкуството на рисуването ”(Москва, 1908 г.), в който той се застъпва за реалистични традиции в изкуството. Васнецов е и основател на Съюза на руските художници.
Нов тип живопис, в която фолклорните художествени традиции са усвоени по съвсем особен начин и преведени на езика на съвременното изкуство, създава Филип Андреевич Малявин (1869–1940), който в младостта си се занимава с иконопис в Атонския манастир, а след това учи в Художествената академия при Репин. Неговите образи на "жени" и "момичета" имат определено символично значение - здрава почва Русия. Картините му винаги са експресивни и въпреки че това са по правило статикови творби, под четката на художника те получават монументално-декоративна интерпретация. „Смях“ (1899, Музей на модерното изкуство, Венеция), „Вихрушка“ (1906, Държавна Третяковска галерия) е реалистично изображение на селски момичета, които се смеят заразително високо или се втурват неконтролируемо в хоро, но този реализъм е различен от този в втората половина на века. Картината е широка, схематична, с текстуриран удар, формите са обобщени, няма пространствена дълбочина, фигурите, като правило, са разположени на преден план и запълват цялото платно.
Малявин съчетава в живописта си изразителен декоративизъм с реалистична вярност към природата.
Михаил Василиевич Нестеров (1862–1942) се обръща към темата за Древна Русия, както редица майстори преди него, но образът на Русия се появява в картините на художника като някакъв идеален, почти омагьосан свят, в хармония с природата, но изчезнал завинаги като легендарния град Китеж . Това изострено чувство за природа, наслада от света, пред всяко дърво и стръкче трева е особено изразено в едно от най-известните произведения на Нестеров от предреволюционния период - "Видението на младия Вартоломей" (1889-1890, Държавна Третяковска галерия). В разкриването на сюжета на картината има същите стилови особености като тези на Рябушкин, но неизменно се изразява дълбоко лирично усещане за красотата на природата, чрез което проличава високата духовност на героите, тяхното просветление, отчуждението им от светската суматоха се предава.
Преди да се обърне към образа на Сергий Радонежски, Нестеров вече е проявил интерес към темата за Древна Русия с произведения като „Невястата на Христос“ (1887, неизвестно местоположение), „Отшелникът“ (1888, Руски музей; 1888– 1889, Държавна Третяковска галерия), създавайки образи на висока духовност и тихо съзерцание. Той посвещава още няколко творби на самия Сергий Радонежски (Младостта на св. Сергий, 1892-1897, Държавна Третяковска галерия; триптих „Творения на св. Сергий“, 1896-1897, Държавна Третяковска галерия; „Сергий Радонежски“, 1891- 1899 г., Държавен руски музей).
М.В. Нестеров направи много религиозна монументална живопис: заедно с В.М. Васнецов рисува Киевската Владимирска катедрала, независимо - манастира в Абастуман (Грузия) и Марфо-Мариинския манастир в Москва. Стенописите винаги са посветени на древноруската тема (например в Грузия - на Александър Невски). В стенописите на Нестеров има много наблюдавани реални знаци, особено в пейзажа, портретни черти - в образа на светци. В стремежа на художника към плоска интерпретация на композицията на елегантност, орнаменталност, изтънчена изтънченост на пластичните ритми се проявява несъмнено влияние на Арт Нуво.
Стилизацията, като цяло, толкова характерна за това време, до голяма степен докосна стативите на Нестеров. Това може да се види в една от най-добрите картини, посветени на женската съдба - "Големият език" (1898 г., Руски музей): умишлено плоски фигури на монахини, "черница" и "белица", обобщени силуети, сякаш бавен ритуал ритъм на светли и тъмни петна - фигури и пейзаж със своите светли брези и почти черни ели. И както винаги при Нестеров, пейзажът играе една от главните роли. „Обичам руския пейзаж“, пише художникът, „на фона му някак си е по-добре, усещаш по-ясно както смисъла на руския живот, така и руската душа“.
Самият пейзажен жанр се развива в края на 19 век също по нов начин. Левитан всъщност завърши търсенето на Скитниците в пейзажа. Нова дума в началото на века трябваше да каже К.А. Коровин, В.А. Серов и М.А. Врубел.
Още в ранните пейзажи на Константин Алексеевич Коровин (1861-1939) се решават чисто изобразителни проблеми - да се пише сиво върху бяло, черно върху бяло, сиво върху сиво. „Концептуален“ пейзаж (терминът на М. М. Аленов), като Саврасовски или Левитановски, не го интересува.
За блестящия колорист Коровин светът изглежда като "бунт от цветове". Щедро надарен от природата, Коровин се занимава както с портрет, така и с натюрморт, но не би било грешка да се каже, че пейзажът остава любимият му жанр. Той пренася в изкуството силните реалистични традиции на своите учители от Московското училище по живопис, скулптура и архитектура - Саврасов и Поленов, но има различен поглед върху света, поставя други задачи. Започва да рисува пленер рано, още в портрета на хористка през 1883 г. може да се види неговото самостоятелно развитие на принципите на пленеризма, въплътени тогава в редица портрети, направени в имението на С. Мамонтов в Абрамцево („В лодката“, Държавна Третяковска галерия; портрет на Т. С. Любатович, Държавен руски музей и др.), в северните пейзажи, изпълнени по време на експедицията на С. Мамонтов на север („Зима в Лапландия“, Държавна Третяковска галерия ). Неговите френски пейзажи, обединени от името "Парижки светлини", са вече напълно импресионистична живопис, с нейната най-висока култура на етюда. Остри, незабавни впечатления от живота в големия град: тихи улици в различно времедни, предмети, разтворени в светловъздушна среда, оформени от динамичен, „трептящ“, вибриращ щрих, поток от такива щрихи, които създават илюзията за воал от дъжд или градски въздух, наситен с хиляди различни изпарения - характеристики, напомнящи за пейзажите на Мане, Писаро, Моне. Коровин е темпераментен, емоционален, импулсивен, театрален, оттук и ярките цветове и романтичното въодушевление на неговите пейзажи („Париж. Булевардът на капуцините“, 1906 г., Държавната Третяковска галерия; „Париж през нощта. Италианският булевард“, 1908 г., Държавната Третяковска галерия). Коровин запазва същите черти на импресионистичен етюд, живописен маестро, поразителен артистизъм във всички други жанрове, предимно в портрета и натюрморта, но също така и в декоративните панели, в приложното изкуство, в театралните декори, с които се е занимавал през целия си живот (Портрет на Шаляпин, 1911 г., Руски музей; "Риба, вино и плодове" 1916 г., Държавна Третяковска галерия).
Щедрият дар за рисуване на Коровин се проявява блестящо в театралната и декоративна живопис. Като театрален художник той работи в Театър Абрамцево (а Мамонтов може би е първият, който го оценява като театрален артист), в Московския художествен театър, в Московската частна руска опера, където започва приятелството му с Шаляпин за цял живот, в Предприятие Дягилев. Коровин издигна театралната декорация и значението на артиста в театъра на ново ниво, той направи цяла революция в разбирането на ролята на артиста в театъра и оказа голямо влияние върху своите съвременници със своите колоритни, "зрелищни" декори, разкриващи самата същност на едно музикално изпълнение.
Един от най-големите художници, новатор на руската живопис в началото на века е Валентин Александрович Серов (1865–1911). Неговите „Момиче с праскови” (портрет на Веруша Мамонтова, 1887 г., Държавна Третяковска галерия) и „Момиче, озарено от слънцето” (портрет на Маша Симанович, 1888 г., Държавна Третяковска галерия) представляват цял етап в руската живопис. Серов е възпитан сред видни фигури на руската музикална култура (баща му е известен композитор, майка му е пианистка), учи при Репин и Чистяков, изучава най-добрите музейни колекции в Европа и след завръщането си от чужбина влиза в Абрамцевския кръг . В Абрамцево са рисувани двата споменати по-горе портрета, от които започва славата на Серов, който навлиза в изкуството със свой собствен, ярък и поетичен поглед към света. Вера Мамонтова седи в спокойна поза на масата, праскови са разпръснати върху бяла покривка пред нея. Самата тя и всички обекти са представени в най-сложна светлинна и въздушна среда. Слънчевият блясък пада върху покривката, върху дрехите, стенната чиния, ножа. Изобразеното момиче, седящо на масата, е в органично единство с целия този материален свят, в хармония с него, изпълнено с жизнен трепет, вътрешно движение. В още по-голяма степен принципите на пленерната живопис бяха отразени в портрета на братовчедката на художника Маша Симанович, рисуван точно на открито. Цветовете тук са дадени в сложно взаимодействие един с друг, те перфектно предават атмосферата на летен ден, цветни отражения, които създават илюзията за слънчеви лъчи, плъзгащи се през листата. Серов се отклонява от критичния реализъм на своя учител Репин към "поетическия реализъм" (терминът на Д. В. Сарабянов). Образите на Вера Мамонтова и Маша Симанович са пропити с усещане за радост от живота, светло усещане за битие, ярка победоносна младост. Това е постигнато чрез „лека“ импресионистична живопис, за която е толкова характерен „принципът на случайността“, изваяна форма с динамичен, свободен мазък, създаващ впечатление за сложна светлинно-въздушна среда. Но за разлика от импресионистите, Серов никога не разтваря обекта в тази среда, така че да се дематериализира, композицията му никога не губи стабилност, масите винаги са в баланс. И най-важното е, че не губи интегралните обобщени характеристики на модела.
Серов често рисува представители на художествената интелигенция: писатели, художници, художници (портрети на К. Коровин, 1891, Държавна Третяковска галерия; Левитан, 1893, Държавна Третяковска галерия; Ермолова, 1905, Държавна Третяковска галерия). Всички те са различни, той ги тълкува дълбоко индивидуално, но върху всички тях грее светлината на интелектуалната изключителност и вдъхновен творчески живот. Фигурата на Ермолова прилича на древна колона или по-скоро на класическа статуя, която допълнително се подсилва от вертикалния формат на платното. Но основното си остава лицето – красиво, гордо, откъснато от всичко дребнаво и суетно. Оцветяването е решено само в комбинация от два цвята: черно и сиво, но в различни нюанси. Тази правдивост на образа, създаден не чрез повествование, а чрез чисто изобразителни средства, съответстваше на самата личност на Ермолова, която със своята сдържана, но дълбоко проникновена игра разтърси младежта в бурните години на началото на 20 век.
Портрет на Ермолова на входната врата. Но Серов е толкова голям майстор, че, избирайки различен модел, в същия жанр на официалния портрет, всъщност със същите изразни средства, той успя да създаде образ с напълно различен характер. Така в портрета на княгиня Орлова (1910–1911, Руски музей) някои детайли са преувеличени (огромна шапка, твърде дълъг гръб, остър ъгъл на коленете), подчертано внимание към лукса на интериора, предавано само откъслечно , като грабната рамка (част от стол, картини, ъгъл на маса), позволяват на майстора да създаде почти гротесков образ на арогантен аристократ. Но същата гротескност в неговия прочут „Петър I“ (1907 г., Държавна Третяковска галерия) (Петър на снимката е просто гигантски), позволявайки на Серов да изобрази стремителното движение на царя и придворните, абсурдно бързащи след него, води до образ това не е иронично, както в портрета на Орлова, а символично, предаващо значението на цяла епоха. Художникът се възхищава на оригиналността на своя герой.
Портрет, пейзаж, натюрморт, битова, историческа живопис; масло, гваш, темпера, въглен - трудно е да се намерят живописни и графични жанрове, в които Серов да не работи, и материали, които не би използвал.
Специална тема в творчеството на Серов е селянинът. В неговия селски жанр няма странстваща социална острота, но има усещане за красотата и хармонията на селския живот, възхищение от здравата красота на руския народ („В селото. Жена с кон“, на картата , пастел, 1898 г., Държавна Третяковска галерия). Зимните пейзажи са особено изящни със своята сребристо-перлена гама от цветове.
Серов интерпретира историческата тема по свой собствен начин: „кралският лов“ с разходките на Елизабет и Екатерина II бяха предадени от художника на новото време, ироничен, но и неизменно възхитен от красотата на живота през 18 век. Интересът на Серов към 18 век възниква под влиянието на „Светът на изкуството“ и във връзка с работата по издаването на „История на великия княз, цар и императорски лов в Русия“.
Серов беше дълбоко мислещ художник, постоянно търсещ нови форми на художествена реализация на реалността. Вдъхновен от Арт Нуво, идеите за плоскост и повишена декоративност са отразени не само в историческите композиции, но и в неговия портрет на танцьорката Ида Рубинщайн, в неговите скици за Отвличането на Европа и Одисеята и Навзикай (и двете 1910 г., Държавна Третяковска галерия , картон, темпера). Показателно е, че Серов в края на живота си се обръща към античния свят. В поетичната легенда, интерпретирана от него свободно, извън класическите канони, той иска да намери хармония, на чието търсене художникът е посветил цялото си творчество.
Трудно е да се повярва веднага, че портретът на Веруша Мамонтова и „Отвличането на Европа“ са рисувани от един и същ майстор, Серов е толкова многостранен в еволюцията си от импресионистичната автентичност на портретите и пейзажите от 80-те и 90-те години до Арт Нуво в историческия мотиви и композиции от античната митология.
Творческият път на Михаил Александрович Врубел (1856–1910) е по-директен, но в същото време необичайно сложен. Преди Академията на изкуствата (1880 г.) Врубел завършва юридическия факултет на Петербургския университет. През 1884 г. заминава за Киев, за да ръководи реставрацията на стенописите в църквата "Св. Кирил" и сам създава няколко монументални композиции. Той прави акварелни скици на стенописите на Владимирската катедрала. Скиците не бяха пренесени на стените, тъй като клиентът беше уплашен от тяхната неканоничност и изразителност.
През 90-те години, когато художникът се установява в Москва, се формира стилът на писане на Врубел, пълен с мистерия и почти демонична сила, който не може да бъде объркан с никой друг. Той извайва формата като мозайка от остри "фасетирани" парчета с различни цветове, сякаш светещи отвътре ("Момиче на фона на персийски килим", 1886, KMRI; "Гадалка", 1895, Държавна Третяковска галерия) . Цветовите комбинации не отразяват реалността на цветовата връзка, а имат символично значение. Природата няма власт над Врубел. Той я познава, притежава я перфектно, но създава свой собствен фантастичен свят, малко приличащ на реалността. В този смисъл Врубел е антипод на импресионистите (за които неслучайно се казва, че са същите като натуралистите в литературата), тъй като той по никакъв начин не се стреми да фиксира пряко впечатление от действителността. Той гравитира към литературни теми, които интерпретира абстрактно, опитвайки се да създаде вечни образи с голяма духовна сила. И така, след като се заема с илюстрациите за „Демонът“, той скоро се отклонява от принципа на директната илюстрация („Танцът на Тамара“, „Не плачи, дете, не плачи напразно“, „Тамара в ковчега“ и др.) и вече през същата 1890 г. създава своя "Седнал демон" - произведение, всъщност безсюжетно, но образът е вечен, като образите на Мефистофел, Фауст, Дон Жуан. Образът на Демона е централният образ на цялото творчество на Врубел, основната му тема. През 1899 г. той написва "Летящият демон", през 1902 г. - "Потиснатият демон". Демонът на Врубел е преди всичко страдащо същество. В него страданието надделява над злото и това е особеността на националната руска интерпретация на образа. Съвременниците, както правилно беше отбелязано, виждаха в неговите "Демони" символ на съдбата на интелектуалец - романтик, опитващ се непокорно да избяга от лишената от хармония реалност в нереален свят на мечти, но потопен в грубата реалност на земята . Тази трагедия на художествения мироглед определя и портретните характеристики на Врубел: духовен раздор, разпад в автопортретите му, бдителност, почти уплаха, но и величествена сила, монументалност - в портрета на С. Мамонтов (1897, Държавна Третяковска галерия) , объркване, безпокойство - в приказния образ на "Принцеса-лебед" (1900 г., Държавна Третяковска галерия), дори в неговите декоративни пана "Испания" (1894 г., Държавна Третяковска галерия) и "Венеция" (1893 г., Руски музей), изпълнени за имението на Е.Д. Dunker, няма мир и спокойствие. Самият Врубел формулира задачата си - "да събуди душата с величествени образи от малките неща на ежедневието".
Вече споменатият индустриалец и филантроп Сава Мамонтов играе много важна роля в живота на Врубел. Абрамцево свързва Врубел с Римски-Корсаков, под влиянието на чието творчество художникът пише своята принцеса Лебед, изпълнява скулптурите Волхова, Мизгир и др. В Абрамцево той прави много монументална и стативна живопис, обръща се към фолклора: към приказка, до епос, резултатът от който са панелите „Микула Селянинович“, „Герои“. Врубел опитва ръката си в керамиката, прави скулптури от майолика. Интересува се от езическата Русия и Гърция, Близкия изток и Индия - всички култури на човечеството, чиито художествени техники той се стреми да разбере. И всеки път впечатленията, които събираше, той превръщаше в дълбоко символични образи, отразяващи цялата оригиналност на неговия мироглед.
Врубел създава най-зрелите си живописни и графични произведения в началото на века - в жанра пейзаж, портрет, книжна илюстрация. В организацията и декоративно-плоскостната интерпретация на платното или листа, в съчетаването на реалното и фантастичното, в ангажираността към орнаментални, ритмично сложни решения в творбите му от този период все повече се утвърждават чертите на модерността.
Подобно на К. Коровин, Врубел работи много в театъра. Най-добрият му декор е изпълнен за оперите на Римски-Корсаков „Снежната девойка“, „Садко“, „Приказката за цар Салтан“ и други на сцената на Московската частна опера, тоест за тези произведения, които му дават възможност да „общува“ с руския фолклор , приказка, легенда.
Универсализмът на таланта, безграничното въображение, изключителната страст в утвърждаването на благородни идеали отличават Врубел от много от неговите съвременници.
Работата на Врубел по-ярка от другите отразява противоречията и болезнените хвърляния на епохата на крайъгълния камък. В деня на погребението на Врубел Беноа каза: „Животът на Врубел, както сега ще остане в историята, е удивителна патетична симфония, тоест най-пълната форма на артистично съществуване. Бъдещите поколения... ще гледат назад към последните десетилетия на 19 век като към "ерата на Врубел"... Именно в него нашето време се изрази в най-красивото и най-тъжното нещо, на което е способно.
С Врубел навлизаме в нов век, в епохата на „Сребърния век“, последния период от културата на петербургска Русия, който е извън връзка както с „идеологията на революционизма“ (П. Сапронов), така и „с автокрацията и държавата, които отдавна са престанали да бъдат културна сила“. Началото на века се свързва с възхода на руската философска и религиозна мисъл, най-високото ниво на поезия (достатъчно е да назовем Блок, Бели, Аненски, Гумильов, Георги Иванов, Манделщам, Ахматова, Цветаева, Сологуб); драматичен и музикален театър, балет; „откриването“ на руското изкуство от 18 век (Рокотов, Левицки, Боровиковски), староруската иконопис; най-добрият професионализъм в живописта и графиката от самото начало на века. Но „Сребърният век” е безсилен пред наближаващите трагични събития в Русия, която върви към революционна катастрофа, продължавайки да стои в „кулата от слонова кост” и в поетиката на символизма.
Ако творчеството на Врубел може да се съотнесе с общата посока на символизма в изкуството и литературата, въпреки че, като всеки велик художник, той разруши границите на посоката, тогава Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) е пряк изразител на изобразителния символизъм и един от първите ретроспективисти в изобразителното изкуство изкуство на гранична Русия. Критиците от онова време дори го наричат "мечтателят на ретроспективизма". Умирайки в навечерието на Първата руска революция, Борисов-Мусатов се оказа напълно глух за новите настроения, които бързо нахлуха в живота. Творбите му са елегична тъга по старите празни „благородни гнезда” и загиващи „вишневи градини”, по красиви жени, одухотворени, почти неземни, облечени в някакви непреходни костюми, които не носят външни знаци за място и време.
Неговите стативни творби приличат най-вече не дори на декоративни пана, а на гоблени. Пространството е решено изключително условно, плоскостно, фигурите са почти ефирни, като например момичетата край езерцето в картината "Езерце" (1902, темпера, Държавна Третяковска галерия), потопени в мечтателна медитация, в дълбоко съзерцание. Избледнели, бледосиви нюанси на цвета засилват цялостното впечатление за крехка, неземна красота и анемия, призрачност, която се простира не само върху човешките образи, но и върху изобразената от него природа. Неслучайно Борисов-Мусатов нарича една от творбите си „Призраци“ (1903, темпера, Държавна Третяковска галерия): мълчаливи и бездействащи женски фигури, мраморни статуи до стълбите, полуголо дърво – избледняла гама от синьо, сиви, лилави тонове засилват призрачността на изобразеното.
Този копнеж по отминали времена сроди Борисов-Мусатов с художниците от "Света на изкуството" - организация, възникнала в Санкт Петербург през 1898 г. и обединила майсторите на най-високата художествена култура, художествения елит на Русия от онези години. („Светът на изкуствата“, между другото, не разбира изкуството на Борисов-Мусатов и го признава едва в края на живота на художника.) Началото на „Светът на изкуството“ е положено от вечери в къщата на А. Беноа, посветен на изкуството, литературата и музиката. Събралите се бяха обединени от любовта към красотата и вярата, че тя може да бъде открита само в изкуството, тъй като реалността е грозна. Възникнал и като реакция на дребнавостта на късните скитници, неговия назидателен и илюстративен характер, светът на изкуството скоро се превърна в едно от основните явления на руската художествена култура. В тази асоциация участват почти всички известни художници - Беноа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужински, Врубел, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рьорих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, дори Ларионов и Гончарова. От голямо значение за формирането на тази асоциация е личността на Дягилев, меценат и организатор на изложби, а по-късно - импресарио на руски балетни и оперни турнета в чужбина (Руски сезони, запознали Европа с творчеството на Шаляпин, Павлова, Карсавина). , Фокин, Нижински и други и разкриват на света пример за най-висока култура на формата на различни изкуства: музика, танц, живопис, сценография). В началния етап от формирането на Света на изкуството Дягилев организира изложба на английски и немски акварели в Санкт Петербург през 1897 г., след това изложба на руски и финландски художници през 1898 г. Под негова редакция от 1899 до 1904 г. списание е публикуван под същото име, състоящ се от два отдела: художествен и литературен (последният е от религиозно-философски план, Д. Философов, Д. Мережковски и З. Гипиус сътрудничат в него до откриването на неговото списание "Нов път" през 1902 г. , Тогава религиозно-философското направление в списанието "Мир изкуство" отстъпи място на теорията на естетиката, а списанието в тази част се превърна в трибуна за други символисти, начело с А. Бели и В. Брюсов).
В редакционните статии на първите броеве на списанието основните положения на "Светът на изкуството" за автономията на изкуството, че проблемите на съвременната култура са изключително проблеми на художествената форма и че основната задача на изкуството е да възпитават естетическите вкусове на руското общество, предимно чрез запознаване с произведенията на световното изкуство. Трябва да им отдадем дължимото: благодарение на света на изкуството английското и немското изкуство наистина бяха оценени по нов начин и най-важното - руската живопис от 18 век и архитектурата на класицизма в Санкт Петербург станаха откритие за мнозина. „Свят на изкуството” се бореше за „критиката като изкуство”, прокламирайки идеала за критик-художник с висока професионална култура и ерудиция. Типът на такъв критик е въплътен от един от създателите на Света на изкуството, A.N. Беноа. "Miriskusniki" организира изложби. Първият беше и единственият международен, събрал освен руснаци художници от Франция, Англия, Германия, Италия, Белгия, Норвегия, Финландия и др. В него участваха както петербургски, така и московски художници и графици. Но пукнатината между тези две школи - петербургската и московската - се очерта почти от първия ден. През март 1903 г. е затворена последната, пета изложба на Света на изкуството, през декември 1904 г. е публикуван последният брой на списанието Светът на изкуството. Повечето художници се преместиха в „Съюза на руските художници“, организиран на базата на московската изложба „36“, писатели - в списание „Нов път“, открито от групата на Мережковски, московски символисти, обединени около списание „Веси“, музиканти организираха „ Вечери на съвременната музика”, Дягилев се отдаде изцяло на балета и театъра. Последната му значима работа в областта на визуалните изкуства е грандиозна историческа изложба на руската живопис от иконографията до настоящето в Парижкия есенен салон от 1906 г., след това изложена в Берлин и Венеция (1906-1907). В раздела за модерна живопис основно място зае "Светът на изкуството". Това беше първият акт на общоевропейско признание на "Света на изкуството", както и откриването на руската живопис от 18-ти - началото на 20-ти век. като цяло за западната критика и истински триумф на руското изкуство.
През 1910 г. е направен опит да се вдъхне живот на "Светът на изкуството" (начело с Рьорих). В средата на художниците по това време има разграничение. Беноа и неговите привърженици се разделят със Съюза на руските художници, московчани и напускат тази организация, но разбират, че вторичната асоциация, наречена Светът на изкуството, няма нищо общо с първата. Беноа тъжно заявява, че „не помирението под знамето на красотата вече е станало лозунг във всички сфери на живота, а ожесточена борба“. Славата дойде при художниците от „Светът на изкуството“, но „Светът на изкуствата“ всъщност вече не съществуваше, въпреки че формално сдружението съществуваше до началото на 20-те години (1924 г.) - с пълна липса на интегритет, неограничено толерантност и гъвкавост на позициите, помиряващи творци от Рилов до Татлин, от Грабар до Шагал. Как да не си спомним за импресионистите тук? Общността, която някога се е родила в работилницата на Глейр, в "Салона на отхвърлените", на масите на кафенето Guerbois и която ще окаже огромно влияние върху цялата европейска живопис, също се разпада на прага на своето признание. Второто поколение на "Светът на изкуството" е по-малко заето с проблемите на стативната живопис, техните интереси са към графиката, предимно книгата, и театрално-декоративното изкуство, и в двете области те извършват истинска художествена реформа. Във второто поколение на "Светът на изкуството" също имаше големи личности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григориев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но изобщо нямаше иновативни художници, защото от 1910 г. "Светът на изкуството" е затрупан от епигонска вълна. Ето защо, когато характеризираме Света на изкуството, ще говорим предимно за първия етап от съществуването на това сдружение и неговото ядро - Беноа, Сомов, Бакст.
Водещият художник на "Светът на изкуството" е Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Син на главния уредник на Ермитажа, който завършва Академията на изкуствата и пътува из Европа, Сомов получава отлично образование. Творческата зрялост дойде при него рано, но, както правилно отбеляза изследователят (В. Н. Петров), той винаги имаше известна двойственост - борбата между мощен реалистичен инстинкт и болезнено емоционален мироглед.
Сомов, както го познаваме, се появява в портрета на художничката Мартинова („Дама в синьо“, 1897–1900, Държавна Третяковска галерия), в портретната картина „Ехо от миналото време“ (1903, р. на картата , аква., гваш, Държавна Третяковска галерия), където създава поетична характеристика на крехката, анемична женска красота на декадентския модел, отказвайки да предаде реалните ежедневни признаци на модерността. Той облича моделите в старинни носии, придава на облика им черти на тайно страдание, тъга и мечтателност, болезнена съкрушеност.
Сомов притежава поредица от графични портрети на своите съвременници - интелектуалния елит (В. Иванов, Блок, Кузмин, Сологуб, Лансере, Добужински и др.), В които той използва една обща техника: на бял фон - в определен безкраен сфера - той рисува лице, приликата в която се постига не чрез натурализиране, а чрез смели обобщения и удачен подбор на характерни детайли. Тази липса на признаци на времето създава впечатление за статичност, скованост, студенина, почти трагична самота.
Преди всеки друг в "Светът на изкуството" Сомов се обърна към темите от миналото, към интерпретацията на 18 век. ("Писмо", 1896; "Поверителни данни", 1897), като предшественик на версайските пейзажи на Беноа. Той пръв създава един сюрреалистичен свят, изтъкан от мотивите на благородническата, имението и придворната култура и собствените си чисто субективни художествени усещания, пропити с ирония. Историзмът на "Светът на изкуството" беше бягство от реалността. Не миналото, а неговата инсценировка, копнежът по неговата невъзвратимост – това е основният им мотив. Не истинско забавление, а игра на забавление с целувки по алеите - такъв е Сомов.
Други творби на Сомов са пасторални и галантни празненства („Нелепата целувка“, 1908 г., Руски музей; „Разходката на маркизата“, 1909 г., Руски музей), пълни с каустична ирония, духовна празнота, дори безнадеждност. Любовни сцени от 18-ти – началото на 19-ти век. винаги се дават с нотка на еротика. Последното се проявява особено в неговите порцеланови фигурки, посветени на една тема - илюзорното преследване на удоволствието.
Сомов работи много като график, оформя монографията на С. Дягилев за Д. Левицки, есето на А. Беноа за Царско село. Книгата, като единен организъм със своето ритмично и стилово единство, е издигната от него на необикновена висота. Сомов не е илюстратор, той „илюстрира не текст, а епоха, използвайки литературен прием като трамплин“, пише А.А. Сидоров, и това е много вярно.
Идейният лидер на "Светът на изкуството" е Александър Николаевич Беноа (1870-1960) - необичайно многостранен талант. Художник, стативен график и илюстратор, театрален художник, режисьор, автор на балетни либрета, теоретик и историк на изкуството, музикален деец, той беше, по думите на А. Бели, главният политик и дипломат на "Светът на изкуството" . Произхождащ от най-високия слой на петербургската художествена интелигенция (композитори и диригенти, архитекти и художници), той първо учи в юридическия факултет на Санктпетербургския университет. Като художник той е свързан със Сомов чрез стилистични тенденции и пристрастеност към миналото („Аз съм опиянен от Версай, това е някаква болест, любов, престъпна страст ... Напълно се преместих в миналото ...“) . В пейзажите на Версай Беноа слива историческата реконструкция на 17 век. и съвременните впечатления на художника, възприятието му за френския класицизъм, френската гравюра. Оттук и ясната композиция, ясната пространственост, величието и студената строгост на ритмите, противопоставянето между грандиозността на паметниците на изкуството и дребността на човешките фигури, които са само кадри сред тях (първата Версайска серия от 1896-1898 под заглавието „Последните разходки на Луи XIV“). Във втората версайска поредица (1905–1906) иронията, характерна и за първите листове, е оцветена с почти трагични нотки („Походката на краля”, c., гваш, аква, злато, сребро, химикал, 1906 г. , Държавна Третяковска галерия). Мисленето на Беноа е мислене на театрал par excellence, който много добре познаваше и усещаше театъра.
Природата се възприема от Беноа в асоциативна връзка с историята (изгледи на Павловск, Петерхоф, Царско село, изпълнени от него в акварелна техника).
В поредица от картини от руското минало, поръчани от московското издателство Кнебел (илюстрации към „Царските ловове“), в сцени от благородния, земевладелски живот от 18 век. Беноа създава интимен образ на тази епоха, макар и донякъде театрален (Парад при Павел I, 1907 г., Държавен руски музей).
Беноа илюстраторът (Пушкин, Хофман) е цяла страница в историята на книгата. За разлика от Сомов, Беноа създава наративна илюстрация. Равнината на страницата не е самоцел за него. Илюстрациите за The Queen of Spades бяха по-скоро завършени независими произведения, а не толкова „изкуството на книгата“, както A.A. Сидоров, колко "изкуство има в книгата". Шедьовър на книжната илюстрация е графичният дизайн на „Бронзовият конник“ (1903, 1905, 1916, 1921–1922, мастило и акварел, имитиращи цветни дърворезби). В поредица от илюстрации към великата поема главният герой е архитектурният пейзаж на Санкт Петербург, ту тържествено патетичен, ту спокоен, ту зловещ, на фона на който фигурата на Юджийн изглежда още по-незначителна. Ето как Беноа изразява трагичния конфликт между съдбата на руската държавност и личната съдба на един малък човек („И цяла нощ бедният луд, / Накъдето и да обърна краката си, / Бронзовият конник беше навсякъде с него / С тежко тропане в галоп“).
Като театрален художник Беноа оформя представленията на Руските сезони, от които най-известният е балетът "Петрушка" по музика на Стравински, работи много в Московския художествен театър, а по-късно на почти всички големи европейски сцени.
Дейността на Беноа, изкуствовед и историк на изкуството, който заедно с Грабар актуализира методите, техниките и темите на руската история на изкуството, е цял етап в историята на изкуствоведската критика (виж "История на живописта на 19 век" от Р. Мутер - том "Руска живопис", 1901-1902; "Руска живописна школа", издание 1904; "Царское село в царуването на императрица Елизабет Петровна", 1910; статии в списанията "Свет на изкуството" и „Стари години“, „Художествените съкровища на Русия“ и др.).
Третият в ядрото на "Света на изкуството" е Лев Самуилович Бакст (1866-1924), който се прославя като театрален артист и пръв сред "Света на изкуството" получава слава в Европа. Той идва в "Светът на изкуството" от Художествената академия, след това изповядва стила сецесион, приобщава се към левите течения в европейската живопис. На първите изложби на Света на изкуството той излага редица живописни и графични портрети (Беноа, Бели, Сомов, Розанов, Гипиус, Дягилев), където природата, идваща в поток от живи състояния, се превръща в вид идеално представяне на съвременен човек. Бакст създава марката на списанието "Светът на изкуството", което става емблема на "Руските сезони" на Дягилев в Париж. В графиките на Бакст липсват мотиви от 18 век. и имоти теми. Той гравитира към античността, при това към гръцката архаика, тълкувана символично. Особено успешна сред символистите е картината му "Античен ужас" - "Terror antiquus" (темпера, 1908 г., Руски музей). Ужасно бурно небе, светкавица, осветяваща бездната на морето и древен град - и над цялата тази универсална катастрофа доминира архаичната кора с мистериозна замръзнала усмивка. Скоро Бакст напълно се посвещава на театрална и сценична работа, а неговите декори и костюми за балетите на антрепризата на Дягилев, изпълнени с изключителен блясък, виртуозно, артистично, му донесоха световна слава. В неговия дизайн имаше представления с Анна Павлова, балети на Фокин. Художникът прави декори и костюми за „Шехерезада“ на Римски-Корсаков, „Жар птица“ на Стравински (и двете 1910), „Дафнис и Хлоя“ на Равел и „Следобедът на един фавн“ по музика на Дебюси (и двете 1912).
От първото поколение на „Светът на изкуството“ най-младият е Евгений Евгениевич Лансере (1875–1946), който в работата си засяга всички основни проблеми на книжната графика от началото на 20 век. (Вижте илюстрациите му към книгата "Легенди за древните замъци на Бретан", за Лермонтов, корицата на "Невски проспект" на Божерянов и др.). Lansere създава редица акварели и литографии на Санкт Петербург (Калинкин мост, Николски пазар и др.). Архитектурата заема огромно място в неговите исторически композиции („Императрица Елизавета Петровна в Царско село“, 1905 г., Държавна Третяковска галерия). Можем да кажем, че в творчеството на Серов, Беноа, Лансер е създаден нов тип историческа живопис - тя е лишена от сюжет, но в същото време перфектно пресъздава облика на епохата, предизвиква много исторически, литературни и естетически асоциации. Едно от най-добрите творения на Lansere - 70 рисунки и акварели за L.N. „Хаджи Мурат“ на Толстой (1912-1915), която Беноа смята за „самостоятелна песен, която идеално се вписва в мощната музика на Толстой“. През съветската епоха Лансер става виден стенописец.
Графиките на Мстислав Валерианович Добужински (1875–1957) представляват не толкова Петербург от Пушкинската епоха или 18 век, а модерен град, който той успява да предаде с почти трагична изразителност („Старата къща“, 1905, акварел , Държавна Третяковска галерия), както и човек - жител на такива градове („Човекът с очила“, 1905–1906, пастел, Държавна Третяковска галерия: самотен, на фона на скучни къщи, тъжен човек, чиято глава прилича на череп). Урбанизмът на бъдещето вдъхновява Добужински с панически страх. Работи много и в областта на илюстрацията, където неговата поредица от рисунки с мастило за „Бели нощи“ на Достоевски (1922) може да се счита за най-забележителна. Добужински също е работил в театъра, проектиран за Немирович-Данченко "Николай Ставрогин" (поставя "Демони" от Достоевски), пиесите на Тургенев "Един месец в провинцията" и "Безплатникът".
Николай Рьорих (1874–1947) заема специално място в света на изкуството. Познавател на философията и етнографията на Изтока, археолог-учен, Рьорих получава отлично образование, първо у дома, след това в юридическия и историко-филологическия факултет на Санкт Петербургския университет, след това в Академията на изкуствата, в работилницата на Куинджи и в Париж в ателието на Ф. Кормон. Рано си спечелва авторитет на учен. Той беше свързан със "Света на изкуството" от същата любов към ретроспекцията, само че не на 17-18 век, а на езическата славянска и скандинавска древност, на Древна Русия; стилистични тенденции, театрална декоративност („Пратеник“, 1897, Държавна Третяковска галерия; „Старците се събират“, 1898, Руски музей; „Зловещо“, 1901, Руски музей). Рьорих беше най-тясно свързан с философията и естетиката на руския символизъм, но неговото изкуство не се вписваше в рамките на съществуващите тенденции, тъй като в съответствие с мирогледа на художника се обръщаше, така да се каже, към цялото човечество с призив за приятелски съюз на всички народи. Оттук и особената епичност на неговите картини.
След 1905 г. настроението на пантеистичния мистицизъм нараства в творчеството на Рьорих. Историческата тематика отстъпва място на религиозните легенди („Небесна битка“, 1912, Руски музей). Руската икона оказва огромно влияние върху Рьорих: неговото декоративно пано „Битката при Керженц“ (1911) е изложено по време на изпълнението на едноименния фрагмент от операта на Римски-Корсаков „Легендата за невидимия град Китеж и Дева Феврония” в парижките “Руски сезони”.
Във второто поколение на "Света на изкуството" един от най-талантливите художници е Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), ученик на Репин, който му помага в работата по "Държавния съвет". Кустодиев също се характеризира със стилизация, но това е стилизация на популярния популярен печат. Оттук и ярките празнични „Панаири“, „Масленица“, „Балагани“, оттук и картините му от дребнобуржоазния и търговски живот, предадени с лека ирония, но не и без възхищение от тези червенобузи, полузаспали красавици зад самовар и с чинийки в пълни пръсти („Търговец“, 1915 г., Руски музей; „Търговецът на чай“, 1918 г., Руски музей).
А.Я. Головин е един от най-големите театрални артисти от първата четвърт на 20 век; И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.
„Светът на изкуството“ е голямо естетическо движение в началото на века, което преоценява цялата съвременна художествена култура, утвърждава нови вкусове и проблеми, връща към изкуството – на най-високо професионално ниво – изгубените форми на книжната графика и театралното изкуство. и декоративна живопис, която с техните усилия получи общоевропейско признание, създаде нова художествена критика, която популяризира руското изкуство в чужбина, всъщност дори отвори някои от неговите етапи, като руския 18 век. „Светът на изкуството“ създаде нов тип историческа живопис, портрет, пейзаж със свои собствени стилистични особености (отчетливи стилистични тенденции, преобладаване на графичните техники над изобразителните, чисто декоративно разбиране на цвета и др.). Това определя тяхното значение за руското изкуство.
Слабостите на "Светът на изкуството" се изразяват преди всичко в пъстротата и непоследователността на програмата, прокламираща модела "или Бьоклин, после Мане"; в идеалистични възгледи за изкуството, в засегнато безразличие към гражданските задачи на изкуството, в програмна апатия, в загуба на социалната значимост на картината. Интимността на "Света на изкуството", неговият чист естетизъм определя краткия исторически период от живота му в епохата на страхотни трагични предзнаменования на предстоящата революция. Това бяха само първите стъпки по пътя на творческите търсения и много скоро младите изпревариха студентите от Света на изкуството.
За някои "Светът на изкуството" обаче първата руска революция е истинска революция в мирогледа им. Мобилността и достъпността на графиката обуславят нейната особена активност в тези години на революционен смут. Възникват огромен брой сатирични списания (380 заглавия са преброени от 1905 до 1917 г.). Списанието Sting се откроява с революционно-демократичната си ориентация, но най-големите артистични сили са групирани около Bogey и неговото приложение Infernal Mail. Отхвърлянето на автокрацията обедини либерално мислещи художници от различни направления. В един от изданията на "Богей" Билибин поставя карикатура "Магаре в 1/20 естествен размер": в рамка с атрибути на власт и слава, където обикновено се поставя образът на царя, е нарисувано магаре. Lansere през 1906 г. отпечатва карикатурата "Пир": царските генерали в мрачен празник слушат не пеенето, а крещящите войници, стоящи наред. Добужински в картината „Октомврийска идилия“ остава верен на темата за съвременния град, само зловещи признаци на събития избухнаха в този град: прозорец, счупен от куршум, лежаща кукла, очила и петно от кръв на стената и на паваж. Кустодиев прави редица карикатури на царя и неговите генерали и портрети на изключителни по своята острота и злобна ирония царски министри Витте, Игнатиев, Дубасов и други, които той толкова добре изучава, докато помага на Репин в работата му върху Държавата съвет. Достатъчно е да се каже, че Witte под ръката му се появява като зашеметяващ клоун с червено знаме в едната ръка и кралското знаме в другата.
Но най-изразителните в революционната графика от онези години трябва да бъдат признати за рисунките на V.A. Серов. Неговата позиция е съвсем определена по време на революцията от 1905 г. Революцията дава живот на цяла поредица от карикатури на Серов: „1905 г. След умиротворяването” (Николай II с бухалка под мишница раздава Георгиевски кръстове на потисниците); „Жътва“ (пушките се слагат на снопи на полето). Най-известната композиция от тази поредица е „Войници, смели деца! Къде е твоята слава? (1905 г., Руски музей). Гражданската позиция на Серов, неговото умение, наблюдателност и мъдър лаконизъм като чертожник бяха напълно проявени тук. Серов изобразява началото на атаката на казаците срещу демонстрантите на 9 януари 1905 г. На заден план демонстрантите са дадени в обща маса; отпред, в самия ръб на листа, има големи индивидуални фигури на казаци, а между първата и фона, в центъра, офицер, който ги призовава да атакуват на кон, с извадена сабя. Името, така да се каже, съдържа цялата горчива ирония на ситуацията: руските войници вдигнаха оръжие срещу своя народ. Така беше и това трагично събитие беше видяно не само от прозореца на работилницата на Серов, но и (да кажем образно) от дълбините на либералното съзнание на руската интелигенция като цяло. Руските художници, които симпатизираха на революцията от 1905 г., не знаеха какви катаклизми в националната история са на ръба. Заставайки на страната на революцията, те предпочетоха, сравнително казано, терористичен атентатор (от наследниците на нихилисти-разночинци, „с техните умения в политическата борба и идеологическа индоктринация на широки слоеве от обществото, ”според правилното определение на един историк) полицай, стоящ в защита на реда. Те не знаеха, че "червеното колело" на революцията ще помете не само самодържавието, което те мразеха, но и целия руски бит, цялата руска култура, на която служеха и която им беше скъпа.
През 1903 г., както вече беше споменато, възниква една от най-големите изложбени асоциации в началото на века - Съюзът на руските художници. Отначало в него влизат почти всички видни фигури от "Света на изкуството" - участници в първите изложби са Беноа, Бакст, Сомов, Добужински, Серов, Врубел, Борисов-Мусатов. Инициаторите за създаването на асоциацията бяха московски художници, свързани със „Света на изкуството“, но натежали от програмната естетика на петербургците. Лицето на "Съюза" се определя главно от московски художници от пътуващата посока, ученици от Московското училище за живопис, скулптура и архитектура, наследници на Саврасов, ученици на Серов и К. Коровин. Много излагали едновременно в пътуващи изложби. Изложителите на "Съюза" бяха художници с различни мирогледи: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братя Коровин, Л. Пастернак. Организационните въпроси бяха натоварени с A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Свързващи вещества. Стълбове на скитане V.M. Васнецов, Суриков, Поленов бяха негови членове. К. Коровин се смяташе за лидер на "Съюза".
Националният пейзаж, нарисувани с любов картини на селска Русия, е един от основните жанрове на художниците на Съюза, в който „руският импресионизъм“ се изразява по особен начин, с преобладаващо селски, а не градски мотиви. Така че пейзажите на I.E. Грабар (1871-1960) с тяхното лирично настроение, с най-фините живописни нюанси, отразяващи мигновени промени в истинската природа, е един вид паралел на руска земя с френския импресионистичен пейзаж ("Септемврийски сняг", 1903 г., Държавна Третяковска галерия). В автомонографията си Грабар си спомня този пейзаж от пленера: „Спектакълът от сняг с яркожълта зеленина беше толкова неочакван и в същото време толкова красив, че веднага се настаних на терасата и нарисувах ... картина за три дни. ” Интересът на Грабар към разлагането на видимия цвят в спектрални, чисти цветове на палитрата го свързва и с неоимпресионизма, с Ж. Сьора и П. Синяк ("Мартенски сняг", 1904 г., Държавна Третяковска галерия). Играта на цветовете в природата, сложните колористични ефекти стават обект на внимателно изследване на "съюзниците", които създават върху платното живописен и пластичен образен свят, лишен от наративност и илюстративност.
При целия интерес към предаването на светлина и въздух в живописта на майсторите на "Съюза" никога не се наблюдава разтварянето на обекта в светлинно-въздушната среда. Цветът става декоративен.
„Съюзниците“, за разлика от петербургците – графиците от „Света на изкуството“ – са предимно художници с изострено декоративно чувство за цвят. Отличен пример за това са картините на Ф.А. Малявин.
Сред участниците в "Съюза" имаше художници, които бяха близки до "Света на изкуството" по самата тема на творчеството. И така, K.F. Юон (1875-1958) е привлечен от външния вид на древните руски градове, панорамата на стара Москва. Но Юон далеч не се възхищава естетически на мотивите от миналото, на призрачния архитектурен пейзаж. Това не са Версайските паркове и барока на Царско село, а архитектурата на стара Москва в нейния пролетен или зимен вид. Картините на природата са пълни с живот, те усещат естествено впечатление, от което художникът е бил предимно отблъснат (Мартенско слънце, 1915 г., Държавна Третяковска галерия; Троица Лавра през зимата, 1910 г., Руски музей). Фините променливи природни състояния са изобразени в пейзажите на друг член на "Съюза" и в същото време член на Асоциацията на пътуващите изложби - С.Ю. Жуковски (1873-1944): бездънността на небето, променяйки цвета си, бавното движение на водата, искрящият сняг под луната ("Лунна нощ", 1899, Държавна Третяковска галерия; "Язовир", 1909, Държавна руска Музей). Често той има и мотива за изоставено имение.
В картината на художника от петербургската школа, лоялен член на "Съюза на руските художници" А.А. Рилов (1870-1939), „Зелен шум“ (1904), майсторът успява да предаде, така да се каже, самия дъх на свеж вятър, под който дърветата се люлеят и платната се издуват. В него има и радостни, и тревожни предчувствия. Тук са засегнати и романтичните традиции на неговия учител Куинджи.
Като цяло съюзниците гравитираха не само към пленера, но и към монументалните живописни форми. До 1910 г., времето на разцеплението и вторичното формиране на "Света на изкуството", в изложбите на "Съюза" може да се види интимен пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон и др.), живопис, близка до френския дивизионизъм (Грабар, ранен Ларионов) или близък символизъм (П. Кузнецов, Сапунов, Судейкин); в тях участваха и художниците от "Светът на изкуството" на Дягилев - Беноа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужински.
„Съюзът на руските художници“, със своите солидни реалистични основи, които изиграха значителна роля в местното изобразително изкуство, оказаха известно влияние върху формирането на съветската школа по живопис, просъществувала до 1923 г.
Годините между двете революции се характеризират с интензивност на творчески търсения, понякога пряко изключващи се. През 1907 г. в Москва списание „Златно руно“ организира единствената изложба на художници след Борисов-Мусатов, наречена „Синята роза“. П. Кузнецов става водещ художник на Синята роза. Около него през годините на обучение се групират М. Сарян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скулптор А. Матвеев. Най-близкият от всички "Голуборозовци" до символизма, който се изразява предимно в техния "език": нестабилност на настроението, неясна, непреводима музикалност на асоциациите, усъвършенстване на цветовите отношения. В руското изкуство най-вероятно символизмът се формира в литературата, в първите години на новия век вече звучат имена като А. Блок, А. Бели, В. Иванов, С. Соловьов. Отделни елементи на "изобразителен символизъм" се появяват и в творчеството на Врубел, както вече беше споменато, Борисов-Мусатов, Рьорих, Чюрльонис. В живописта на Кузнецов и неговите сподвижници имаше много допирни точки с поетиката на Балмонт, Брюсов, Бели, само те бяха привързани към символизма чрез оперите на Вагнер, драмите на Ибсен, Хауптман и Метерлинк. Изложбата "Синя роза" беше своеобразен синтез: на нея се представиха поети символисти, звучеше съвременна музика. Естетическата платформа на изложителите оказва влияние и през следващите години, а името на тази изложба става нарицателно за цяло течение в изкуството от втората половина на 900-те години. Цялостната дейност на "Синята роза" също носи най-силен отпечатък от влиянието на стила сецесион (плоскостно-декоративна стилизация на формите, причудливи линеарни ритми).
Творбите на Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) отразяват основните принципи на Сините мечки. Неговото творчество въплъщава неоромантичната концепция за "красивата яснота" (израз на поета М. Кузмин). Кузнецов създава декоративен панел-картина, в който се стреми да се абстрахира от ежедневната конкретност, да покаже единството на човека и природата, стабилността на вечния цикъл на живота и природата, раждането на човешката душа в тази хармония. Оттук и желанието за монументални форми на живописта, мечтателно-съзерцателни, изчистени от всичко мигновено, универсални, неподвластни на времето нотки, постоянен стремеж към предаване на духовността на материята. Фигурата е само знак, изразяващ понятие; цветът служи за предаване на чувства; ритъм - за да въведе в определен свят на усещания (както в иконописта - символ на любов, нежност, скръб и др.). Оттук и получаването на равномерно разпределение на светлината по цялата повърхност на платното като една от основите на декоративния ефект на Кузнецов. Серов каза, че природата на П. Кузнецов "диша". Това е перфектно изразено в неговите киргизки (степни) и бухарски сюити, в централноазиатски пейзажи. („Спят в кошара“ от 1911 г., както пише А. Русакова, изследовател на творчеството на Кузнецов, е образ на замечтан степен свят, мир, хармония. Изобразената жена не е конкретен човек, а киргизка в общо, знак на монголската раса.) Високо небе, безгранична пустиня, нежни хълмове, палатки, стада овце създават образ на патриархална идилия. Вечната, непостижима мечта за хармония, за сливането на човека с природата, която винаги е вълнувала художниците (Мираж в степта, 1912, Държавна Третяковска галерия). Кузнецов изучава техниките на древноруската иконопис, ранния италиански Ренесанс. Това обръщение към класическите традиции на световното изкуство в търсене на собствен велик стил, както правилно отбелязват изследователите, беше от фундаментално значение в период, когато всякакви традиции често бяха напълно отричани.
Екзотиката на Изтока - Иран, Египет, Турция - е въплътена в пейзажите на Мартирос Сергеевич Сарян (1880-1972). Изтокът е естествена тема за арменския художник. Сарьян създава в живописта си свят, пълен с ярка декоративност, по-страстен, по-земен от този на Кузнецов, а живописното решение винаги е изградено върху контрастни цветови отношения, без нюанси, в рязко съпоставяне на сенки („Финикова палма, Египет“, 1911 г. , карти. , темпера, GTG). Имайте предвид, че ориенталските произведения на Сарян с техните цветови контрасти се появяват преди произведенията на Матис, създадени от него след пътуване до Алжир и Мароко.
Образите на Сарян са монументални поради обобщаването на формите, големите цветни плоскости, общата лапидарност на езика - това е, като правило, обобщен образ на Египет, независимо дали, Персия, родната Армения, като същевременно запазва жизнената естественост, като ако е написано от природата. Декоративните платна на Сарян винаги са весели, те съответстват на идеята му за творчество: „... произведението на изкуството е самият резултат от щастието, тоест творческата работа. Следователно, той трябва да запали пламъка на творческото изгаряне в зрителя, да допринесе за идентифицирането на естественото му желание за щастие и свобода.
Кузнецов и Сарян създадоха поетичен образ на пъстър и богат свят по различни начини, единият въз основа на традициите на древноруското иконно изкуство, другият - на древните арменски миниатюри. През периода на Синята роза те също са обединени от интерес към ориенталски мотиви и символни тенденции. Импресионистичното възприемане на реалността не е характерно за художниците на Синята роза.
„Голуборозите” много и ползотворно работят в театъра, където се докосват до драматургията на символизма. Н.Н. Сапунов (1880–1912) и С.Ю. Судейкин (1882-1946) проектира драмите на М. Метерлинк, един Сапунов - Г. Ибсен и "Балаганчик" на Блок. Сапунов също пренася тази театрална фантазия, стилизацията на панаира на лубок в своите стативи, остро декоративни натюрморти с хартиени цветя в изящни порцеланови вази („Божури“, 1908 г., темпера, Държавна Третяковска галерия), в гротескни жанрови сцени, в които реалността се смесва с фантасмагория („Маскарад“, 1907 г., Държавна Третяковска галерия).
През 1910 г. редица млади художници - П. Кончаловски, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. - се обединяват в организацията Джак каро, която има своя собствена харта, организира изложби и публикува собствени сборници със статии. „Каро” всъщност съществува до 1917 г. Тъй като постимпресионизмът, преди всичко Сезан, е „реакция на импресионизма”, така „Каро” се противопоставя на неопределеността, непреводимостта, най-фините нюанси на символния език на „ Синя роза” и естетическият стилизъм на „Светът на изкуството”. „Диамантеният ковар“, увлечен от материалността, „материалността“ на света, изповядва ясна конструкция на картината, подчертава обективността на формата, интензивността, пълнотата на цвета. Неслучайно натюрмортът става любим жанр на „валетовците“, както пейзажът става любим жанр на членовете на „Съюза на руските художници“. Иля Иванович Машков (1881-1944) в своите натюрморти („Сини сливи“, 1910, Държавна Третяковска галерия; „Натюрморт с камелия“, 1913, Държавна Третяковска галерия) напълно изразява програмата на това сдружение, както Пьотър Петрович Кончаловски ( 1876-1956) - в портрети (портрет на Г. Якулов, 1910 г., Руски музей; "Матадор Мануел Харт", 1910 г., Държавна Третяковска галерия). Тънкостта в предаването на промяната на настроенията, психологизмът на характеристиките, подценяването на състоянията, дематериализацията на картината на Сините носители, тяхната романтична поезия са отхвърлени от валетовците. Противопоставят им се почти спонтанната празничност на цветовете, експресията на контурния рисунък, сочният пастообразен широк маниер на писане, които предават оптимистична визия за света, създавайки почти фарсово, квадратно настроение. Кончаловски и Машков в своите портрети дават ярка, но едностранна характеристика, изостряйки една черта почти до гротеска; в натюрмортите те подчертават равнината на платното, ритъма на цветните петна („Агаве“, 1916 г., Държавна Третяковска галерия, - Кончаловски; портрет на дама с фазан, 1911 г., Руски музей, - Машков). „Диамантеният мошеник“ позволява такива опростявания в интерпретацията на формата, които са близки до популярна популярна щампа, народна играчка, плочки за рисуване, табела. Жаждата за примитивизъм (от латински primitivus - първичен, първоначален) се проявява в различни художници, които имитират опростените форми на изкуството от така наречените примитивни епохи - примитивни племена и националности - в търсене на придобиване на непосредственост и цялост на художественото възприятие. „Валето на диамантите“ черпи своите възприятия от Сезан (оттук понякога и името „руски сезанизъм“), или по-скоро от декоративната версия на сезанизма - фовизма, още повече - от кубизма, дори от футуризма; от кубизма „изместване” на формите, от футуризма - динамика, различни модификации на формата, както в картината „Пръстен. Камбанарията на Иван Велики” (1915 г., Държавна Третяковска галерия) от А.В. Лентулов (1884–1943). Лентулов създава много изразителен образ, изграден върху мотива на старата архитектура, чиято хармония е нарушена от нервното, остро възприятие на съвременния човек, дължащо се на индустриалните ритми.
P.P портрети Фалк (1886-1958), който остава верен на кубизма в разбирането и тълкуването на формата (не напразно се говори за "лирическия кубизъм" на Фалк), се развива във фини цветно-пластични хармонии, които предават определено състояние на модела.
В натюрмортите и пейзажите на А. В. Куприн (1880–1960) понякога се появява епична нотка, има тенденция към обобщение („Натюрморт с тиква, ваза и пискюли“, 1917 г., Държавна Третяковска галерия, правилно наречена от изследователи „стихотворение, прославящо инструментите на художника“) . Декоративното начало на Куприн е съчетано с аналитичен поглед към природата.
Изключителното опростяване на формата, пряката връзка с изкуството на знаците е особено забележимо в M.F. Ларионов (1881-1964), един от основателите на "Джак каро", но още през 1911 г. скъса с него и организира нови изложби: "Опашката на магарето" и "Мишена". Ларионов рисува пейзажи, портрети, натюрморти, работи като театрален художник на антрепризата на Дягилев, след това се обръща към жанровата живопис, темата му е животът на провинциална улица, войнишки казарми. Формите са плоски, гротескни, сякаш нарочно стилизирани като детска рисунка, популярен печат или табела. През 1913 г. Ларионов публикува книгата си "Luchism" - всъщност първият от манифестите на абстрактното изкуство, чиито истински създатели в Русия са В. Кандински и К. Малевич.
Художникът Н.С. Гончарова (1881–1962), съпругата на Ларионов, развива същите тенденции в своите жанрови картини, предимно на селска тема. През разглежданите години в нейното творчество, по-декоративно и колоритно от изкуството на Ларионов, монументално във вътрешната си сила и лаконизъм, силно се усеща страстта към примитивизма. Описвайки работата на Гончарова и Ларионов, често се използва терминът "неопримитивизъм". През тези години А. Шевченко, В. Чекригин, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал бяха близки до тях по отношение на художествения мироглед, търсенето на изразителен език. Всеки от тези художници (единственото изключение е Чекригин, който почина много рано) скоро намери свой собствен творчески път.
М.З. Шагал (1887–1985) създава фантазии, трансформирани от скучните впечатления от живота на малкия град Витебск и интерпретирани в наивно-поетичен и гротескно-символичен дух. Със сюрреалистично пространство, ярка колоритност, умишлено примитивизиране на формата, Шагал се оказва близък както до западния експресионизъм, така и до примитивното народно изкуство („Аз и селото“, 1911, Музей за съвременно изкуство, Ню Йорк; „Над Витебск“, 1914). , кол. Зак. Торонто; "Сватба", 1918 г., Държавна Третяковска галерия).
Много от майсторите, изброени по-горе, близки до "Джак с каро", са били членове на петербургската организация "Съюз на младежта", която се формира почти едновременно с "Джак с каро" (1909 г.). В допълнение към Шагал, П. Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Аненков, Н. Алтман, Д. Бурлюк, А. Екстер и др., Главната роля в него играе Л. Жевержеев. Точно като "valetovtsy", членовете на "Съюза на младежта" публикуваха теоретични сборници. До разпадането на сдружението през 1917г. „Съюзът на младежта” нямаше определена програма, изповядваше и символизъм, и кубизъм, и футуризъм, и „безпредметност”, но всеки от художниците имаше свое творческо лице.
Най-трудният за характеризиране P.N. Филонов (1883–1941). Д. Сарабянов правилно определя творчеството на Филонов като „самотно и неповторимо“. В този смисъл той с право поставя художника наравно с А. Иванов, Н. Ге, В. Суриков, М. Врубел. Въпреки това фигурата на Филонов, неговата поява в руската художествена култура от 10-те години на ХХ век. естествено. С фокуса си върху „своеобразно саморазвиващо се движение на формите” (Д. Сарабянов) Филонов е най-близо до футуризма, но е далеч от него с проблематиката на своето творчество. По-скоро е по-близо не до живописния, а до поетичния футуризъм на Хлебников с неговото търсене на първоначалния смисъл на думата. „Често започвайки да рисува картина от който и да е ръб, пренасяйки творческия си заряд върху формите, Филонов им дава живот и след това, сякаш не по волята на художника, а чрез собственото си движение, те се развиват, променят, обновяват , растат. Това саморазвитие на формите от Филонов е наистина удивително” (Д. Сарабянов).
Изкуството от предреволюционните години в Русия е белязано от изключителната сложност и непоследователност на художествените търсения, оттук и последователните групировки със собствени програмни настройкии стилистични предпочитания. Но наред с експериментаторите в областта на абстрактните форми в руското изкуство от онова време, "Светът на изкуството" и "Голуборозите", "съюзници", "мошеници на диамантите" продължават да работят в същото време, имаше и мощен поток от неокласически течения, пример за което може да бъде работата на активен член на "мирското изкуство" в неговото "второ поколение" Z.E. Серебрякова (1884–1967). В своите поетични жанрови платна с техния лаконичен рисунък, осезаемо чувствено пластично моделиране и уравновесеност на композицията Серебрякова идва от високите национални традиции на руското изкуство, преди всичко Венецианов и още по-далеч от древноруското изкуство („Селяни“, 1914, Руски музей; „Жътва“, 1915 г., Одески художествен музей; „Побеляване на платното“, 1917 г., Държавна Третяковска галерия).
И накрая, блестящо доказателство за жизнеността на националните традиции, великата древна руска живопис, е творчеството на Кузма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), художник-мислител, който по-късно става най-изтъкнатият майстор на изкуството от съветския период. В известната картина „Къпане на червения кон“ (1912, петък) художникът прибягва до фигуративна метафора. Както правилно беше отбелязано, младият мъж на яркочервен кон предизвиква асоциации с популярния образ на св. Георги Победоносец („Свети Егорий“), а обобщеният силует, ритмичната, компактна композиция, наситеността на контрастни цветни петна, които звучат с пълна сила, а плоскостта в тълкуването на формите води до спомен за древна руска икона. Хармонично просветен образ създава Петров-Водкин в монументалната картина „Момичета на Волга“ (1915 г., Държавна Третяковска галерия), в която той също усеща своята ориентация към традициите на руското изкуство, водещи майстора към истинска националност.
