Гьоте фауст жанр произведения. Историята на създаването и художествената оригиналност на трагедията "Фауст" от Гьоте

1
Йохан Волфганг Гьоте замисля прочутата си трагедия „Фауст“, когато е на около двайсет години и я завършва няколко месеца преди смъртта си. Разбира се, през това време той написа много други произведения, които съставляват творческото наследство на писателя, но основна работа, отразяващ цялата картина на тази критична епоха, в края на краищата, беше Фауст.
Сюжетът на трагедията се основава на легендата за средновековния магьосник и магьосник д-р Йохан Фауст. Това беше човек, който действително съществуваше, но както в случая с изключителни личности, надарени с необикновени способности, за него още приживе се разпространяваха легенди и приказки, където истината беше сложно преплетена с измислицата. Малко след това в Германия се появи книга от неизвестен автор под заглавието: „Историята на доктор Фауст, известният магьосник и магьосник“, осъждаща тази полулегендарна личност за отстъпничество от църквата и връзка със Сатаната. Въпреки това книгата не е лишена от обективна оценка на някои от положителните страни на дейността на д-р Фауст, който решително скъсва със средновековната схоластична наука и църковното богословие и се заема да разреши наболелите въпроси на човешкото съществуване и устройството на свят.
Имаше и други произведения по тази тема. По-специално, съвременникът на Шекспир Кристофър Мапло, съвременникът и приятел на Гьоте Фридрих Клингер и много други пишат за д-р Фауст. Всичко това обаче ни най-малко не омаловажава оригиналността на собственото творчество на Гьоте, значението и мястото на неговата трагедия в световната литература. В онези дни използването на така наречените странстващи сюжети, както и легенди, приказки и други неща за създаване на собствени оригинални произведения не се считаше за плагиатство. Тогава просто нямаше такова нещо като плагиатство. Това може да се види в примера на творчеството на Пушкин, който използва сюжетите на много руснаци народни приказки. Същото може да се каже и за английския драматург Шекспир, чиито почти всички пиеси са базирани на заимствани сюжети. Между другото, Гьоте по времето, когато започва да работи върху „Фауст“, не е чел много произведения на тази тема от други автори, той познаваше само куклени комедии на тази тема, които по това време бяха много популярни на панаирни представления в Германия. Ако сравним Трагичната история на д-р Фауст от Кристофър Марло и творчеството на Гьоте, тогава от Марло Фауст иска да получи цялото количество знания за света, за да постигне власт над света и да изпита всички удоволствия на живота, а от Гьоте, Фауст жадува за знание в името на самото знание, в името на самоусъвършенстването. Той не иска облагите за себе си лично, не удоволствията и задоволяването на долните страсти, а разбирането на смисъла на живота. Всъщност, прибягвайки до помощта на дявола, Фауст все още търси път към Бога.
2
Трагедията на Гьоте "Фауст" не е обикновено произведение по форма. Написано в стихове по законите на драматичното произведение, то същевременно не може да бъде поставено на сцена поради прекомерния си обем. Следователно "Фауст", най-вероятно, не е драма, а драматична поема с елементи на епос, с оглед на това, че действието на произведението има голяма степен в пространството и времето. Речите на герои и герои, особено на Фауст и Маргарита, много напомнят на лирически стихотворения. Така „Фауст” органично носи чертите и на трите основни вида литература: драма, лирика и епос.
Ако погледнете творчеството на Гьоте от гледна точка на стилистичните характеристики, то е много многостранно. Съчетава в себе си черти на реализъм и романтизъм. Във „Фауст” има битови епизоди, написани по законите на реализма, има лирични сцени, като срещата на д-р Фауст с Маргарита, има и трагични моменти. Но основната линия, която пронизва цялата трагедия, е мистична. Гьоте въвежда в разказа такива нереални герои като Бог, архангели, дявола, вещици. Всичко това е породено отчасти от фантазията на автора, отчасти от необходимостта да се проследят сюжетните конфликти на старата легенда, взета за основа на написването на Фауст. Всички тези нереалистични епизоди обаче не са самоцел. Отхвърляйки правдоподобността, Гьоте по този начин иска да изрази своето сложно разбиране за живота. Всичко това е техника, която позволява на автора да се дистанцира от реалността и да разбере по-добре всичко, което се случва около него. Така авторът става над реалността. Така фантазията на Гьоте винаги е свързана с реалността. Образи на реални хора влизат във взаимоотношения с нереални. Фантастични, митологични герои попадат в реална среда и понякога действат като истински хора. За Гьоте и неговите съвременници стойността на тези фантастични герои се крие в тяхната традиционност и разпознаваемост.
Свободното перо на Гьоте майсторски обработва митове, които имат различни източници. Той се обърна към древногръцки митове, библейски, средновековни. Преработени от полета на неговата поетична мисъл, всички тези различни по произход легенди и митове бяха подчинени на една единствена философска задача - търсенето на истинския смисъл на света и човека в него.
Но трагедията на Гьоте не е просто философски трактат, забулен от техниките на художествената литература. Гьоте, като поет, създава произведение с високо поетично майсторство. В немската поезия няма творба, равна на Фауст по използването на цялото богатство на поетическата палитра. Във „Фауст“ има и интимна лирика, и граждански патос, и дълбоки философски размисли, и остра сатира, и жив народен хумор. В творчеството на Гьоте има много успешни образи, поетичната структура на речта е разнообразна, изразени са всички нюанси на звука на стиха. Цялото богатство от чувства, които човешката реч е способна да изрази, е предадено от Гьоте в неговата трагедия.

3
Сега да преминем към характеризиране на съдържанието на Фауст.
Трагедията започва с два пролога. В първия пролог („Пролог в театъра”) Гьоте излага своите възгледи за изкуството. В "Пролог в рая" е даден ключът към разбирането на идейния смисъл на трагедията, тук започва житейската история на главния герой на творбата д-р Фауст.
Мефистофел, разговаряйки с Бог, се подиграва на човек, смята го за незначителен и жалък. Стремежът на Фауст към истината му се струва безсмислен. Гьоте обаче от устата на Господ опровергава тези възгледи на Мефистофел. Господ казва за Фауст:
Той ми служи и това е очевидно
И се измъкни от мрака, за да ми угодиш.
Когато градинар посади дърво
Плодът е предварително известен на градинаря.
Така в Пролога в рая Гьоте дава началото на борбата около Фауст и предсказва, че Фауст ще победи.
Отначало Фауст много съжалява за своята безпомощност при решаването на основните въпроси на живота, тъй като науките, в които той усърдно е учил, не са в състояние да дадат изчерпателен отговор на тези въпроси. На Фауст се противопоставя Вагнер, който е просто самодоволен лаик в науката, поставил си за цел безсмислено да „поглъща” учени книги, страница по страница. Образът на Вагнер въплъщава една мъртва теория, отделена от практиката и далеч от реалния живот. Фауст, от друга страна, се стреми да намери истината и разбира, че тя не трябва да се търси в мъртвия боклук на стари книги, както прави Вагнер.
Не напразно „Фауст“ на Гьоте се стреми към придобиване на нови знания и разбиране на истината за света и предназначението на човека в него. С това писателят има предвид умственото движение на цяла епоха от духовното развитие на европейското общество, наречена по-късно епохата на Просвещението. По това време прогресивните умове на Европа се борят срещу църковните предразсъдъци и всякакъв вид мракобесие. Научното познание се противопоставяше на църковната схоластика. Интелектуалното движение отразява борбата на напредналите сили на обществото срещу феодализма за лична свобода и демократизация.
Гьоте в Германия също се включва в този общоевропейски процес на просвещение. В трагедията „Фауст“ той изразява своето лично разбиране за живота, обличайки го в поетична форма. Героят на трагедията е символична фигура, олицетворяваща цялото човечество. Но в този вид литературен геройима черти на истински човек. Като ярка, необичайна личност, д-р Фауст изобщо не се преструва, че е ангел в плътта. Първо, той е човек и нищо човешко не му е чуждо. Фауст също има недостатъци. Но в това се крие истинността на този образ, неговата истинска реалност. Самият Фауст също разбира своето несъвършенство, той не се самозалъгва за сметка на достойнствата си. Героят има много положителна черта - вечно недоволство от себе си и света около него. Фауст непрекъснато се стреми да стане по-добър, отколкото е бил преди, и да направи света по-съвършен за живота на другите хора.
Строго погледнато, героят се появява пред читателя в началото на трагедията, недоволен от всички налични знания, с оглед на факта, че те не дават най-важното, към което се стреми душата на Фауст - разбирането на същността на живота. Фауст не е човекът, който би се задоволил с това, което предлагат религията и спекулативното книжно знание. Отчаянието на героя е толкова голямо, че той дори има мисълта да се самоубие, но след като чува песента на молещите се, идваща от храма, Фауст се отказва от намерението си. Той разбира, че хората, не намирайки изход от ежедневните трудности, се обръщат към Бога за помощ, както някога той, и решава да помогне на хората да намерят отговори на наболелите въпроси на живота. Той обаче веднага отказва помощта на религията и науката - всичко това за него е преминат етап. Временно той прибягва до помощта на неземни сили (дявола).
Появата на Мефистофел пред Фауст не е случайна. Както в старата легенда, дяволът идва да съблазни Фауст с всички удоволствия на живота и, потапяйки се в бездната на греха, да завладее душата му. Мефистофел в Гьоте не прилича на карикатура на дявола в народните легенди, този образ е наситен с дълбока философски смисъл. Мефистофел е въплъщение на духа на отрицанието в противовес на Божия образ. Но при Гьоте дяволът не е изключително въплъщение на злото. Трябва да отдадем почит, критичните забележки на Мефистофел до голяма степен не са неоснователни. Мефистофел е умен, той е майстор да забелязва човешките слабости и пороци. В устата му често звучат горчиви истини.
Характерно е мнението на самия Мефистофел, който, отговаряйки на въпроса на Фауст, казва, че той "прави добро, желаейки зло на всичко".
Така Мефистофел с интригите си предизвиква съпротивата на Фауст и това е основната причина за неговата дейност. Подтиквайки Фауст към извършване на зли дела, Мефистофел, без да иска, събужда най-добрите страни на неговата природа. Напълно противоположни в своите желания и стремежи, Мефистофел и Фауст обаче са неразделни един от друг.
Фауст изобщо не търси чувствени удоволствия, той е воден от други стремежи. Но задачата да се знае истината не може да бъде решена за една нощ. Затова Фауст, изисквайки от Мефистофел изпълнението на всичките му желания, поставя условието Мефистофел да получи душата си само ако Фауст се успокои, спре търсенията си и, наслаждавайки се на живота, извика: „Спри, момент, ти си красив!“
Мефистофел не вярва във възвишеността на идеите на Фауст и очаква лесно да докаже тезата си за незначителността на човека. Отначало той кани Фауст на студентски празник в таверна, надявайки се, че Фауст също ще вземе участие в празника. Но Фауст е отвратен от тази пияна компания. Тогава Мефистофел в кухнята на вещицата връща младостта на Фауст и той първо се поддава на хитростта на дявола, моли Мефистофел да му помогне да се запознае с Маргарита. Но очакванията на Мефистофел, че Фауст ще се отдаде само на чувствените удоволствия, се оказват напразни. Много скоро грубата, чувствена връзка на Фауст с Маргьорит е заменена от все по-голяма любов. Чувството му към момичето става не само физическо, но и духовно. Любовта им стана взаимна, но като хора те бяха напълно различни и това е основната причина за трагичния изход на любовта им.
За разлика от Фауст с неговия критичен свободолюбив характер, Гретхен приема живота такъв, какъвто е този момент. Възпитана в строги религиозни правила, тя смята естествените наклонности на природата си за плод на греха. След като се поддаде на страстта си към Фауст, тя дълбоко преживява своето падение. Гретхен се оказва грешница не само в собствените си очи, но и в мнението на средата с нейните святенни предразсъдъци. Тези два фактора доведоха до трагичния край на живота й.
Смъртта на Гретхен е трагедия, трагедията на една честна и красива жена, която заради любовта си е въвлечена в цикъла от ужасни събития, довели я до убийството на собственото й дете. В резултат на всичко това Маргарита полудява. Тя е осъдена на смърт. С това завършва първата част от трагедията на Гьоте.
И въпреки че първата част на "Фауст" е напълно завършено произведение на изкуството, разказващо за трагедията на учен, разочарован от науката, който не е намерил щастието в любовта, Гьоте продължава историята за съдбата на д-р Фауст в втората част.

4
Първата и втората част са различни по своята форма. Първата част, въпреки многото фантастични моменти, като цяло е правдоподобна. Духовните търсения на Фауст, както и неговата неразвита любов, вълнуват чувствата на читателите. Втората част е почти лишена от психологически мотиви, в нея няма изобразяване на човешките страсти. Тук писателят се интересува повече от общи идеи. Образите на хората във втората част са лишени от пълна житейска достоверност. Това са само поетични символи на определени идеи и концепции. В символична форма, на езика на конвенционалните понятия, тук е изобразена кризата на монархическата система, осъждат се феодалните войни, възхвалява се търсенето на духовна красота и работата в полза на хората.
Във втората част Фауст е по-малко активен, отколкото в първата. Понякога на преден план са само Мефистофел и други герои. Тук вниманието умишлено се измества от личността на героя към света около него. Самият Фауст вече не представлява гатанка за читателя. Във втората част на трагедията Гьоте се опитва да открои някои от проблемите на света.
Един от тях е проблемът за основния закон на развитието на живота. Характерен в това отношение е спорът между гръцките философи Талес и Анаксагор. Талес доказва, че източникът на живота е водата, Анаксагор е на друга гледна точка. Той твърди, че всичко се развива със скокове и катастрофи. Гьоте отхвърли този принцип като закон на световното развитие. Той беше по-склонен да мисли за постепенната еволюция на животинските видове, чийто връх беше човекът.
Гьоте въвежда принципа на развитието в характеристиката на духовния живот. Поетът вярва в идеята за прогреса, но представя развитието на човешката история като път, изпълнен с борба и неизбежни сложни противоречия.
Засягайки най-разнообразните страни на живота, Гьоте не се стреми към единство в развитието на сюжета на своето произведение. Втората част се състои от пет действия, много слабо свързани помежду си. Всяка е завършено цяло, със собствен сюжет и тема.
След трагичната смърт на Гретхен Фауст се преражда за нов живот и продължава да търси истината. Отначало той се озовава в държавното поле, но, разочарован от тази дейност, Фауст търси нови пътища.
В крайна сметка му се струва, че намира това, от което се нуждае: спартанската царица Елена, съживена. Фауст и Елена олицетворяват два принципа: Елена е символ на идеалната антична красота, а Фауст е въплъщение на неспокоен романтичен дух. В резултат на техния символичен брак се ражда красив млад мъж Ефорион, в който се съчетават чертите на родителите му. Но Euphorion е твърде идеален за един несъвършен свят. Еуфорион умира. С неговата смърт изчезва и Елена. На Фауст остават само нейните дрехи, сякаш символизиращи невъзможността да се възроди античният идеал за красота. Духът на миналото, уви, не може да се върне и на човечеството, както в случая с дрехите на Елена, са останали само външните форми на древна красота.
Въпреки новия провал и новото разочарование, Фауст е непреклонен, не се отказва от идеята си. За да помогне на императора, той получава огромна, но необитаема територия. До края на живота си, въпреки тайната съпротива на Мефистофел, Фауст посвещава на работата по превръщането на това парче земя в красива и безопасна зона от вълните на морето, където хората ще работят тихо.
Изпълнението на плана на Фауст отнема много време, но за него е важно, че най-накрая е намерил това, което иска и е близо до целта си. Фауст намери смисъла на живота в постоянните изпитания, в борбата, в работата. Животът му носеше кратки моменти
щастие, заменено от дълги години преодоляване на трудности. И въпреки че планът му все още не е окончателно завършен, Фауст вярва в окончателното изпълнение на идеята си. Така Фауст вижда ясно и получава разбиране за истината едва в края на живота си.
След смъртта на Фауст Мефистофел се опитва да отведе душата му в ада, но божествените сили се противопоставят на това и отвеждат душата на Фауст в рая, където тя трябва да се срещне с душата на Маргарет. Това е краят на трагедията като цяло.

5
Значението на творчеството на Гьоте в световната литература трудно може да бъде надценено. За Фауст са написани много литературни книги, в които героите и събитията от трагедията се тълкуват от различни ъгли, които не винаги съвпадат помежду си. Въпросите, повдигнати от Гьоте, не се поддават на просто и еднозначно решение. Учени и писатели все още си блъскат главите по тези въпроси.
У нас свободолюбивата мисъл на Гьоте увлича талантливия писател Михаил Булгаков да създаде собствено произведение, донякъде повтарящо Фауст. Това е известният роман Майсторът и Маргарита, предшестван от епиграф от Фауст. Други произведения на тази тема са по-малко значими, да не говорим за съвременните епигони на Гьоте и Булгаков. Повторението на подобен литературен подвиг не е по силите на всеки. Произведения като Фауст и Майсторът и Маргарита са изключително редки. Това не е просто факт на човешка дейност, усилие на ума, но, бих казал, факт на космическа намеса, предаване на информация от други светове. Което всъщност е всяко творчество.

САМО МИ ПРОЧЕТЕТЕ ТОВА, НЯМА ДА ПИША ТОВА КАКТО СЕ СОПОМНЯ

Хайнрих Фауст- лекар, учен, разочарован от живота и науката. Сключи сделка с Мефистофел.

Мефистофел- зъл дух, дяволът, спори с Господ, че може да получи душата на Фауст.

Гретхен (Маргарита) -любимият Фауст. Невинно момиче, което от любов към Хайнрих случайно уби майка си, а след това, полудявайки, удави дъщеря си. Умира в затвора.

Други герои

Вагнер -ученик на Фауст, създал Хомункулуса.

Елена- древногръцка героиня, любима на Фауст, от която се ражда синът й Еуфорион. Бракът им е символ на комбинацията от древно и романтично начало.

Еуфорион -синът на Фауст и Елена, надарен с чертите на романтичен, байронически герой.

Марта- Съседка на Маргарита, вдовица.

Валентин- войник, брат Гретхен, убит от Фауст.

Театрален режисьор, поет

Хомункулус

„Фауст, трагедия“ (по-често просто „Фауст“ – философска драма за четене, която се счита за основно произведение на Йохан Волфганг Гьоте. Съдържа най-известната версия на легендата за д-р Фауст.

Гьоте работи върху концепцията за Фауст в продължение на 60 години от живота си. Първата част е написана още през 1790 г., завършена през 1806 г., публикувана две години по-късно и преработена няколко пъти от Гьоте в преиздания. Върху втората част Гьоте работи в напреднала възраст; тя видя светлината след смъртта му, през 1832 г. През 1886 г. е открит текстът на "Прафауст", съставен от Гьоте в младостта му, през 1772-1775 г.

По форма е драма за четене, по жанр е философска поема.

Няма директни авторски думи, всичко е дадено на героите: монолози, диалози, шаради. Има доста сложен, но в същото време прозрачен състав. Започва с два пролога: 1. пролог в театъра (заради което съществува театърът в частност, изкуството като цяло - режисьорът: публиката плаща за билети, действието: думи, слава, задоволяване на суетата, отговорът на авторът-Гьоте: изкуството съществува, за да разкрие на хората неизпитания, непознат начин за себеизразяване на творческа личност, начин на познание). 2. пролог в рая, служи като въведение, което ви тласка към сюжета. Пратеникът на ада Мефистофел се явява пред Бог, той заявява, че Бог е направил грешка, като е създал хората, че те са зли, коварни и трябва да се отърват от тях. Между Бог и Мефистофел възниква спор, резултатът от който е експеримент. Те сключват споразумение: за да тестват хората, те избират стария учен Фауст като експериментален обект. Ако Мефистофел докаже, че човекът е незначителен, коварен, тогава Бог ще унищожи човечеството. Прологът е последван от част 1 (личен живот на човек), част 2 (човек и общество) и епилог.

Част 1: разделението преминава в епизоди и сцени. Началото е кабинетът на Фауст, 80-годишен старец, живял почти цял живот сам. Животът му беше сведен до знание, уловено в книги, абстрактно знание. Не знаеше почти нищо за света извън офиса. Фауст е обсебен от идеята за знание, близо е до смъртта, трябва да признае, че животът му е изживян напразно. Поради този страх той се обръща към духовете на стихиите, те се появяват, но никой не може да даде отговор на въпросите му. Той става по-страшен и непоносим. Под влияние на страха Фауст напуска кабинета. Той няма нищо общо с хората, които живеят близо до него. Гьоте рисува пролет, празник, но никой не го е грижа за Фауст. Тогава му идва спомен от юношеството. Бащата на Фауст беше лекар и когато синът му беше на 14 години, започна ужасна епидемия. Старецът Фауст се опита да спаси хора, предписа лекарства, но още повече хора умират от тях. Неговата намеса е не само безполезна, но и пагубна. След това синът Фауст се уединява.

За да не се сблъска с хората, Фауст отива в полето. Където пудел се лепи за него. Собственикът се връща у дома и пуделът се измъква до него. Когато удари полунощ, пуделът се превръща в Мефистофел. Той се опитва да преговаря с Фауст, че ще изпълни всичките му желания, ще го направи млад, ако Фауст подпише споразумение с едно условие: Фауст ще живее дотогава. Докато не каже: „Красива си за миг, спри, почакай!“. Фауст не е подвластен на изкушенията, с които го изпитва Мефистофел. В образа на вечната женственост Фауст е прелъстен и подписва споразумение с Мефистофел. Фауст получава възможността да живее втори живот, коренно различен. Но той може да бъде над хората, наблюдавайте ги. Връща се в офиса, но само за да си тръгне завинаги. Неговият ученик Вагнер се настанява в къщата му. След сключването на договора отиват в града, в механа, където се събират ученици. Съблазнен от вино и веселие, Фауст не се поддава (песента за бълхата е изобличение на фаворитизма). След това отиват в кухнята на Вещицата, където ври котел, гледат бухал и котка. Тази отвара се пие от Фауст и младостта му се връща. Той обръща внимание на градските празници, среща се с Маргарита (Гретхен). Тя е нещастен човек, живее в предградията, хубава, скромна, добре възпитана, благочестива, грижовна, много обича децата. Има по-малка сестра. Когато при нея идва богат млад мъж, прави й комплименти, иска да я изпрати, тя се опитва да отклони, казвайки, че не е красива и става още по-желана за Фауст. Мефистофел съветва да поднесе скъп подарък (кутия с камъни), но майка му го видя първа и нареди на дъщеря си да го занесе в църквата. За втори път ковчежето е дадено не на Маргарита, а на съседката Марта, която става съучастничка на Фауст и дава бижутата на Гретхен, когато майка й я няма. Донорът става мистериозен и интересен за нея, тя се съгласява на вечерна среща с него. Момичето е добродетелно, както се вижда от песента "Баладата на краля на Фул", която тя изпя. Любовта, както го показва Гьоте, е изпитание за жената, освен това е разрушителна. Маргарита несподелено обича Фауст, става престъпник. На съвестта й има 3 престъпления (тя се обрича на пълна самота) - дава приспивателни на майка си, в един нещастен ден майка й не се събужда от свръхдоза сънотворни, дуелът на Валентин и Фауст, Валентин се обръща обречен, той е убит от ръката на Фауст, Маргарита се оказва причината за смъртта на брат си, Маргарита удавя дъщерята на Фауст в блато (хтонична среда). Фауст я напуска, той се интересува от нея само докато я постигне. Фауст забравя за нея, той не изпитва задължения към нея, не помни нейната съдба. Останала сама, Маргарита предприема стъпки, които я водят към покаяние, прошка. Убийството й става известно и тя е вкарана в тъмница, на нея като майка на детеубиец трябва да й отрежат главата.

В края на част 1 се появява важен епизод "Валпургиева нощ". В разгара на забавлението призракът на Маргарет се появява пред Фауст и той иска да й бъде предаден. Мефистофел изпълнява и пренася Фауст в тъмницата на Маргарита, той е обзет от угризения и иска да спаси любимата си. Но Маргарет отказва, тя не иска да последва Фауст, тъй като Мефистофел е с него. Тя остава в тъмницата, нощта вече свършва и палачът трябва да дойде с първите лъчи. Мефистофел убеждава Фауст да избяга и той се подчинява. По това време от небето се чува глас „Спасени“. Маргарита поема цялата отговорност, плаща с живота си за душата си. Когато Фауст умре, сред праведните души, изпратени да посрещнат душата му, ще бъде и душата на Маргарита.

Физически, космологичен аспект, аспект, свързан с категорията "идеал". Когато Фауст изрича тази фраза, моментът спира, времето прекъсва, оста на земята се измества, движението на Слънцето се променя, настъпва голяма космическа катастрофа, Фауст не забелязва този капан. Да спреш мига означава да достигнеш абсолюта, да познаеш идеала. И природата на идеала е такава. Че не може да се реализира, човек може само да се стреми към него. Така Мефистофел нарушава закона на Вселената ("философски капан"). Любовта в никакъв случай не е еднозначна. Това, което се случва между Фауст и Маргарита, е тежко и жестоко.

Част 2: По-сложна, тъй като е по-абстрактна. Фауст и Мефистофел се оказват в двора на определен император. Императорът, който, изглежда, има власт, изобщо не е всемогъщ и напълно контролира себе си и своите поданици. Външни заплахи, вътрешни икономически трудности. Появява се Фауст и вдъхновява императора с идеята, че ще се появи съветник, който може да помогне за справяне с тези трудности. Но това, че е в съда, не дава на Фауст практически нищо, въпреки че той е за. За да се справи с кризата, Мефистофел предлага да се отпечатат банкноти. За Фауст престоят е свързан с две важни точки: награда от царя - ивица земя, изсечена в морето и среща с Елена Красивата (част 2 е насочена към античността). Във втората част има паралел с Валпургиевата нощ само с древни създания (сфинксове, химери). На този фон се появява Елена. Пред нас е прислужница, а не първата младост и красота. И в началото тя не прави силно впечатление на Фауст. Но той е склонен да види в нейната вечна женственост, Елена става законна съпруга на Фауст, те имат син. Синът е невероятен, това младо създание с невероятна красота и чар, надарено от природата, Еуфарион (еуфория, блаженство, стремеж към небето). Обичан от родителите до лудост. Животът им е оцветен от постоянния страх, че ще го загубят и няма да могат да го задържат на земята. Тези страхове се сбъдват. Станал възрастен, Юфарион моли родителите си да го пуснат. Не се връща на земята, разтваря се в етера. В съдбата на децата на Фауст има полярно разминаване.

Цялата амплитуда на човешкия живот се крепи на човешката смъртност.

Неговият ученик Вагнер смята, че науката трябва да дава практически решения на проблемите, че трябва да е полезна и създава изкуствен човек. Сравнение с могъщия Бог - природата, както показва Гьоте, човекът, създаден от Бога, е несъвършен (той умира, страда, съмнява се) или може би човек, създаден от човека, ще бъде съвършен?

Вагнер успява да създаде изкуствен човек, отгледан в колба, има малък човек, но възрастен. Опитва се да се освободи, излиза, но се оказва нежизнеспособен.

„Фауст на брега на морето“ (последната третина на втората част). Фауст решава, че ще използва наградата си в полза на хората. Той ще го даде на онези, които ще се радват на него. Фауст има нова представа за живота. Мислейки за другите, живеейки с поколения, това дава усещане за перспектива. По това време Фауст е толкова стар, че не може да направи нищо сам, той е крехък, слаб и сляп. Фауст изисква от Мефистофел тази ивица земя да бъде разширена, обезопасена, така че голям брой хора да просперират там. В тази връзка възниква проблемът за човека и природата, трансформиращата сила на културата на тази земя, под ръководството на Фауст, копае гробове, а на ръба на земята гроб за самия Фауст.

"Митът за Филимон и Бавкида" - влюбени съпрузи, починали в един и същи ден и боговете, като награда, превърнали съпруга в дъб, а жена му в липа. С Гьоте живеят на този нос, но ходят на работа. От звъна на камбаните Мефистофел скърца със зъби, но не може да направи нищо с тях и убеждава Фауст да ги премести, тъй като те му пречат. Кълне се, че няма да загубят нищо, но така ги изплашил, че умрели на място.

Фауст живее до последния си ден и му се струва, че е разбрал тайната защо да живее. Той вярва, че на добре организирана земя те ще живеят щастливи хорадостоен за слава и свобода. Смисълът на живота е да се бориш всеки ден за слава и свобода. И след като разбрах тази мисъл, тогава бих казал „Ти си красива за момент ...“ (в условно настроение). Въпреки това смъртта настига Фауст, а до него е Мефистофел, но легиони от души на праведните се втурват да прихванат душата на Фауст, за да спасят душата му, Бог, забравяйки за човечеството. Помни човек. Сред духовете Маргарита. Всичко в света е в движение - борбата на противоречията и единството.

Спорът за Фауст продължава през цялото време фина линия, върху острието на ножа и съществуването на човечеството е на този ръб и трябва да поддържате баланс. НО злото се оказва не само че не е всемогъщо, само по себе си има противоречие (в образа на Мефистофел), той говори за себе си като част от онази сила, която търси и желае злото, но допринася за създаването на добро.

10. „Фауст” от И. В. Гьоте в контекста на световната култура (от Книгата на Йов до „Доктор Фауст” от Т. Ман).

Фигурата на Йохан Георг Фауст, който наистина е живял през 16 век. в Германия, лекар, представлява интерес за много поети и писатели в продължение на много векове. Известни са множество народни легенди и предания, които описват живота и делата на този магьосник, както и десетки романи, поеми, пиеси и сценарии.

Идеята за написването на „Фауст“ хрумва на двадесетгодишния Гьоте в самото начало на 70-те години. 18 в. Но на поета му трябват повече от 50 години, за да завърши шедьовъра. Наистина, авторът е работил върху тази трагедия почти през целия си живот, което само по себе си прави това произведение значимо, както за самия поет, така и за цялата литература като цяло.

Между 1774 и 1775г Гьоте пише произведението "Прафауст", където героят е представен като бунтовник, който иска да разбере тайните на природата. През 1790 г. „Фауст“ е публикуван под формата на „откъс“, а през 1806 г. Гьоте завършва работата по 1-ва част, която е публикувана през 1808 г.

Първата част е присъща на фрагментарност, яснота, тя е разделена на напълно самодостатъчни сцени, докато втората сама ще бъде композиционно цяло.

След 17 години поетът е взет за втората част от трагедията. Тук Гьоте разсъждава върху философията, политиката, естетиката, природните науки, което прави тази част доста трудна за разбиране от неподготвен читател. В тази част е дадена своеобразна картина на живота на съвременното на поета общество, показана е връзката между настоящето и миналото.

През 1826 г. Гьоте завършва работата по епизода "Елена", започнала през 1799 г. А през 1830 г. той написва "Класическа Валпургиева нощ". В средата на юли 1831 г., година преди смъртта си, поетът завършва написването на това значимо за световната литература произведение.

Тогава великият немски поет запечатва ръкописа в плик и завещава да го отвори и да публикува трагедията едва след смъртта му, което се случва скоро: през 1832 г. втората част е публикувана в 41-ия том на Събраните съчинения.

Интересен факт е, че в трагедията на Гьоте д-р Фауст носи името Хайнрих, а не Йохан, като истински прототип.

Тъй като Гьоте работи над главния си шедьовър почти 60 години, става ясно, че във Фауст могат да се проследят различни етапи от всичко разнообразно и противоречиво. творчески начинавтор: от периода на "Буря и нападение" и завършващ с романтизма.

В допълнение към историята на създаването на Фауст, има и други произведения на GoldLit:

Анализът на произведението на Гьоте "Фауст" ни позволява да заключим, че това е най-амбициозното, велико и неразбираемо произведение в цялата световна литература. Героите на произведението са толкова разнообразни, а времевата рамка е размита и неограничена, че жанрът, композицията и темата на произведението все още са обект на спорове в света на литературната критика. Анализът "Фауст" може да бъде полезен за ученици от 9 клас, за да се подготвят за уроци по литература, тест и творческа работа.

Кратък анализ

Година на писане- около 1773 -1831г.

История на създаването- Творбата е писана в продължение на 60 години. Започвайки на 20 години, авторът го завършва година и половина преди смъртта си. Идеята за трагедията е повлияна от обществото Sturm und Drang (противопоставяне на феодализма в Германия), в което авторът е бил член.

Темае смисълът на човешкото съществуване.

Състав- форма - драма за четене, част 1 - 25 сцени, част 2 - 5 действия. Първата част има доста ясни композиционни елементи.

Жанр- философска трагедия, драматична поема, пиеса.

Посока- романтизъм.

История на създаването

„Фауст” е плод на творчеството на писателя, продължило почти целия му живот. Естествено, произведението "израсна" заедно с автора си, погълна системата от възгледи на европейското общество в продължение на половин век. Историята на германския магьосник Фауст, който наистина е съществувал през 16 век в Германия, е взета за основа на своите произведения от много писатели, поети, композитори и художници.

Но Йохан Гьоте направи този образ възможно най-жив, чувстващ, мислещ, определи го като човек, който се стреми към истината. Легендите за д-р Фауст са доста мрачни, той е обвинен в вероотстъпничество, практикуване на магии и вълшебства, възкресяване на хора и неподходящ начин на живот. Според легендата той правил фокуси, лекувал болни и бил скитник. Преди Гьоте никой не се съсредоточава върху факта, че великият учен търси отговори на вечни въпроси, че той е велик в жаждата си за истина, той е верен на каузата, която е избрал.

Началото на работата на писателя върху "Фауст" падна на двадесетгодишната му възраст. Тогава бъдещият учен и велик писател не знаеше, че ще създаде това произведение през целия си живот, че то ще стане велик безсмъртен шедьовър на всички времена и народи. От 1773 до 1775 г. работата по множество сцени от трагедията протича най-благоприятно.

През 1790 г. приятелството на Гьоте и Шилер доведе до факта, че последният убеди поета да продължи да работи върху Фауст и със сигурност да завърши този шедьовър. Между 1825-31 г., вече на преклонна възраст, Гьоте завършва делото на живота си. Той не искаше да го отпечата по време на живота си, завещанието посочи желанието да публикува Фауст след смъртта на писателя. През 1832 г. цялото произведение е публикувано.

Тема

Смисълът на човешкия живот, устройството на света, любовта, властта, парите, неограничените желания и техните последствия - това е само част от темикоито са засегнати от автора на Фауст. Маркирайте основна идеяв такава мащабна работа е доста трудно. Трагедията на Гьоте учи, че абсолютното познание не винаги е добро, човек е твърде слабо същество, за да запази душата си невредима и чиста, преминала през дяволските изпитания.

По-горе идеяСпоровете за "Фауст" на литературните критици и критици все още не стихват. Жаждата за познание на света, емоционална, физическа, интелектуална, неизбежно води до смърт на душата, защото да говориш за желанията си е умишлен провал. Гьоте изпълни работата със сериозна философия въпроси, докато основата на сюжета е народна легенда. Ако добавим към това идеипросвещение и критика на Средновековието - получавате абсолютно уникално творение - такава беше трагедията "Фауст".

Състав

"Фауст" по своята форма може да се припише на драмата за четене, не всички сцени са подходящи за театрална постановка. Творбата има прозрачна композиция: начало, пролог на земята (в театъра), пролог на небето, сюжет на действието, развитие на събитията, кулминация и развръзка. Втората част на "Фауст" е много абстрактна, в нея е трудно да се отделят очевидни структурни композиционни елементи.

Основната характеристика на композицията на "Фауст" е нейната многопластовост, фокус върху четенето с визуално представяне на случващото се "на сцената". Първата част се състои от 25 сцени, втората - от 5 действия. Въпреки сложността на пиесата, тя е доста цялостна като смисъл и изкуство.

Жанр

Самият автор определя жанра на творбата като трагедия. Литературните критици са склонни да смятат шедьовъра на Гьоте за драматична поема, тъй като е изпълнена с лиризъм и дълбоко поетична. Като се има предвид, че много сцени от „Фауст“ могат да бъдат поставени в театър, произведението може да се нарече и пиеса. Трябва да се отбележи, че произведението има доста ясно епично начало, така че е доста трудно да се спрем на определен жанр.

Тест на произведения на изкуството

Оценка на анализа

Среден рейтинг: 4.4. Общо получени оценки: 354.

Под формата на Фауствъплътена е вярата в безграничните възможности на човека. В процеса на търсене Фауст извежда акта като основа на битието. Резултатът от търсенето е убеждението, че идеалът трябва да се осъществи на реалната земя. В името на този идеал човек трябва да действа и да се бори . Главен геройфилософска трагедия в стихове - Фауст - въплъщава социалните мечти на своето време за цялостно познание на света. Смяната на средновековната културна формация с нова, възрожденска и последвалата я Просвещенска, най-добре се разкрива в художествения образ на човек, който е готов да даде душата си за истинското познание. Фауст на Гьоте е преди всичко поет: човек, надарен с неутолима жажда за живот, желание да опознае вселената около себе си, природата на нещата и собствените си чувства.

Маргарита е първото изкушение по пътя на Фауст, първото изкушение.

във Фауст не става дума само за Германия, но в крайна сметка за цялото човечество, призованода преобразим света чрез съвместен свободен и разумен труд. Белински е също толкова прав, когато твърди, че Фауст е пълно отражение на целия живот на съвременното немско общество", и когато казва, че в тази трагедия "се съдържат всички морални въпроси, които могат да възникнат в гърдите вътрешният човек на нашето време…»

16. Оригиналността на френската литератураXVIIIвек: "титаните" на френското Просвещение, творческото наследство на Русо, Волтер, Дидро (изградете отговора на примера на творчеството на един писател).

Културно - исторически. Контекст:последните години от царуването на Луи 14, кризата на феодално-абсолютистката система, войната с Испания продължава 12 години и причинява недостиг на кози. Поражението на Франция доведе до спад в престижа на държавата. Укрепвайки полицейския режим, властите оказват натиск върху хората. Оттук и пропастта между властта и народа, разгулът на морала, светския живот. Феноменът на фаворизирането е „фаворитът е фаворитизиран от властта“. Литературата по това време завършва класическия етап.

Започва нов етап от ИЗДАВАНЕТО НА ЕНЦИКЛОПЕДИЯТА. 18-ти век - векът на философията, тя е кралицата на науките, човек се смята за разумен, той е в състояние да се бори за правата си, които са му дадени от природата. Човек усеща своята естественост. Енциклопедия. Епоха на прецедент за универсализъм. Енциклопедия. Ще бъде за всичко. Философският стил е повлиян от литературата: статиите са риторични, стилът е елегантен, патосът на речта, очарователните преценки. Литературата, напротив, включва естествено научно и философско разсъждение. Ражда се феноменът на диалога между монарха и философа, те са в частна кореспонденция. Ражда се феноменът на просветен монарх, интелигентен, ерудиран. Те са били обучавани от философи от деца. Монарсите изкупуват библиотеки (Екатерина 2 купува Библията от Дидро) отчасти това е просто почит към модата, монархът трябва поне да изглежда просветен. ТУК ЩЕ ВИ РАЗКАЖА ПОДРОБНО ЗА DIDRO (ВИЕ МОЖЕТЕ ДА ГОВОРИТЕ ЗА КОЙТО СТЕ ГОТОВИЛИ ДА ГОВОРИТЕ)

Дени Дидро роден на 5 октомври 1713 г. Майка му е дъщеря на кожар, а бащата на Дидро е ножар. По молба на семейството младият Денис се подготвя за духовна кариера, през 1723-28 г. учи в йезуитския колеж в Лангр и става абат. През този период той е особено религиозен. след това пристига в Париж, за да завърши образованието си. получава магистърска степен от Факултета по изкуствата на Парижкия университет, мисли да стане адвокат, но предпочита свободния начин на живот. Първият път след женитбата си Дидро печели пари от преводи. първите му произведения, които свидетелстват не толкова за зрелостта, колкото за смелостта на начинаещия автор: „Философски мисли“ „Алеи, или разходка на скептик“ Съдейки по тях, Дидро вече е бил деист, а след това убеден атеист и материалист . Свободомислещите писания на Дидро доведоха до ареста му и затварянето му в Шато дьо Венсен.

Дидро и енциклопедиите:след неуспешен опит с първия главен редактор, те решават да поверят начинанието си на Дени Дидро. Именно Дидро придава на Енциклопедията обхвата и полемичния плам, които я превръщат в манифест на Просвещението. Самият той пише статии за нея и ги редактира. Резултатът беше универсален корпус от съвременно познание. В същото време статии за политически теминито една от формите на управление не е била предпочитана.Някои статии (по-точно техните автори) подкрепяли ограничена монархия, други - абсолютна, виждайки в нея гарант за общото благосъстояние. Енциклопедията обаче признава необходимостта от социална йерархия в обществото.В желанието си да помогнат за облекчаване на участта на обикновените хора, енциклопедистите обаче не призовават за установяване на демокрация във Франция; те се обърнаха специално към правителството, когато говореха за необходимостта от справедливо данъчно облагане, реформа в образованието и борба с бедността.

Дидро - писател:През 50-те години Дени Дидро публикува две пиеси – „Бате син или изпитания на добродетелта” и „Баща на семейството”.Отхвърляйки нормативната поетика на класицизма в тях, той се стреми да осъществи принципите на нов („дребнобуржоазен”) ) драма, изобразяваща конфликти между хора от третото съсловие в ежедневието.битова среда. Въпреки разликата в жанровете на творбите му, те са обединени от рационалност, реализъм, ясен прозрачен стил, чувство за хумор и липса на словесни украшения. Те изразиха отхвърлянето на Дидро от религията и църквата, трагичното съзнание за силата на злото, както и придържането към хуманистичните идеали, високите идеи за човешкия дълг.

Дидро и Русия:Екатерина II, едва се възкачи на трона, предложи на Дидро да прехвърли изданието на Енциклопедията в Русия. Зад жеста на императрицата се крие не само желанието да укрепи репутацията си, но и желанието да задоволи интереса на руското общество към Енциклопедията. Отхвърляйки предложението на Екатерина II, Дидро не губи нейното благоволение. Тя купи библиотеката му. Денис, по покана на Екатерина II, посети Русия и живее тук известно време.

17. Драматургични принципи на театъра на Молиер. Класицизъм в жанра на комедията. "Комедия на героите" триумфът на страстта над разума, героят е жертва на маниакална страст ("Тартюф"). Преднамерено идейно оцветяване на финала на Тартюф. „Влюбеният обичам свободата”: универсалният характер на идеалните стремежи на Дон Жуан. Дон Жуан е героят на "високата комедия".

„Човек, който може ужасно да удари, в лицето на едно лицемерно общество, отровната хидра на лицемерието, е велик човек! Създателят на „Тартюф“ не може да бъде забравен!“

В.Г. Белински.

„Високата комедия се основава не само на смях, но и на развитието на героите и се доближава до трагедията“

КАТО. Пушкин.

Още през първата половина на XVII век. теоретиците на класицизма определят жанра на комедията като по-нисък жанр, чийто обхват е частният живот, ежедневието и обичаите. във Франция до средата на 17 век. Жан-Батист Поклен (сценично име - Молиер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673), син на придворен тапицер-декоратор, става истинският създател на класическата комедия. Молиер получава отлично за онова време образование. Задълбочено изучава древни езици, антична литература. Молиер отдава предпочитание на историята, философията, естествените науки. В колежа Молиер се запознава и с философията на П. Гасенди и става неин твърд привърженик. Следвайки Гасенди, Молиер вярва в законността и рационалността на естествените инстинкти на човека, в необходимостта от свобода в развитието на човешката природа.

В края на обучението си Молиер избира професията на актьор, предизвиквайки недоволството на близките си.

Молиер става професионален актьор и оглавява Брилянтния театър (1643), създаден от него заедно с група любители актьори, който просъществува по-малко от две години. Театърът поставяше трагедии, но самият Молиер беше естествен комичен актьор, а новите му другари по природа също бяха комични актьори.

През 1645 г. Молиер и приятелите му напускат Париж и стават странстващи комедианти. Скитанията в провинцията продължават до 1658 г. и са тежко изпитание, което обогатява Молиер с житейски наблюдения и професионален опит. Скитанията във Франция станаха:

Молиер лично се запознава с народните обичаи, живота на градовете и селата, наблюдава разнообразие от герои. Той също така научи, често чрез личен опит, несправедливостта на установените закони и практики.

През тези години Молиер открива (и той вече е започнал да играе комични роли) истинското си актьорско призвание; неговата трупа (той я ръководи през 1650 г.) постепенно се превърна в рядка комбинация от отлични комични таланти.

Именно в провинцията Молиер започва да пише сам, за да осигури на своя театър оригинален репертоар. Вземайки предвид вкусовете на зрителя, обикновено народен, и съответно собствените си стремежи, той пише в комичния жанр. Преди всичко Молиер се обръща към традициите на фарса, вековното народно творчество.

„Силата на Молиер е в прякото му обръщане към неговата модерност, в безмилостното изобличаване на нейните социални деформации, в дълбокото разкриване на основните противоречия на времето в драматични конфликти, в създаването на ярки сатирични типове, които въплъщават основните пороци. на съвременното дворянско-буржоазно общество”. (по Бояджиев)

Източникът на величието на Молиер е неговото отлично познаване на действителността и пламенна любов към хората, с които общува както в живота, така и от сцената на театъра.(Бояджиев). Молиер, авторът, който веднъж каза: „Вземам доброто си, където го намеря“, изгражда комедиите не само върху оригинална интрига, но често и върху използването на вече развити сюжети. Но познатите сюжети под перото на Молиер придобиха ново значение: голямата комична сила на първите му произведения, способността да се подчертаят характерните черти на различни социални групии професиите, а по-късно социалното и сатиричното съдържание на неговите комедии са едновременно по-важни и по-значими от първоначалното значение на някои от източниците, които Молиер използва. От самото начало Молиер осъзнава високото социално и нравствено предназначение на комедията.

Зрителят бързо разбира, че пиесите на Молиер насърчават морално и социално възраждане. Молиер създава социалната комедия.

Луи XIV гледа всички най-добри произведения от репертоара на Молиер. Неговото благосклонно отношение, разположение и покровителство се обясняват с факта, че кралят вижда в Молиер преди всичко изобретателен импровизатор. Покровителството на краля беше единствената истинска подкрепа за Молиер, способна да го защити поне отчасти от преследване и преследване от реакционните феодално-клерикални кръгове.

Според Гьоте Молиер „доминираше в нравите на своето време“; той образова хората, като им даде истинска картина.

Настъпва 1668 г., годината на т. нар. "църковен мир" между ортодоксалния католицизъм и янсенизма, което допринася за известна толерантност в религиозните въпроси. Тогава беше разрешено производството на Тартюф. На 9 февруари 1669 г. представлението на пиесата има огромен успех.

Каква беше причината за толкова яростни атаки срещу "Тартюф"?

Темата за лицемерието, което той наблюдава навсякъде в обществения живот. Религиозно лицемерие. Действайки под мотото „Потискай всяко зло, насърчавай всяко добро”, членовете на дружеството си поставят основна задача борбата срещу свободомислието и безбожието. Членовете на обществото проповядвали строгост и аскетизъм в морала, имали негативно отношение към всички видове светски развлечения и театър, преследвали страст към модата. Молиер наблюдаваше членовете "Общество на светите дарове"натрапчиво и умело се втриват в семействата на други хора, като подчиняват хората, завладявайки изцяло съвестта и волята им. Това подсказа сюжета на пиесата, а характерът на Тартюф се формира от типичните черти, присъщи на членовете на "Обществото на светите дарове".

(Подобно на тях, Тартюф е свързан с двора, с полицията, той е покровителстван в двора. Той крие истинския си вид, представяйки се за обеднял благородник, търсещ храна на верандата на църквата. Той влиза в семейство Оргон, защото в тази къща след брак на собственика с младата Елмира, вместо предишното благочестие, свободен морал, забавление, се чуват критични речи.В допълнение, приятелят на Оргон Аргас, политически изгнаник, член на парламентарната фронда (1649 г.), му оставя уличаващи документи, че се съхраняват в кутия. Такова семейство можеше да изглежда подозрително на "Обществото", такива семейства бяха следени.)

Тартюф не е въплъщение на лицемерието като универсален порок, той е социално обобщен тип. Нищо чудно, че той не е сам в комедията: неговият слуга Лоран, приставът Лоял и старата жена - майката на Оргон, г-жа Пернел, са лицемерни. Всички те прикриват неугледните си дела с благочестиви речи и зорко наблюдават поведението на другите. Характерният облик на Тартюф е създаден от неговата въображаема святост и смирение: „Той всеки ден се молеше до мен в църквата, / В благочестив порив, коленичил. // Той привлече вниманието на всички към себе си“ (I, 6). Тартюф не е лишен от външна привлекателност, той има учтиви, натрапчиви маниери, зад които са скрити благоразумие, енергия, амбициозна жажда за власт, способност за отмъщение. Той се настани добре в къщата на Оргон, където собственикът не само задоволява и най-малките му капризи, но и е готов да му даде дъщеря си Мариана, богата наследница, за жена. Тартюф успява, защото е тънък психолог; играейки със страха на лековерния Оргон, той принуждава последния да му разкрие всякакви тайни. Тартюф прикрива коварните си планове с религиозни аргументи. Той добре осъзнава силата си и затова не сдържа порочните си наклонности. Той не обича Мариан, тя е само изгодна булка за него, той беше очарован от красивата Елмира, която Тартюф се опитва да съблазни. Казуистичното му разсъждение, че предателството не е грях, ако никой не знае за него, възмущава Елмира. Дамис, синът на Оргон, свидетел на тайна среща, иска да разобличи злодея, но той, заемайки поза на самобичуване и разкаяние за предполагаемо несъвършени грехове, отново прави Оргон свой защитник. Когато след втората среща Тартюф попада в капан и Оргон го изгонва от къщата, той започва да отмъщава, разкривайки напълно порочната си, покварена и егоистична природа.

Но Молиер не само разобличава лицемерието. В Тартюф той повдига важен въпрос: защо Оргон се е оставил да бъде толкова измамен? Този вече мъж на средна възраст, очевидно не глупав, със силен нрав и силна воля, се поддаде на ширещата се мода за благочестие. Оргон вярва в благочестието и "святостта" на Тартюф и го вижда като свой духовен наставник. Той обаче се превръща в пешка в ръцете на Тартюф, който безсрамно заявява, че Оргон предпочита да повярва на него „отколкото на собствените си очи“ (IV, 5). Причината за това е инертността на съзнанието на Оргон, възпитано в подчинение на авторитетите. Тази инертност не му дава възможност да осмисли критично явленията от живота и да оцени хората около него. Ако Оргон все пак придобива здрава представа за света след изобличаването на Тартюф, тогава майка му, старата жена Пернел, глупаво набожен поддръжник на инертни патриархални възгледи, никога не е видяла истинското лице на Тартюф.

По-младото поколение, представено в комедията, което веднага вижда истинското лице на Тартюф, е обединено от прислужницата Дорина, която дълго и всеотдайно е служила в дома на Оргон и е обичана и уважавана тук. Нейната мъдрост, здрав разум, проницателност помагат да се намери най-подходящото средство за справяне с хитрия мошеник.

Тартюф (скъперник) – лицемер и негодник. Порокът води до колапса на своя носител, а не се опитва да изведе измамника на чиста вода.

Религиозни преценки (които са споменати по-горе).

Художникът Молиер, създавайки „Тартюф“, използва голямо разнообразие от средства: тук можете да намерите елементи на фарс (Оргон се крие под масата), комедии на интригата (историята на кутията с документи), комедии на нравите (сцени в къщата на богат буржоа), комедии на герои (зависимост на развитието на действията от природата на героя). В същото време творчеството на Молиер е типична класическа комедия. Всички „правила“ се спазват стриктно в него: той е предназначен не само да забавлява, но и да инструктира зрителя. В „Предговора“ към „Тартюф“ се казва: „Не можете да хванете хората така, като изобразите техните недостатъци. Те слушат упреците с безразличие, но не могат да понасят подигравки. Комедията в приятното учение упреква хората за техните недостатъци.

След като Тартюф е приет, Молиер променя името на „Панулф“ и в духа на финала на Сид (класически) добавя грандиозен край, където кралят е възхваляван.

През годините на борбата за Тартюф Молиер създава най-значимите си сатирични и опозиционни комедии.

Става остро политически. Модерността се докосва до метафизични проблеми.

„Дон Жуан, или каменен гост„(1665) е написан изключително бързо, за да се подобрят делата на театъра след забраната на Тартюф. Молиер се обръща към една изключително популярна тема, разработена за първи път в Испания, за един развратник, който не познава никакви бариери в преследването на удоволствията. За първи път Тирсо де Молина пише за Дон Хуан, използвайки народни източници, севилски хроники за дон Хуан Тенорио, развратник, който отвлича дъщерята на командир Гонсало де Улоа, убива го и осквернява изображението на гроба му. По-късно тази тема привлича вниманието на драматурзите в Италия и Франция, които я развиват като легенда за непокаян грешник, лишен от национални и битови черти. Молиер третира тази добре позната тема по напълно оригинален начин, изоставяйки религиозно-нравственото тълкуване на образа на главния герой. Неговият Дон Жуан е обикновен светски човек и събитията, които се случват с него, се определят от свойствата на неговата природа, битови традиции и социални отношения. Дон Жуан от Молиер, който от самото начало на пиесата е определен от своя слуга Сганарел като „най-великият от всички злодеи, които земята някога е носила, чудовище, куче, дявол, турчин, еретик“ ( I, 1), е млад смелчага, гребло, който не вижда пречки за проявата на порочната си личност: той живее според принципа „всичко е позволено“. Създавайки своя Дон Жуан, Молиер изобличава не разврата като цяло, а безнравствеността, присъща на френския аристократ от 17 век; Молиер познаваше добре тази порода хора и затова описа своя герой много надеждно.

Дон Хуан се освободи от всяка морална отговорност. Той съблазнява жени, разрушава семействата на други хора, цинично се стреми да поквари всеки, с когото има работа: прости селски момичета, за всяка от които обещава да се ожени, просяк, на когото предлага злато за богохулство, Сганарел, на когото налага ярък пример за отношението към кредитора Диманш. „Дребнобуржоазните” добродетели – съпружеска вярност и синовно уважение – предизвикват у него само усмивка. Но Молиер обективно отбелязва в своя герой интелектуалната култура, характерна за благородството. Елегантност, остроумие, смелост, красота – това са чертите и на Дон Жуан, който умее да очарова не само жените. Сганарел, многозначна фигура (той е едновременно прост и проницателно интелигентен), осъжда господаря си, въпреки че често му се възхищава. Дон Жуан е умен, мисли широко; той е универсален скептик, надсмиващ се над всичко - и над любовта, и над медицината, и над религията. Дон Жуан е философ, свободомислещ. Но привлекателните черти на Дон Жуан, съчетани с неговата убеденост в правото си да потъпква достойнството на другите, само подчертават жизнеността на този образ.

Главното за Дон Жуан, убеден женкар, е желанието за удоволствие. Без да иска да мисли за злополуките, които го очакват, той признава: „Не мога да обичам веднъж, всеки нов предмет ме очарова ... Нищо не може да спре желанията ми. Сърцето ми е способно да обича целия свят” (I, 2). Също толкова малко той мисли за моралния смисъл на действията си и последиците от тях за другите. Той вярва само, че две плюс две е равно на четири. Една от привлекателните черти на Дон Жуан през по-голямата част от пиесата е неговата искреност. Той не е скромник, не се опитва да се представи по-добър, отколкото е, и като цяло малко цени мнението на другите.

« „Дон Жуан“ като цяло си остава класическа комедия, чиято основна цел е борбата с човешките пороци, формулирането на морални и социални проблеми, изобразяването на обобщени, типизирани герои.

Концепцията на Бояджиев (ХХ в.) „Дон Жуан”: Неговата трагична празнота (Д.Ж.). той живее като хищник, жаждата за преследване го лишава от ценностната му система, хората са примитивни, скучни и празни - нямат ценности, любов, състрадание, нямат съвест / дълг. „Вярно е само това, което е полезно за мен.“

Критиката на Молиер към съвременния начин на живот е широка и многостранна. Не се ограничава само с изобличаването на дворянството и аристокрацията, драматургът създава комедии, в които преобладава антибуржоазната сатира.

В Русия XVIII - първата половина на XIX век. много комици се обръщат към творчеството на Молиер. През 18 век комедиите, близки до народния фарс, предизвикват най-голям интерес: пиесите на Молиер са преведени, русифицирани и преработени. При Молиер учат А. П. Сумароков, Я. Б. Князнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крилов. В началото на XIXв. започва нов етап в развитието на наследството на Молиер. Сега повече внимание на драматурзите и публиката привличат неговите сериозни комедии. "Тартюф" започва да се радва на особена популярност. Известно е, че М. Ю. Лермонтов внимателно изучава Тартюф. Гогол е близък до Молиер и със сатиричния си образ на обществото на своето време („Ревизорът“, „Сватбата“) и полемичния патос („Театралното пътешествие“).

От детството си Пушкин познава и цени Молиер, който го нарича „гигант Молиер“. Създателят на "Тартюф" остава "безсмъртен" за Пушкин и тази пиеса се възприема от него като "плод на най-силното напрежение на комичния гений", отличаващ се с "висша смелост", "дързост на изобретението".

Започвайки от втората половина на XIX век. във връзка с преодоляването на традициите на класицизма и установяването на реалистичен метод в руската литература влиянието на Молиер върху руските писатели донякъде отслабва, но той не е забравен: той е бил познат и обичан от А. В. Сухово-Кобилин; А. Н. Островски, малко преди смъртта си, щеше да преведе на руски всички произведения на Молиер; Л. Н. Толстой предпочита Молиер пред Шекспир.

18. Руската култура на XVIII век: основните признаци на руския живот и литературно развитие. Книга в граничната зона на културата: от древноруските книги до светските.

В началото на XVIIIв. има преход от средновековието към културата на новото време, европеизират се всички сфери на обществото, настъпва секуларизация на културата (отделяне на църквата от културата).

През XVIII век. в Западна Европа, към чиято политика, икономика и култура очите на руснаците се обърнаха през прозореца, прорязан от реформите на Петър I, беше доминиран от рационалистичен светоглед. Рационалистичният тип мироглед по своята същност е двойствен и йерархичен. Дуализмът на рационалистичния светоглед определя структурата на философската картина на света: в съзнанието на хората от XVIIIв. светът не беше единен, интегрален, развиващ се и променящ се.

Осемнадесети век в Русия отваря нова ера на нейната държавност и култура. За първи път в историята си Русия брои 1700 година не от сътворението на света, а от Рождество Христово и я посрещна на 1 януари, а не на 1 септември. Това е културен знак за символична граница, която разделя древна средновековна Русия от Русия от Петровата епоха на съвременната история.

Теокрацията е заменена от светска власт след реформите на Петър.

Началото на 18 век (1721) Тезиси:

Църквата се занимава с духовното изхранване (??) на хората, а държавата със законите и обществения живот.

Форми контролирани от правителствотои благородническият живот придобил европейски характер.

Русия е огромна страна

Сега човек копнее за щастие на земята. Компонентите на човешкото щастие са личната дейност на човека.

Староруската книга е пространство, където културата и вярата се срещат. Славянската писменост не е свидетел на много важни събития в историята. Библията е вечна книга, която е предназначена не толкова за четене, колкото за почитане. Заменяйки свещените текстове, литературата наследява тяхната културна функция. Това предопределя своеобразието на националната представа за литературата като отрасъл от духовния живот на обществото.

Литературата от първата третина на XVIII век. Духовният живот на XVIII век. се отличава с безпрецедентна степен на интензивност и концентрация, особено забележима в примера на новата руска литература. Пътят, който културите на други европейски страни извървяват от векове, руската словесна култура - от Кантемир до Державин и от безавторни разкази до Карамзин, е извървяла за почти половин век.

Анализирайки западноевропейския литературен живот на границата на 17-18 век, Ю. М. Лотман правилно отбелязва, че там [в Европа] животът поражда текста, тук [в Русия] текстът трябва да поражда живот. Този принцип като цяло е много важен за литературата на 18 век, той се превръща в модел за живот, човек се учи да чувства от романи и елегии, да мисли от трагедии и оди.писателят не следва културната ситуация, а активно я създава. Той изхожда от необходимостта да се създават не само текстове, но и читатели на тези текстове и култура, за която тези текстове ще бъдат органични.

Периодът на формиране, укрепване и господство на класицизма (1730-те - средата на 1760-те). През 1730-1740 г. бяха въведени основните нормативни актове на руския класицизъм, чийто смисъл беше да се създадат стабилни, подредени норми на литературното творчество: реформа на версификацията, регулиране на жанровата система на литературата и стилистична реформа. Едновременно с теоретичната дейност на руските писатели, които по това време са били и филолози, се оформя и жанровата система на руската класическа литература. В творчеството на Кантемир и Ломоносов се формират по-старите жанрове сатира и тържествена ода. Творчеството Тредиаковски дава образци на художествена проза, поетичен епос и започва да формира жанрова система от лирика. Под перото на бащата на руския театър Сумароков се формират жанрови модели на трагедията и комедията. Централната литературна фигура на този период е Сумароков, както защото концепцията за руския класицизъм е особено тясно свързана с неговото име, така и защото неговата литературна ориентация към жанровия универсализъм на творчеството доведе до формирането на жанровата система на руската литература от 18 век. век.

Оттук естествено следва известна йерархия в самата руска словесна култура на новото време; литературата като че ли се разделя на два режима на функциониране според критерия на връзката между читател и писател. През почти целия 18 век Има две литературни традиции, обикновена и висока.

Втората половина на 1760-1780 г третият период в развитието на руската литература от 18 век. е най-бурният и многостранен, както и съответстващият му период от руската история. Късните 1760 г Тази първа ера на гласност в съвременната руска история бе белязана от безпрецедентен разцвет на журналистическите жанрове на страниците на периодичния печат през 1769-1774 г. В устойчивата йерархична жанрова система на класицизма се очертават вътрешни вихрови движения и кризисни явления, провокирани от нахлуването на низовата демократична белетристика във високата литература. Ясната йерархия на жанровете на класицизма започва да се колебае под натиска на синтетични структури, които свързват високи и ниски литературни образи на света. По време на живота на основателите на руската литература от XVIII век. Ломоносов, Тредиаковски, Сумароков, литературата включва не само писатели-демократи от 1760-те и 1770-те години, но и онези, които вече са предопределени да станат писатели през тези двадесет години, определяйки лицето на руската литература от 18 век. като цяло и основоположници на много плодотворни традиции, които отиват в перспективата на 19-ти и 20-ти век. Фонвизин, Державин, Крилов, Радишчев, формиращи ново поколение писатели, определят кулминацията на руската литература от 18 век с творчеството си.

Последното десетилетие на 18 век 1790-те - промяна на типа естетическо съзнание и окончателен прелом от идеология към естетика в литературната теория и практика. 1790-те белязан от факта, че класицизмът като основен литературен метод отстъпва място на сантиментализма, разума на чувството, желанието да вдъхнови читателя с морална истина, желанието да вълнува и емоционално завладява (Н. М. Карамзин е представител на това време). В този смисъл можем да кажем, че в руската литература от XIXв. дойде 10 години по-рано, отколкото в руската история: Карамзин, в своите естетически нагласи, е по-скоро първият класик на руската литература от 19 век, отколкото последният от 18 век. Като естетическо единство руската литература от 18 век намира своята кулминация в творчеството на сантименталиста Радищев; сантименталистът Карамзин откри с творчеството си нова епоха на руската литература.

Общоприетият критерий за периодизацията на предреволюционната руска история е смяната на властта. Тенденциите на основните исторически сегменти от руския живот се определят от историята и характера на управлението на този или онзи монарх. От тази гледна точка историята на руския XVIII век. се появява под формата на следните периоди:

Царуването на Петър I (1700-1725), ерата на държавните реформи, времето на всеобхватни западни реформи. В епохата на Петър Велики бяха положени основите на новата руска държавност, политика, икономика и култура. Русия бързо разширява териториалните си граници и установява търговски и политически контакти със страните от Западна Европа.

Идва петата годишнина от своеобразен държавен смут. По това време царуват вдовицата на Петър, Екатерина I (1725-1727) и неговият млад внук Петър II (1727-1730). От този момент до смъртта на Екатерина II през 1796 г. руският трон ще премине от самодържец на автократ чрез заговори и държавен преврат.

Царуването на Анна Йоановна, племенница на Петър I (1730-1740). Десетилетието на нейното управление беше белязано от репресивния режим на Бироновщината (наречен на нейния фаворит, херцог на Курландия Ернст Бирон), позора на културните дейци от Петровата епоха (Феофан Прокопович, Кантемир) и необузданата дейност на Тайната Канцлерство с масови мъчения и екзекуции.

Царуването на Елизабет Петровна, дъщеря на Петър I (1741-1761). На двадесетата годишнина от нейното царуване руската благородна култура процъфтява, дейността на благородниците образователни институциии Академията на науките. Това е периодът на стабилизиране на руската монархия през 18 век.

Царуването на Екатерина II (1762-1796). Нейното управление продължи 34 години, най-дългото царуване в историята на 18 век, и беше много бурно. Екатерина II отбелязва първите 10 години от престоя си на власт с редица либерални законодателни актове. В същото време най-сериозната криза на руската държавност през 18 век настъпи по време на управлението на Екатерина II. бунтът на Пугачов всъщност е гражданска война, след прекратяването на която царуването на Екатерина постепенно придобива репресивен характер в практиката на затягане на цензурата, ограничаване на свободата на словото и печата и преследване на дисидентите.

Царуването на Павел I (1796-1801). Синът на Екатерина II, Павел I е последният руски император от 18 век. Последните годинивекове бяха белязани от дълбока криза на властта, отчасти провокирана от личността на Павел I, отчасти от дискредитирането на идеята за просветена монархия в руското обществено съзнание.

19. Оригиналността на руската литература от XVIII век. Антиох Кантемир и образователните задачи на неговата сатира, древният генезис на неговото творчество. Според Лебедева

Антиох Дмитриевич Кантемир, син на активен съратник на Петър I, молдовския владетел княз Дмитрий Кантемир, се счита за първия светски писател в историята на новата руска литература.

Творческият диапазон на писателя Кантемир беше много широк: той написа няколко оди (или "песни"), поетични послания, басни, епиграми, транскрипции на псалми, опит от епичната поема "Петрида" (песен 1). Кантемир превежда посланията на Хораций, текстовете на Анакреон; в просветените кръгове на руската четяща публика през 1740-1770 г. неговият превод на книгата на френския педагог Бернар Фонтенел "Разговор за многото светове", която е популярно изложение на хелиоцентричната система на Н. Коперник, беше много популярен; Кантемир притежава и теоретичната и литературна работа „Писмо от Харитон Макентин [анаграма на името Антиох Кантемир] до приятел за състава на руската поезия“, което е отговор на публикуването на „Нов и кратък метод“ на В. К. Тредиаковски за съставяне на руската поезия” (1735).

Кантемир влезе в историята на руската литература от ново време преди всичко със своите сатири: името на писателя и жанрът на сатирата са свързани в историческата и литературна перспектива на руската култура чрез неразривна асоциативна връзка.

Сатирата на Кантемир като жанр отива директно към проповедта и светското ораторско Слово на Феофан Прокопович: „самият метод, норма, речеви принцип той (Кантемир) научи от руската проповедническа традиция, особено от Феофан;<...>цялата му сатира (особено ранната) е вид секуларизация на проповедите на Теофан, разпределяне на независимостта и развитие на сатирично-политически елементи.

Общо Кантемир пише осем сатири: пет в Русия, от 1729 до 1731 г., три в чужбина, в Лондон и Париж, където е на дипломатическа служба от 1732 г. По време на периода на писане на три късни сатири - 1738-1739 г. - Кантемир значително преработва текстовете на петте ранни. Има и така наречената "Девета сатира", въпросът за времето на създаване и принадлежността й към перото на Кантемир е спорен. По време на живота на Кантемир неговите сатири са известни само в ръкописни копия - първото им печатно издание в Русия е извършено през 1762 г.

Руската и чуждестранната сатира се различават значително по своите жанрови характеристики. Тази разлика беше много точно определена от поета В. А. Жуковски, който през 1809 г. посвети статията „За сатирата и сатирите на Кантемир“ на творчеството на Кантемир, като по този начин възкреси паметта за забравените от началото на 19 век. писател: „Сатирите на Кантемиров могат да се разделят на два класа: философски и живописни; в едни сатирикът ни се явява като философ, а в други като изкусен рисувач на порочни хора.

Сатирите, написани в Русия, са "живописни", тоест представляват галерия от портрети на носителите на порока;

Чуждите сатири са "философски", тъй като в тях Кантемир е по-склонен да говори за порока като такъв. Въпреки това, с тези колебания във формите на сатирично изобразяване и отричане на порока, сатиричният жанр на Кантемир като цяло се характеризира с редица стабилни характеристики, които се повтарят във всичките осем текста. Взети заедно, тези характеристики съставляват категорията, която ще наречем жанров модел на сатирата и която, както вече беше отбелязано, се развива под силното влияние на ораторските жанрове на проповедта и Словото.

Привързаността на Словото и сатирата, техният тематичен материал към определен "случай": за проповедта това е интерпретиран библейски текст, за Словото на Прокопович - голямо политическо събитие. В сатирата тази привързаност не е толкова очевидна, но въпреки това съществува: както убедително показа Г. А. Гуковски, петте руски сатири на Кантемир са тясно свързани с политическите събития от рубежа на 1720-1730 г.: руската аристокрация и духовенство, които искат за връщане на предпетровския ред с привърженици и наследници на реформите на Петър Велики, включително Феофан, който взе активно участие в дворцовия преврат от 1730 г., в резултат на който императрица Анна Йоановна се възкачи на руския престол.

Типична реторична огледално-кумулативна композиция: като ораторска реч, всяка сатира на Кантемир започва и завършва с призив към своя адресат (жанровата форма на сатирата е подобна на формата на поетично послание); вторият композиционен пръстен е, както в ораторското изкуство, формулирането на основната теза в началото и заключението, повтарящо тази формулировка в края. Централната композиционна част на сатирата варира в зависимост от това към коя жанрова разновидност принадлежи тази сатира. В "живописните" сатири това е галерия от портретни скици на различни видове носители на един и същи порок, като тези портрети са свързани помежду си с проста изброителна интонация (вид кумулативно нанизване). Във "философските" сатири централната част е заета от логическата беседа - т.е. дискусия за конкретен порок в неговото абстрактно концептуално въплъщение, само от време на време илюстрирана с конкретни портретни описания. Тази тясна връзка на сатирите на Кантемир със законите на ораторското изкуство, с цялата литературна природа на сатиричния жанр определя особеностите на поетиката на сатирата на всички нива.

Според Кантемир умът все още не е узрял. Недостатъчността на знанието, пътят към знанието ще бъде показан от музите. Текстовете на сатирите на Кантемир са буквално пренаситени с реторични фигури на възклицание, въпрос и апел, които поддържат усещането за устна, звучна реч, генерирана от сатиричния текст. Особено разнообразни по своите функции на кръвообращението. Пороците на Кантемир са повече смешни, отколкото страшни.

Не е изненадващо, че обширна система от реторични призиви е в състояние да преведе потенциалния диалогизъм на сатирата от съдържателен план във формален. Две сатири на Кантемир - II ("Филарет и Евгений") и V ("Сатир и Периерг") имат диалогична форма. В същото време се оказва важно, че разказът за порока и неговото изобличаване се предават от автора на героя и мнението на автора, пряко декларативно изразено във формално монологичната сатира, се крие зад мнението на героя в диалогичната сатира. По този начин, много преди практическото му прилагане, се планира друг аспект на жанровата приемственост в руската литература от 18 век: проповед - сатира - драма (комедия).

Една от най-ярките стилистични характеристики на сатирата на Кантемирова е имитацията на нейния текст под устна разговорна реч, звучащата дума. В резултат и авторовото слово, и словото на персонажа разкриват своя ораторски генезис в самия словесен мотив. говорене, невероятно продуктивен в сатирите на Кантемир. Освен това това говорене далеч не е безцелно: ораторските жанрове и панегиричният стил на Петровата епоха са мощен инструмент за пряко морално и социално влияние; говоренето трябваше да носи плод и в зависимост от качеството на тези плодове се определяше дали дадена дума се отнася до по-висша, духовна или по-ниска, материална реалност. Това в крайна сметка оформя моралния и литературен статус на жанра.

Истинският семантичен център на сатирите на Кантемир е сатира III „За разликата в човешките страсти. До новгородския архиепископ”, адресиран до Феофан Прокопович. Съответно фокусът върху културната личност на Теофан - оратор и проповедник - основното съдържание на сатирата е свързано с говоренето като пълноценно действие. Дума и дело като взаимосвързани и равностойни категории обрамчват сатирата с огледален композиционен пръстен: „Какво има в къщите, какво е на улицата, в двора и редът // Те казват и правят" - „Стихове за писане срещу неприлично // Действия и думи"

Набор от пороци, изложени в сатирата, също е свързан с ефективността на словото: при по-внимателно разглеждане различните човешки страсти се оказват извращение на истинската висока природа на словото. От дванадесетте порочни герои на Сатира III, петима са носители на пороци, свързани с изопачаването на словото в неговите комуникативни, социални и етични функции: Менандър е клюка („Веднага в ушите на новини от двеста // Whistle .. .”); Лонгин е бъбривец („Целият в пяна, в пот, не знае как да успокои устните си”); Варлам е лъжец („Малко чуйте като говори, малко като ходи - стъпва”); Созим – клеветнически („И устни отровни ми шепнат в ухото”); Трофим е ласкател („Хванал се, всичко хвали безразборно”).

Тези пръстеновидни призиви към Теофан в началото и в края на сатирата също приравняват изявлението с делото и действието, но това действие не е материално, а духовно, тъй като ораторското слово на Теофан възпитава душата и просветлява ума. Това отделяне, или по-скоро формите на неговото изразяване, се свързва с отношението, наследено от сатирата от ораторското Слово и проповедта, но този път вече не е ориентация към устно звучаща реч, а форми на изразяване на моралния смисъл на сатира и начин на социално въздействие на сатиричния текст.

20. Барокови тенденции в одическия стил на М.В. Ломоносов. Образът на идеалния монарх в одите на Ломоносов, оригиналността на неговия авторски стил.

Ломоносов е възрожденски писател. Оригиналността на стила на автора на примера на тържествена ода:

Наддекорация (цвят, светлина - тържествена, ярка).

Характеристики на космоса (пространство, огромно, отворено до безкрайност).

Име (разширено, натрупано - барок).

Странности (всичко наоколо говори - река, вятър, дървета ...; сближаване на далечни идеи).

Стремеж към изобилие.

Изобилие от пътеки. Богато украсени речи.

Интонация - патос. Театрален стил.

Смесица от библейска, славянска и научна реч.

"РОС" е събирателен образ на нацията. Русия е райско място.

Диалектиката на светлината и сянката, тяхната борба. Всичко завършва с победата на светлината.

Одата е кулминационното събитие на началото на национално-духовния живот. В одата - местоимението НИЕ. Ломоносов се оприличава на Пиндар.

В своята стилистична реформа Ломоносов се ръководи от най-важните задачи на литературната теория на класицизма, необходимостта от разграничаване на литературните стилове и установяване на силни жанрово-стилови съответствия и обективната езикова реалност от първата половина на 18 век. в Русия. Това беше ситуация на един вид двуезичие, тъй като през цялото това време в Русия имаше две разновидности на книжния писмен език паралелно. Една от тях е традицията на староруската писменост, богослужебната литература на църковнославянски (през 18 век се нарича славянски за разлика от руския руски език), който, макар и тясно свързан с руския, все още е различен език. Втората традиция на ежедневната бизнес писменост, несравнимо по-близка до живия говорим руски език, но имаща отчетлив канцеларски характер, беше писменият език на официалните делови документи, кореспонденция и документи.

Ломоносов изхожда от основното: вековното руско двуезичие, функционирането на славянския език на древната писменост, заедно с живия руски говорим език, доведоха до много дълбока и органична асимилация на голям брой славянизми от последния. Сравнете например славянизмите враг, храбър враг вместо русизми, добро, нужда вместо нужда, надежда вместо надежда и т.н. Имаше и много честа ситуация, когато славянизмите не изместиха русизмите, а останаха в руския език със своите собствено независимо значение: страна , невеж невежа, горещо, истината е вярна, изгонване и т.н. Следователно Ломоносов, обосновавайки нормите на литературния стил на новото руско писане и следователно въз основа на дадеността на живия съвременник руски език, основава своята реформа именно на тази славяноруска езикова общност.

Той раздели всички думи на руския език на три групи. Към първия той приписва думите, които са често срещани сред древните славяни и сега сред руснаците, например: бог, слава, ръка, сега, почитам (474), тоест общи за църковнославянския и руския език, които не се различават по съдържание и форма. Към втория koi, въпреки че рядко се използват като цяло и особено в разговори, те са разбираеми за всички грамотни хора, например: отварям, Господи, засаден, плача (474), тоест думи, които практически са изчезнали от разговорната употреба, но са често срещани в църковнославянската писмена традиция. Порутени и неразбираеми архаизми (обавай, расный, овгода, свене) Ломоносов изключва от тази група. И накрая, третата група включва местни руски думи, които не се срещат в останките на славянския език, тоест в църковните книги, например: казвам, поток, който досега е само (474). И за тази група също имаше изключение: презрителни думи, които не е подходящо да се използват в нито един стил (474). Ломоносов не дава примери за такива думи, но от контекста на другите му произведения става ясно, че тук той има предвид не толкова ругатни, колкото груби разговорни вулгаризми като кавга или пъпка.

Въз основа на това разделение на лексикалния състав на руския език на три генетични слоя Ломоносов предлага своята теория за стиловете: висок, посредствен [среден или прост] и нисък. Като писател и поет Ломоносов в своите тържествени оди дава блестящ образец именно на високия литературен стил. Неговата лирика (анакреонтични оди) и сатирично-епиграматичната поезия нямат такова влияние върху последващия литературен процес. Но Ломоносов се оказва също толкова далновиден в теоретичната си ориентация към средната стилистична литературна норма, както и в реформата на стихосложението: това е изключително продуктивна посока на руското литературно развитие.

И, разбира се, съвсем не е случайно, че скоро след този последен нормативен акт на руския класицизъм руската художествена проза (1760-1780) започва бурно да се развива, а в края на века именно тази линия на Ломоносов стилистична реформа, подета от Карамзин, който създава класическия стилистичен стандарт за руската литература от 19 век. Но преди това да се случи, руската литература от XVIII век. направи кратък хронологичен, но необичайно наситен в естетически план път на формиране и развитие на своята жанрова система, в началото на която лежи първият регламентиран жанр на новата руска литература, жанрът на сатирата, въплътен в творчеството на А.Д. Кантемир.

21. Оригиналността на руската трагедия в творчеството на А. Сумароков: образът на идеалния монарх в трагедията "Димитрий Самозванец".

Историята на руската театрална култура от 18 век е неразривно свързана с името на А. П. Сумароков. По време на формирането на професионалния театър в Русия той действа и като драматург, който полага основите на националния репертоар, и като теоретик на ново художествено направление - класицизма, и като активен, неуморен организатор на театралното дело .

Перу Сумароков принадлежи към първите в руски образци на поетични трагедии, комедии, оперни либрета. Пиесите му са издържани в духа на традициите на видните европейски драматурзи от епохата на класицизма. Те отвориха пред зрителя света на една нова театрална култура. В поетичния трактат "Epistole. За поезията" (1747) Сумароков, следвайки примера на Boileau, очертава основните принципи на водещите жанрове на класицизма - трагедия и комедия.

: Така вътрешният патос на трагедиите на Сумароков е пропит с морален и политически дидактизъм. Както правилно пише навремето Г. А. Гуковски, трагедиите на Сумароков „трябваше да бъдат демонстрация на неговите политически възгледи, школа за царе и владетели на руската държава, преди всичко школа за руското дворянство, на което Сумароков се зае да обясни и покаже какво трябва да изисква от своя монарх и какво е длъжен да предотврати в действията си, накрая, какви трябва да бъдат основните непоклатими правила на поведение - както за благородника като цяло, така и за главата на благородството - монарха ”(Гуковски Г. А. Руски литература на XVIII в. М., 1939, стр. 150). Ето защо източникът на трагичната ситуация винаги има политическа окраска в Сумароков. Това се обяснява с исторически причини. В контекста на укрепването на системата на монархическата държавност в Русия след реформите на Петър I, идеята за благородния дълг се вписва в ценностния кодекс на просветения абсолютизъм. Превръщайки пиесите си в училище за добродетел за монарсите и класова чест за поданиците, Сумароков не само внушава на публиката мисли за пагубността както на държавното, така и на индивидуалното своеволие, но и демонстрира на сцената как те трябва да изпълняват своя дълг.

Последната работа на Сумароков в жанра на трагедията е пиесата "Димитрий Претендентът", представена на сцената на придворния театър в Санкт Петербург през февруари 1771 г. Това е първата и единствена трагедия на Сумароков, чийто сюжет се основава на истински исторически събития. Главният герой на пиесата е Лъжедмитрий, който незаконно заема руския престол с подкрепата на поляците през 1605 г. Изборът на такъв сюжет даде възможност на Сумароков да постави сериозни актуални проблеми в трагедията, като проблема за наследяването на трона, зависимостта на властта на монарха от волята на неговите поданици и др. Но драматургът все още се фокусира върху дълга и отговорността на суверена. Сумароков поставя правото на монарха да заема трона в зависимост от неговите морални качества. Династическите съображения остават на заден план. И така, в отговор на забележката на хитрия княз Шуйски, че „Димитрий е издигнат на трона от своята порода“, следва възражението на мъдрия и незаинтересован Пармен. Чрез неговите устни в пиесата е изразена позицията на самия автор:

Когато няма достойнство да притежаваш,

При такава порода нищо.

Нека бъде Отрепиев, но и сред измамата,

Ако е достоен крал, достоен е за царското достойнство.

Като се имат предвид обстоятелствата, съпътстващи (законно незаконното) пребиваване на Екатерина II на руския престол, подобно обсъждане на династически проблеми на сцената, разбира се, беше изпълнено с алюзиен смисъл. Основният предмет на изобличение на Сумароков в трагедията е неограниченият деспотизъм на монарха, който заменя закона с личен произвол. Димитрий презира вярата и обичаите на народа, който управлява, преследва руските боляри, като едни заточва, а други екзекутира. Жестокостта и своеволието водят действията на Деметриус:

Сумароков непрекъснато засилва мотива за страхотното наказание, което очаква Димитрий за престъпленията му. Обречеността на тиранина се усеща в новините за вълненията на народа, несигурността на трона напомня на Деметрий Пармен. Срещу самозванеца се подготвя въстание, водено от бащата на Ксения, княз Шуйски. Конфликтът, посочен още в самото начало на пиесата като следствие от тиранията, се разрешава чрез въстание срещу тиранина. Чужд на разкаянието, отхвърлен от всички и мразен от хората, Димитри се самоубива.

Докато работи върху Димитрий Самозванец, Сумароков пише от Москва на Г. В. Козицки: „Тази трагедия ще покаже Шекспир на Русия“ (писмо от 25 февруари 1770 г. Писма от руски писатели от 18 век. Л., 1980, стр. 133) . Поставил си за цел да разкрие съдбата на деспота на трона въз основа на реални исторически факти, Сумароков намира образцово решение на този проблем в Шекспир. Той дарява своя Деметриус с някои от чертите на Ричард III от едноименната хроника на Шекспир. Изследователите вече са посочили, че монологът на Деметриус от второто действие, където узурпаторът се страхува от ужасното възмездие, което го очаква, донякъде съответства на известния монолог на Ричард в навечерието на решителната битка. Но, разбира се, да се говори за "шекспиризма" на тази трагедия на Сумароков трябва да се говори с голяма предпазливост. Като цяло, в самия подход към изобразяването на образа на монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрално противоположни позиции. Шекспировият Ричард е жесток, но през по-голямата част от пиесата той внимателно прикрива амбициозните си планове, като лицемерно се преструва на приятел на онези, които самият той изпраща на смърт. Шекспир дава портрет на лицемерен деспот, разкривайки тайните извори на завземането на властта от узурпатора. Димитрий в трагедията на Сумароков е откровен тиранин, който не крие деспотичните си стремежи. И също толкова открито драматургът демонстрира обречеността на тиранина през целия ход на пиесата.

22. Иновация на драматурга Фонвизин: "Подраст" като първи опит на руската социално-политическа комедия. Културно-исторически проблеми на произведението и характеристиките на решението от автора на въпросите за възпитанието, образованието, любовта и брака, крепостничеството и държавната власт, героят на времето.

"Undergrowth" с право се счита за върха на D.I. Фонвизин и цялата домашна драматургия на 18 век. Запазвайки в някои случаи връзката с предишната традиция, комедията "Подраст" е, разбира се, новаторска творба. На първо място, това се открива в неговия жанр. Това е първата социално-политическа комедия на руската сцена. Според Н.В. Гогол, Фонвизин разкри „раните и болестите на нашето общество, тежки вътрешни злоупотреби, които са изложени от безмилостната сила на иронията в зашеметяващи доказателства“.

Тази комедия сполучливо съчетава живи и правдиви картини от живота на местното благородство и най-новите образователни идеи за правителството, за „чистия и честен“ гражданин. Фонвизин, разбира се, не показва на сцената пряк сблъсък между поробените селяни и техните потисници-землевладелци, но много дълбоко и точно разкрива причините, довели до това, при това с доста ирония и сарказъм.

Самото име на комедията - "Подрастък" - подсказва, че основният й проблем е в разграничаването на истинското от фалшивото образование. Но когато зрителят чуе последните думи на Стародум („Ето достойните плодове на злобството!“), той разбира, че въпросът не е само в лошото образование, но много по-дълбоко - в самия феномен на крепостничеството. Така могат да се разграничат няколко основни теми на комедията: крепостничеството, речите на просветителите срещу Екатерина II, образованието и въпросът за формата на държавната власт.

Още с първите изяви авторът показва произвола на земевладелците: крепостният селянин Тришка, който никъде не е учил шивачество, шие кафтан за Митрофан, за което получава само мъмрене и побои; Причина за наказание винаги ще има, защото Простакова „не възнамерява да угажда на лакеите“. Получава от Простакови и тяхната вярна прислужница и бавачка Митрофан Еремеевна, нейната награда за работата й е „пет рубли на година и пет шамара на ден“. Освен това това семейство умело ограбва своите селяни. „Тъй като отнехме всичко, което имаха селяните, не можем да откъснем нищо. Такова бедствие!“ - оплаква се Простакова. Заслужава да се отбележи обаче, че образът на Простакова, който в началото на комедията предизвиква само гняв и презрение, в края може дори да предизвика съжаление. В крайна сметка тя лудо обича сина си и в последната сцена, загубила неограничената си власт над крепостните, тя също е отхвърлена от собствения си син и в бъдеще едва ли ще може да разчита на неговата синовна благодарност. Тя е унизена и жалка.

Струва си да се каже за Митрофан, че Фонвизин, създавайки неговия образ, преследва целта не само да го направи за смях, въпреки че неговите действия и забележки („знания“ в граматиката, желанието да не учи, а да се ожени) със сигурност са смешни. Но отношението му към Еремеевна, съжалението му към майка му, която, както мечтаеше, беше уморена да бие баща му, готовността му да "поема хора" (тоест да се справя с тях), отказът му от майка му - всичко това това доказва, че един жесток и деспотичен крепостник.

Фонвизин също изобличава селяните, засегнати от пагубното влияние на крепостничеството: например Еремеевна загуби самочувствието си и беше робски отдадена на своите господари. Между другото, важно е да се отбележи фактът, че драматургът не се застъпва за премахване на крепостничеството, а само за неговото ограничаване (това, между другото, може да се види и в неговата беседа за незаменимите държавни закони).

Зрелостта на комедията на Фонвизин се доказва от факта, че тук той смело критикува царуването на Екатерина II. Неговите положителни герои, преди всичко Стародум, излизат с разкритията на легендата за Екатерина II като просветен владетел. Дворът й е затънал в интриги, „единият поваля другия, а който е на краката си, никога не вдига този, който е на земята“. Чрез устата на Starodum Фонвизин казва какво би искал да види императрицата: "Колко голяма душа трябва да бъдеш в суверена, за да поемеш по пътя на истината и никога да не се отклоняваш от нея!"

Невъзможно е да не споменем, че темата за идеалния суверен (императрица) е много характерна, може да се каже, типична за творчеството на писателите от 18 век, това е любима тема на класиците, тоест Фонвизин е син на своето поколение. В същото време художествената оригиналност на "Подраст" не се вписва в рамките нито на класицизма, нито на сантиментализма, нито на романтизма. От автора се търси нова идейно-естетическа система, нов метод в литературата. Фонвизин успя широко да обхване и обективно оцени реалността на своето време, той създаде типични и същевременно индивидуализирани образи и характери, въпросите, които постави, са ясни и смели - всичко това са признаци, че формирането на критическия реализъм започва в руския език литература.

23. „Новаторството на лириката на Г. Державин на фона на неговите предшественици: десакрализация на образа на монарха, интерес към личния живот, към особеностите на националния живот. Трансформация на жанра на одата, анакреонтичния дух на творчеството.

Съдбата на руската поезия от 18 век, нейният характер и посока до голяма степен се определят от дейността на М. В. Ломоносов, благодарение на когото одическата поезия стана призната и водеща, което направи възможно комбинирането на лириката и публицистиката в голяма поема. Г. Р. Державин, припомняйки първите си литературни стъпки, каза, че следвайки съветите на В. К. Тредиаковски, той се опитва стилистично да имитира Ломоносов, „но без такъв талант, какъвто не е имал време да направи“.

Междувременно, според изследователите, поетичното му творчество отразява живота на своето време по-широко и многостранно.

Новият поетичен маниер позволява на Державин смело да се обръща към могъщи благородници и търговци, князе и монарси, дори към самия Бог. В нови оди и стихове поетът, разчитайки на законите на честта, справедливостта, достойнството, смело и решително защитава своето мнение. Според Н. Г. Чернишевски Державин открива „най-разнообразната смесица от мисли, вдъхновени от сърцето, благородни по природа, с господстващите тогава идеи от съвсем различно естество“. От една страна, той остава верен на идеята за монархията, от друга страна, той показва желание да изкорени всички "злоупотреби". Така той съчетава „хвала” и „укори” във висока ода.

От голямо значение в творчеството на Державин е одата "Фелица", създадена през 1782 г. Това произведение бележи нов етап в руската поезия. Ако говорим за жанра "Фелица", тогава това беше истинска хвалебствена ода.

Но оригиналността на произведението беше, че поетът се отклони от обичайните правила.

Той изрази чувствата си към императрицата на различен език, а не по начина, по който обикновено възхваляваха силните на света. Императрица Екатерина II е показана като Фелица.

В тази работа образът на императрицата се различава значително от обичайния класически образ на монарха. Державин изобразява реален човек, говори за нейните навици и дейности. Державин използва сатирични мотиви и битови описания. И законите на класицизма не позволяват използването на сатира и ежедневни детайли при писане на ода.

Державин умишлено нарушава традицията, така че неговото новаторство в писането на одата е несъмнено.

Державин използва широко нисък речник. За себе си казва: „Пуша тютюн“, „Пия кафе“, „Ще се забавлявам с лаещи кучета“, „Правя се на глупак с жена си“.

Така поетът разкрива на читателя подробности от личния си живот.

Класическите традиции не позволяват подобни описания.

Новаторството на Державин се проявява не само във Фелица, но и в редица други произведения. Основната му заслуга е, че значително разширява тесните граници на класическите традиции. Класицизмът е доминираща тенденция в литературата на 18 век. Според каноните на класицизма творецът трябва да изобрази не реален човек, а определен тип герой. Например, ако става дума за образа на положителен герой, тогава трябва да е човек без недостатъци, перфектен герой, поразително различни от живите хора. Ако ставаше дума за образа на отрицателен герой, тогава трябваше да бъде силно непочтен човек, олицетворение на всичко тъмно, адско, което е в човек. Класицизмът не е взел предвид, че както положителните, така и отрицателните черти могат успешно да съществуват съвместно в един човек. Освен това класическите традиции не признават никакво споменаване на ежедневието или прояви на прости човешки чувства. Иновацията на Державин беше началото на появата на нова поезия, където има място истински човеки неговите истински човешки чувства, интереси и качества.

Анакреонтични песни” на Державин обобщава най-добрите постижения на руската анакреонтика от 18 век. и обобщи развитието му. Призивът на поета към анакреонтиката изразява надеждата му да намери хармония в съвременния живот. Державин чете и тълкува Апасгеошея по нов начин и, опирайки се на нейния пример, изобразява реалния свят и съвременния човек, често самия него. Отношението на Державин към Анакреон се променя и на различни етапи от творчеството му може да се говори за съотношението на различни структурни и тематични нива (превод, транскрипция, имитация, отделни анакреонтични песни). Еволюцията на анакреонтиката на Державин протича на няколко етапа. До 1794 г. руският поет не се обръща към традиционните теми. Анакреонтиката от този период е поезията на реалния живот, разкриваща личността в ежедневната сфера. Стиховете му са наситени с автобиографични черти, реалностите на съвременния живот и предават граждански настроения. Преводът на Лвов вдъхновява Державин. От 1794 г., от една страна, в песните му започват да се появяват действителни анакреонтични мотиви и образи, от друга страна, желанието да се придаде национален колорит, автобиографичен характер на стихотворенията и да се доближат образите до фолклора, става все по-силно. интензивен. През 1797-1798г. Державин за първи път създава принципно нови, оригинални анакреонтични поеми, в които решението на проблема за авторското самоутвърждаване се постига въз основа на пълното признаване на правилността на философията на живота на Анакреон. Гражданството, автобиографията, фолклорът стават новаторската основа на анакреонтиката на Державин.

В центъра на "Анакреонтичните песни" е поет гражданин, прокламиращ идеята за лична независимост от крале и благородници. Въз основа на концепцията на Лвов за Анакреон, Державин създава нов образ на гръцки поет, вътрешно полемичен по отношение на западната и руската традиция. За него Анакреон е преди всичко независим от властта поет, свободен човек, който има право на земни радости. Подобно отношение към Анакреон служи за руския поет като вид средство за защита на творческата му независимост. Державин се обръща към анакреонтиката, за да установи идеала за независима личност в поезията. Той актуализира анакреонтиката, създаде нова традиция, въвеждайки в нея граждански, политически мотиви.

Автобиографията определя съдържанието на много от песните на Державин. Анакреонтичният герой не е частен, жаден човек, а свободен поет, независим от властта. Автобиографични моменти има в анакреонтиката на други руски поети преди Державин, но техните образи са лишени от индивидуалност, дадени извън контекста на обстоятелствата.

Державин пише подробно за най-обикновените неща в живота, намира поетичното в ежедневието, в ежедневието.