Антична тема в руското изкуство на 20 век. Основните направления на изобразителното изкуство на XX век - SkillsUp - удобен каталог с уроци по дизайн, компютърна графика, уроци по Photoshop, уроци по Photoshop

Тази статия съдържа Кратко описаниеосновните художествени стилове на 20 век. Ще бъде полезно да познавате както художници, така и дизайнери.

Модернизъм (от френски moderne moderne)

в изкуството, кумулативното име на художествени направления, които се утвърждават през втората половина на 19 век под формата на нови форми на творчество, където преобладава не толкова следването на духа на природата и традицията, а свободният възглед на майстора, свободен да променя видимия свят по свое усмотрение, следвайки лично впечатление, вътрешна идея или мистичен сън (тези тенденции до голяма степен продължават линията на романтизма). Импресионизмът, символизмът и модернизмът са неговите най-значими, често активно взаимодействащи направления.В съветската критика понятието "модернизъм" се прилага антиисторически към всички течения в изкуството на 20 век, които не отговарят на каноните на социалистическия реализъм. .

Абстракционизъм(изкуство под знака на "нулеви форми", безобективно изкуство) - художествено направление, което се формира в изкуството от първата половина на 20-ти век, напълно отказващо да възпроизвежда формите на реалния видим свят. За основоположници на абстракционизма се считат В. Кандински, П. Мондриан и К. Малевич. В. Кандински създава свой собствен тип абстрактна живопис, освобождавайки импресионистичните и "диви" петна от всякакви признаци на обективност. Пит Мондриан стига до своята безсмисленост чрез геометричната стилизация на природата, започната от Сезан и кубистите. Модернистките тенденции на 20-ти век, фокусирани върху абстракционизма, напълно се отклоняват от традиционните принципи, отричайки реализма, но в същото време остават в рамките на изкуството. Историята на изкуството с появата на абстракционизма преживя революция. Но тази революция възниква не случайно, а съвсем естествено и е предсказана от Платон! В по-късната си работа Филеб той пише за красотата на линиите, повърхностите и пространствените форми сами по себе си, независимо от каквато и да е имитация на видими обекти, от какъвто и да е мимезис. Този вид геометрична красота, за разлика от красотата на природните "неправилни" форми, според Платон не е относителна, а безусловна, абсолютна.

футуризъм- литературно и художествено направление в изкуството от 1910 г. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Важна художествена идея на футуризма беше търсенето на пластичен израз на бързината на движението като основен знак за темпото на съвременния живот. Руската версия на футуризма се нарича кибофутуризъм и се основава на комбинация от пластичните принципи на френския кубизъм и европейските общи естетически инсталации на футуризма. Използвайки пресичания, размествания, сблъсъци и напливи на форми, художниците се опитаха да изразят съкрушителното многообразие от впечатления на един съвременен човек, градски жител.

Кубизъм– „най-завършената и радикална художествена революция след Ренесанса” (Дж. Голдинг). Бояджии: Пикасо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робърт Делоне, Хуан Грис, Глейз Мецингер. Кубизъм - (фр. cubisme, от cube - куб) направление в изкуството от първата четвърт на 20 век. Пластичният език на кубизма се основава на деформацията и разлагането на обектите в геометрични равнини, пластичното изместване на формата. Много руски художници са преминали през очарование от кубизма, често съчетавайки неговите принципи с техниките на други съвременни художествени направления - футуризъм и примитивизъм. Кубофутуризмът се превърна в специфичен вариант на интерпретацията на кубизма на руска земя.

Пуризъм- (фр. purisme, от латински purus - чист) тенденция във френската живопис от края на 1910-те и 20-те години. Основни представители са худ А. Озанфани арх C. E. Jeanneret (Льо Корбюзие). Отхвърляйки декоративните тенденции на кубизма и други авангардни течения от 1910-те, деформацията на природата, която възприеха, пуристите се стремяха към рационално подредено пренасяне на стабилни и лаконични обектни форми, сякаш „изчистени“ от детайли, към образа на "първични" елементи. Творбите на пуристите се характеризират с плоскост, плавен ритъм на светлинни силуети и контури на предмети от същия тип (кана, чаши и др.). След като не са разработени в стативи, основно преосмислените художествени принципи на пуризма са частично отразени в съвременната архитектура, главно в сградите на Льо Корбюзие.

Серреализъм- космополитно движение в литературата, живописта и киното, възникнало през 1924 г. във Франция и официално приключило съществуването си през 1969 г. Допринесе много за формирането на съзнанието модерен човек. Основните фигури на движението Андре Бретон- писател, лидер и идеен вдъхновител на движението, Луис Арагон- един от основоположниците на сюрреализма, който по-късно по странен начин се трансформира в певец на комунизма, Салвадор Дали- художник, теоретик, поет, сценарист, който определя същността на движението с думите: "Сюрреализмът съм аз!", силно сюрреалистичен кинематографист Луис Бунюел, художник Хуан Миро- "най-красивото перо на шапката на сюрреализма", както го наричат ​​Бретон и много други художници по света.

фовизъм(от френски les fauves - диви (животни)) Местна посока в живописта рано. 20-ти век Името Ф. е дадено за подигравка на група млади парижки художници ( А. Матис, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Е.О. Фриз, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген), които участват съвместно в редица изложби през 1905-1907 г., след първата им изложба през 1905 г. Името е възприето от самата група и твърдо се утвърждава зад нея. Посоката нямаше ясно формулирана програма, манифест или собствена теория и не продължи дълго, оставяйки обаче забележима следа в историята на изкуството. Неговите участници бяха обединени през онези години от желанието да създават художествени образи изключително с помощта на изключително ярък отворен цвят. Развиване на художествените постижения на постимпресионистите ( Сезан, Гоген, Ван Гог), разчитайки на някои формални техники на средновековното изкуство (витраж, романско изкуство) и японската гравюра, популярни в художествените кръгове на Франция от времето на импресионистите, фовистите се стремят да увеличат максимално използването на колористичните възможности на живописта.

Експресионизъм(от френски израз - изразителност) - модернистична тенденция в западноевропейското изкуство, главно в Германия, първата третина на 20-ти век, която се развива в определен исторически период - в навечерието на Първата световна война. Идеологическата основа на експресионизма беше индивидуалистичен протест срещу грозния свят, нарастващото отчуждение на човека от света, чувството за бездомност, колапс, разпадането на тези принципи, на които изглеждаше толкова здраво почиващо европейска култура. Експресионистите са склонни да гравитират към мистицизъм и песимизъм. Художествени техники, характерни за експресионизма: отхвърляне на илюзорното пространство, желание за плоска интерпретация на обекти, деформация на обекти, любов към остри цветни дисонанси, специален цвят, който олицетворява апокалиптична драма. Художниците възприемат творчеството като начин за изразяване на емоции.

Супрематизъм(от лат. supremus - най-висок, най-висок; първи; последен, краен, очевидно, през полския supremacja - превъзходство, надмощие) Посоката на авангардното изкуство от първата третина на 20 век, създателят, основният представител и теоретик от които беше руски художник Казимир Малевич. Самият термин не отразява същността на супрематизма. Всъщност, в разбирането на Малевич, това е оценъчна характеристика. Супрематизмът е най-висшата степен в развитието на изкуството по пътя на освобождението от всичко нехудожествено, по пътя към крайното разкриване на безпредметното като същност на всяко изкуство. В този смисъл Малевич също смята примитивното декоративно изкуство за супрематично (или „върховноподобно“). Той за първи път прилага този термин към голяма група свои картини (39 или повече), изобразяващи геометрични абстракции, включително известния "Черен квадрат" на бял фон, "Черен кръст" и др., Изложени на Петроградската футуристична изложба "нула- десет" през 1915 г. Именно зад тези и подобни геометрични абстракции е прикрепено името супрематизъм, въпреки че самият Малевич го нарича много от своите произведения от 20-те години, които външно съдържат някои форми на конкретни обекти, особено фигури на хора, но запазват „Супрематичен дух“. И всъщност по-късните теоретични разработки на Малевич не дават основание да се сведе супрематизмът (поне самият Малевич) само до геометрични абстракции, въпреки че те, разбира се, съставляват неговата сърцевина, същност и дори (черно и бяло, бяло и бяло). Супрематизъм) довеждат живописта до границата на съществуването й като цяло като форма на изкуство, т.е. до изобразителната нула, отвъд която вече няма истинска живопис. Този път през втората половина на века е продължен от множество направления в изкуството, които изоставят четките, боите и платното.

Руски авангард 1910-те години представят доста сложна картина. Характеризира се с бърза промяна на стилове и тенденции, изобилие от групи и асоциации на художници, всяка от които провъзгласява своя собствена концепция за творчество. Нещо подобно се случва в европейската живопис в началото на века. Но смесването на стилове, "бъркотията" на течения и посоки бяха непознати на Запада, където движението към нови форми беше по-последователно. Много майстори от по-младото поколение с изключителна бързина преминават от стил в стил, от етап на етап, от импресионизъм към модернизъм, след това към примитивизъм, кубизъм или експресионизъм, преминавайки през много стъпки, което е напълно нетипично за майсторите на френската или немската живопис. . Ситуацията, която се разви в руската живопис, до голяма степен се дължи на предреволюционната атмосфера в страната. Тя изостри много от противоречията, които бяха присъщи на цялото европейско изкуство като цяло, защото. Руските художници са учили по европейски образци, са били добре запознати с различни школи и изобразителни тенденции. Така своеобразният руски „взрив“ в художествения живот изигра историческа роля. До 1913 г. руското изкуство достига нови граници и хоризонти. Появява се съвършено нов феномен на необективността – граница, отвъд която френските кубисти не смеят да преминат. Един по един те пресичат тази линия: Кандински В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е.

кубофутуризъм Местно направление в руския авангард (в живописта и поезията) от началото на 20 век. Във визуалните изкуства кубофутуризмът възниква на базата на преосмисляне на живописни находки, кубизъм, футуризъм и руски неопримитивизъм. Основните произведения са създадени в периода 1911-1915 г. Най-характерните картини на кубофутуризма излязоха изпод четката на К. Малевич и бяха написани от Бурлюк, Пуни, Гончарова, Розанова, Попова, Удалцова, Екстер. Първите кубофутуристични произведения на Малевич са изложени на известната изложба от 1913 г. „Мишена“, на която дебютира и лучизмът на Ларионов. от външен видкубофутуристичните произведения имат нещо общо с композициите, създадени по същото време от Ф. Леже и са полусюжетни композиции, съставени от цилиндрични, конусовидни, луковични, черупковидни кухи триизмерни цветни форми, често с метален блясък. Още в първите подобни творби на Малевич се забелязва тенденция към преминаване от естествения ритъм към чисто механичните ритми на машинния свят (Плотник, 1912, Мелница, 1912, Портрет на Клюн, 1913).

неопластизъм- една от най-ранните разновидности на абстрактното изкуство. Създаден е през 1917 г. от холандския художник П. Мондриан и други художници, които са били част от асоциацията Style. Неопластицизмът се характеризира, според неговите създатели, от желанието за "универсална хармония", изразено в строго балансирани комбинации от големи правоъгълни фигури, ясно разделени от перпендикулярни черни линии и боядисани в локални цветове на основния спектър (с добавяне на бяло и сиви тонове). Неопластизъм (Nouvelle plastique) Този термин се появява в Холандия през 20 век. Пит Мондриантой определя своите пластични концепции, систематизирани и защитени от групата и списанието "Стил" ("De Stiji"), основано в Лайден през 1917 г. Основната характеристика на неопластицизма е стриктното използване на изразителни средства. Неопластицизмът позволява само хоризонтални и вертикални линии да изграждат форма. Пресичането на линии под прав ъгъл е първият принцип. Около 1920 г. към него е добавен втори, който, премахвайки щриха и подчертавайки плоскостта, ограничава цветовете до червено, синьо и жълто, т.е. три чисти основни цвята, към които могат да се добавят само бяло и черно. С помощта на тази строгост неопластицизмът възнамерява да отиде отвъд индивидуалността, за да постигне универсализъм и по този начин да създаде нова картина на света.

Официално "кръщене" орфизъмсе случи в Salon des Indépendants през 1913 г. Така че критикът Роджър Алард пише в доклада си за салона: „... отбелязваме за бъдещите историци, че през 1913 г. се ражда нова школа на орфизма ...“ („La Cote“ Париж, 19 март 1913 г.). Той беше повторен от друг критик Андре Варно: „Салонът от 1913 г. беше белязан от раждането на нова школа на орфическата школа“ („Comoedia“, Париж, 18 март 1913 г.). Накрая Гийом Аполинерподсили това твърдение, като възкликна не без гордост: „Това е орфизъм. Тук за първи път се появи тази тенденция, която предсказах” („Монжуа!” Парижко приложение към 18 март 1913 г.). Всъщност терминът е измислен Аполинер(Орфизмът като култ към Орфей) и е обявен за първи път публично по време на лекция по съвременна живопис и прочетена през октомври 1912 г. Какво е имал предвид? Изглежда, че самият той не го знае. Освен това той не знаеше как да определи границите на това ново направление. Всъщност объркването, което преобладава и до днес, се дължи на факта, че Аполинер несъзнателно е смесил два проблема, които са били взаимосвързани, разбира се, но преди да се опита да ги свърже, той е трябвало да подчертае различията им. От една страна, създаването Делонеизобразителни изразни средства, изцяло базирани на цвета и, от друга страна, разширяването на кубизма чрез появата на няколко различни посоки. След прекъсване с Мари Лоренсен в края на лятото на 1912 г. Аполинер търси подслон от семейство Делоне, което го приема с приятелско разбиране в работилницата си на улица Гран Огюстен. Точно това лято Робърт Делоне и съпругата му преживяха дълбока естетическа еволюция, водеща до това, което той по-късно нарече "разрушителен период" на рисуването, основано единствено на конструктивните и пространствено-времеви качества на цветовите контрасти.

Постмодернизъм (постмодернизъм, поставантизъм) -

(от латински post "след" и модернизъм), общото наименование за художествени тенденции, които станаха особено ясни през 60-те години и се характеризират с радикална ревизия на позицията на модернизма и авангарда.

абстрактен експресионизъмследвоенен (края на 40-те - 50-те години на ХХ век) етап в развитието на абстрактното изкуство. Самият термин е въведен през 20-те години на миналия век от немски изкуствовед Е. фон Сюдов (E. von Sydow), за да се позовава на определени аспекти на експресионистичното изкуство. През 1929 г. американецът Бар го използва, за да характеризира ранните творби на Кандински, а през 1947 г. нарича творбите "абстрактно-експресионистични" Вилем де Кунинги Полък. Оттогава концепцията за абстрактния експресионизъм е консолидирана зад доста широка, стилистично и технически разнообразна област на абстрактната живопис (и по-късно скулптура), която се развива бързо през 50-те години. в САЩ, в Европа и след това в целия свят. Преките предшественици на абстрактния експресионизъм се считат за ранните Кандински, експресионисти, орфисти, отчасти дадаисти и сюрреалисти с техния принцип на умствен автоматизм. Философската и естетическата основа на абстрактния експресионизъм е до голяма степен философията на екзистенциализма, популярна в следвоенния период.

Готови(Английски ready-made - готов) Терминът е въведен за първи път в лексикона на историята на изкуството от художника Марсел Дюшанда определят като произведения на изкуството свои произведения, които са предмети на утилитарно предназначение, извадени от средата на нормалното им функциониране и изложени без промени на художествена изложба. Ready-Made претендира за нов поглед към нещото и вещта. Предмет, който престана да изпълнява своите утилитарни функции и беше включен в контекста на пространството на изкуството, тоест стана обект на неутилитарно съзерцание, започна да разкрива нови значения и асоциативни ходове, непознати нито на традиционното изкуство, нито на битово-утилитарната сфера на битието. Остро се очертава проблемът за относителността на естетическото и утилитарното. Първи готови Дюшанизложен в Ню Йорк през 1913 г. Най-скандалният от неговите Ready-Made. стомана "Колело от велосипед" (1913), "Сушилня за бутилки" (1914), "Фонтан" (1917) - така е обозначен обикновен писоар.

Поп изкуство.След Втората световна война в Америка се формира голяма социална прослойка от хора, които печелят достатъчно пари, за да купуват стоки, които не са особено важни за тях. Например потреблението на стоки: кока колата или дънките Levi's стават важен атрибут на това общество. Човек, използващ този или онзи продукт, показва своята принадлежност към определен социален слой. Формира се текуща масова култура. Нещата се превърнаха в символи, стереотипи. Поп изкуството задължително използва стереотипи и символи. поп изкуство(Pop Art) олицетворява творческите търсения на новите американци, които се основават на творческите принципи на Дюшан. То: Джаспър Джонс, К. Олденбург, Анди Уорхол, и други. Поп изкуството придобива значението на масовата култура, така че не е изненадващо, че се оформи и превърна в арт движение в Америка. Техните съюзници: Hamelton R, Тон Китайизбран за авторитет Кърт Швитерс. Поп артът се характеризира с произведение - илюзия на игра, която обяснява същността на обекта. Пример: пай К. Олденбургизобразени по различни начини. Един художник може да не изобразява торта, но да разсее илюзиите, да покаже, че човек вижда реално. Р. Раушенберг също е оригинален: той залепи различни снимки върху платното, очерта ги и прикрепи някакво плюшено животно към творбата. Една от известните му творби е плюшен таралеж. Известна е и неговата картина, където използва снимки на Кенеди.

Примитивизъм (Наивистично изкуство). Това понятие се използва в няколко значения и всъщност е идентично с понятието "примитивно изкуство". На различни езици и от различни учени тези понятия се използват най-често за обозначаване на една и съща гама от явления в художествената култура. На руски (както и на някои други) терминът "примитивен" има донякъде отрицателно значение. Затова е по-подходящо да се съсредоточим върху концепцията наивно изкуство. В най-широк смисъл това се отнася до изобразителното изкуство, което се отличава с простота (или опростяване), яснота и формална непосредственост на изобразителния и изразителен език, с помощта на който се изразява специална визия за света, необременена от цивилизационни конвенции . Концепцията се появява в новата европейска култура от последните векове, следователно отразява професионалните позиции и идеи на тази култура, която се смята за най-високия етап на развитие. От тези позиции под наивно изкуство се разбира и архаичното изкуство на древните народи (преди египетската или преди древногръцката цивилизация), например примитивното изкуство; изкуството на народите, които са закъснели в своето културно и цивилизационно развитие (коренното население на Африка, Океания, индианците на Америка); аматьорско и непрофесионално изкуство в най-широк мащаб (например известните средновековни фрески на Каталуния или непрофесионалното изкуство на първите американски имигранти от Европа); много произведения на така наречената "международна готика"; фолклорно изкуство; накрая, изкуството на талантливи художници примитивисти от 20-ти век, които не са получили професионалист художествено образование, но усетили в себе си дарбата на художественото творчество и се посветили на самостоятелната му реализация в изкуството. Някои от тях (френски А. Русо, К. Бомбоа, грузински Н. Пиросманишвили, хърватски И. Генералич, Американски А.М. Робъртсъни др.) са създали истински художествени шедьоври, превърнали се в съкровищницата на световното изкуство.Наивното изкуство по отношение на виждането за света и методите на неговото художествено представяне е донякъде близко до детското изкуство, от една страна страна, и на работата на психично болните, от друга. По същество обаче се различава и от двете. Най-близко мирогледно до детското изкуство е наивното изкуство на архаичните народи и местните жители на Океания и Африка. Основната му разлика от детско изкуствосе крие в дълбока сакралност, традиционност и каноничност.

никакво изкуство(Net Art - от английското net - мрежа, art - изкуство) Най-новата форма на изкуство, модерни художествени практики, развиващи се в компютърни мрежи, по-специално в Интернет. Неговите изследователи в Русия, допринасящи за неговото развитие, О. Лялина, А. Шулгин, смятат, че същността на Net-art се свежда до създаването на комуникационни и творчески пространства в мрежата, предоставящи пълна свобода на мрежовото съществуване на всеки. Следователно същността на Net-art. не репрезентация, а комуникация, а нейната оригинална художествена единица е електронно съобщение. Има поне три етапа в развитието на Net-art, възникнал през 80-те и 90-те години. 20-ти век Първият беше, когато амбициозни уеб артисти създаваха картини от букви и икони, намиращи се на компютърна клавиатура. Вторият започна, когато ъндърграунд артистите и просто всички, които искаха да покажат нещо от работата си, дойдоха в интернет.

ОП-АРТ(Инж. Op-art - съкратена версия на оптичното изкуство - оптично изкуство) - художествено движение от втората половина на 20-ти век, използващо различни визуални илюзии, базирани на характеристиките на възприятието на плоски и пространствени фигури. Течението продължава рационалистичната линия на техницизма (модернизма). Тя се връща към така наречения "геометричен" абстракционизъм, чийто представител беше В. Вазарели(от 1930 до 1997 г. работи във Франция) - основоположник на оп изкуството. Възможностите на Op-art са намерили приложение в индустриалната графика, плакатите и дизайнерското изкуство. Посоката на оп-арт (оптично изкуство) възниква през 50-те години в абстракционизма, но този път е от различен вид - геометрична абстракция. Разпространението му като течение датира от 60-те години. 20-ти век

Графити(графити - в археологията всякакви рисунки или букви, надраскани върху всякаква повърхност, от италиански graffiare - да надраскам) Това е обозначението на произведенията на субкултурата, които са главно широкоформатни изображения по стените обществени сгради, конструкции, транспорт, направени с помощта на различни видове пистолети, аерозолни флакони с боя. Оттам идва и другото име "спрей арт" - Spray-art. Произходът му се свързва с масовата поява на графити. през 70-те години. върху вагоните на метрото в Ню Йорк, а след това и по стените на обществени сгради, щори за магазини. Първите автори на графити. имаше предимно млади безработни художници от етнически малцинства, предимно пуерториканци, следователно в първите графити се появиха някои стилистични характеристики на латиноамериканското народно изкуство и самият факт на появата им върху повърхности, които не са предназначени за това, техните автори протестираха срещу техните безсилна позиция. До началото на 80-те години. се формира цяла тенденция от почти професионални майстори Г. Истинските им имена, преди това скрити под псевдоними, станаха известни ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Някои от тях пренасят техниката си върху платно и започват да излагат в галерии в Ню Йорк, а скоро графитите се появяват и в Европа.

ХИПЕРРЕАЛИЗЪМ(хиперреализъм - англ.), или фотореализъм (фотореализъм - англ.) - худож. движение в живописта и скулптурата, базирано на фотографията, възпроизвеждане на реалността. И в своята практика, и в естетическите си ориентации към натурализъм и прагматизъм хиперреализмът се доближава до попарта. обединява ги преди всичко връщането към фигуративността. Той действа като антитеза на концептуализма, който не само скъса с репрезентацията, но и постави под въпрос самия принцип на материалната реализация на изкуството. концепция.

земно изкуство(от английското земно изкуство - земно изкуство), посока в изкуството на последната третаXXвек, основан на използването на реален пейзаж като основен художествен материал и обект. Художниците копаят ровове, създават причудливи купища камъни, рисуват скали, избирайки за своите действия обикновено пусти места - девствени и диви пейзажи, като по този начин сякаш се стремят да върнат изкуството към природата. Благодарение на неговите<первобытному>На външен вид много действия и обекти от този вид са близки както до археологията, така и до фотоизкуството, тъй като по-голямата част от публиката може да ги съзерцава само в серии от снимки. Изглежда ще трябва да се примирим с поредния варваризъм в руския език. Не знам дали е съвпадение, че терминът<лэнд-арт>се появи накрая 60-те години във време, когато в развитите общества бунтарският дух на студентството насочи силите си към събаряне на установените ценности.

МИНИМАЛИЗЪМ(minimal art - английски: minimal art) - художник. поток, произтичащ от минималната трансформация на материалите, използвани в процеса на творчество, простота и еднообразие на формите, монохромен, креативен. самоограничението на художника. Минимализмът се характеризира с отхвърляне на субективността, репрезентацията, илюзионизма. Отхвърляне на класиката творчество и традиция. артистичен материали, минималистите използват индустриални и естествени материали с проста геометрия. форми и неутрални цветове (черно, сиво), използвани са малки обеми, серийни, конвейерни методи на промишлено производство. Артефактът в минималистичната концепция за творчество е предварително определен резултат от процеса на неговото производство. Получил най-пълно развитие в живописта и скулптурата, минимализмът, тълкуван в широк смисъл като икономика на художника. средства, намери приложение и в други форми на изкуството, преди всичко в театъра и киното.

Минимализмът се заражда в САЩ в транс. етаж. 60-те години Произходът му е в конструктивизма, супрематизма, дадаизма, абстракционизма, формалистичния амер. живопис от 50-те години, поп арт. Директен предшественик на минимализма. е амер. художник Ф. Стела, който представя през 1959-60 г. серия от "Черни картини", където преобладават стройните прави линии. Първите минималистични произведения се появяват през 1962-63 г. Терминът "минимализъм". принадлежи на Р. Валхайм, който го въвежда във връзка с анализа на творчеството М. Дюшани поп артисти, свеждайки до минимум намесата на артиста в околната среда. Неговите синоними са "готино изкуство", "ABC изкуство", "серийно изкуство", "първични структури", "изкуство като процес", "систематично изкуство". живопис“. Сред най-представителните минималисти са − C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. С. Ле Вит, Р. Манголд, Б. Марден, Р. Морис, Р. Райман. Те са обединени от желанието да впишат артефакта в околната среда, да победят естествената текстура на материалите. Д. Нефритго определя като „специфичен. обект”, различен от класическия. пластични работи. изкуства. Независимо, осветлението играе роля като начин за създаване на минималистично изкуство. ситуации, оригинални пространствени решения; използват се компютърни методи за създаване на произведения.

1. Изкуството на Русия в края на 20 век.Последното десетилетие на 20-ти век в Русия беше изпълнено с политически и икономически събития, които коренно промениха ситуацията в страната. Разпадането на Съюза през 1991 г. и промяна в политическия курс, преход към пазарни отношения и ясна ориентация към западния модел икономическо развитиеИ накрая, отслабването, до пълното премахване, на идеологическия контрол - всичко това в началото на 90-те години допринесе за факта, че културната среда започна бързо да се променя. Либерализацията и демократизацията на страната допринесоха за развитието и утвърждаването на нови тенденции и направления в националното изкуство. Еволюцията на изкуството през 90-те години в Русия се осъществява с появата на тенденции, присъщи на постмодернизма, с появата на ново поколение млади художници, работещи в области като, концептуализъм, компютърна графика, неокласицизъмсвързани с развитието на компютърните технологии в Русия. Произхождайки от класическия еклектизъм, "новият руски неокласицизъм" се превърна в "многостранен диамант", съчетаващ различни тенденции, които не принадлежаха към "класиката" преди ерата на модернизма. Неокласицизъм- Това е направление в изкуството, в което художниците възраждат класическите традиции на живописта, графиката, скулптурата, но в същото време активно използват най-новите технологии. Британски историк и теоретик на изкуството Едуард Луси Смитнарече руския неокласицизъм „първото поразително явление на руската култура, повлияло на световния художествен процес след Казимир Малевич“. Неокласицизмът изисква различно отношение към античността от това на класиците. Историческият поглед върху гръцката култура направи древните произведения не абсолютен, а конкретен исторически идеал, следователно имитацията на гърците придоби различно значение: във възприемането на античното изкуство не неговата нормативност излезе на преден план, а свободата , условността на правилата, които по-късно ще станат канон, реалният живот на хората. Д.В. Сарабяновнамира неокласицизма за вид "усложнение" на модерността. Със същата вероятност неокласицизмът може да се счита както за късна модерна, така и за независима тенденция. В творчеството на „новите художници“ няма чиста модерност или отделен неокласицизъм, те винаги действат взаимосвързани, художниците от новата академия съчетават едновременно няколко направления във визуалните изкуства: авангард, постмодернизъм, класицизъм в „колаж“. пространство”. Творбите на "новите художници" са еклектични, съчетават компютърна графика, офорт, живопис и фотография. Художниците дигитализират готови произведения, избират необходимите фрагменти и създават колажи, майсторски възстановявайки костюмите и декора от древността. Комбинацията от традиционни методи с възможностите на компютърните графични програми разшири творческия потенциал на художниците. От сканирания материал бяха сглобени колажи, върху тях бяха приложени художествени специални ефекти, деформирани, създавайки илюзорни композиции. Най-видните представители на петербургския неокласицизъм в началото на 90-те години са О. Тоберлуц, Е. Андреева, А. Хлобистин, О. Туркина, А. Боровски, И. Чечот, А. Неболсин, Е. Шеф.Неокласицизъм Toberlootsе едно от проявленията на романтизма. Нейните творби въплъщават чувствата на човек, мечти, благородство, нещо въодушевено и обърнато към неосъществим идеал. . Самата художничка става героиня на творбите си. Стилистично работата на О. Тоберлутс може да се определи като неокласицизъм, преминал през постмодерното съзнание, като еклектичен свят, който изобразява антични храмове, ренесансови интериори, холандски вятърни мелници и костюми от дизайнера К. Гончаров като нотка на модерността. Безграничните възможности на компютърната графика правят произведенията на О. Тобрелутс фантастични и свръхестествени. С помощта на компютърните технологии Е.Шефсе връща в древна Гърция, след това в древен Рим, създавайки образи от античната митология в своите колажи. В сериали "Митовете на Лудвиг"художникът използва снимки на гръцки скулптури, архитектурни структури, наслагвайки ефектите на античността върху тях. С помощта на компютърни технологии художникът възстановява оригиналността на Колизеума, провеждайки вълнуващи екскурзии около него. Дигитално рисуване Шутовпредставлява емоционалният еквивалент на многото му хобита. Той съдържа както гръцка класика, така и ехо от етнографски изследвания, както и елементи от младежката субкултура.Така може да се отбележи, че краят на 20 век е повратна точка не само в политическия и икономическия живот на Русия, но и в изкуство. През 90-те години на миналия век се основава мощно течение във визуалните изкуства „нов руски неокласицизъм“. Развитието на компютърните технологии в Русия разшири творческия потенциал на художниците, новите художници, използвайки нови технологии, създадоха класически произведения. Основното нещо не е техниката и технологията, а естетиката. Модерното изкуство може да бъде и класическо. 2. Изкуството на Русия в началото на 21 век.Особеност на изобразителното изкуство на границата на 20-21 век е, че то се освобождава от цензурния гнет, от влиянието на държавата, но не и от пазарната икономика. Ако в съветско време на професионалните художници беше осигурен пакет от социални гаранции, техните картини бяха закупени за национални изложби и галерии, но сега те могат да разчитат само на собствените си сили. Но руската живопис не е умряла и се е превърнала в подобие на западноевропейско и американско изкуство, тя продължава да се развива на базата на руските традиции. Съвременното изкуство се излага от галерии за съвременно изкуство, частни колекционери, търговски корпорации, държавни организации за изкуство, музеи за съвременно изкуство, художествени ателиета или от самите художници в пространството, управлявано от артисти. Съвременните художници получават финансова подкрепа чрез безвъзмездни средства, отличия и награди, а също така получават средства от продажбата на своите творби. Руската практика в това отношение е малко по-различна от западната. Музеите, биеналетата, фестивалите и панаирите на съвременното изкуство постепенно се превръщат в инструменти за привличане на капитали, инвестиции в туристическия бизнес или част от държавна политика. Частните колекционери имат голямо влияние върху цялата система на съвременното изкуство. В Русия една от най-големите колекции на съвременно изкуство се съхранява от недържавния музей за съвременно изкуство Erarta в Санкт Петербург. Тенденции в съвременното изкуство: Незрелищно изкуство- течение в съвременното изкуство, което отхвърля зрелищността и театралността. Пример за такова изкуство е пърформансът на полския художник Павел Алтхамер „Script Outline” на изложбата „Манифеста” през 2000 г. В Русия той предложи своя собствена версия на неспектакълното изкуство Анатолий Осмоловски Улично изкуство(Английски) улично изкуство- улично изкуство) - визуални изкуства, отличителна чертакоето е подчертан градски стил. Основната част от уличното изкуство са графитите (иначе спрей изкуството), но не може да се счита, че уличното изкуство е графити. Уличното изкуство също включва плакати (некомерсиални), шаблони, различни скулптурни инсталации и др. В уличното изкуство е важен всеки детайл, дреболия, сянка, цвят, линия. Художникът създава собствено стилизирано лого - "уникален знак" и го изобразява върху части от градския пейзаж. Най-важното в уличното изкуство не е да се присвои територия, а да се въвлече зрителя в диалог и да се покаже различна сюжетна програма. Последното десетилетие бележи разнообразието от посоки, които уличното изкуство избира. Възхищавайки се на по-старото поколение, младите писатели осъзнават важността на развитието на собствен стил. По този начин се появяват нови клонове, предричащи богато бъдеще на движението. Новите разнообразни форми на уличното изкуство понякога надминават по обхват всичко, което е било създадено преди. аерография -една от техниките за рисуване на изобразителното изкуство, използваща аерограф като инструмент за нанасяне на течно или прахообразно багрило с помощта на сгъстен въздух върху всяка повърхност. Може да се използва и спрей боя. Поради широкото разпространение на аерографията и появата на голям брой различни бои и състави, аерографията получи нов тласък за развитие. Сега аерографията се използва за създаване на картини, ретуширане на снимки, таксидермия, моделиране, рисуване върху текстил, стенопис, боди арт, рисуване на нокти, рисуване на сувенири и играчки, рисуване на съдове. Често се използва за рисуване на картини върху автомобили, мотоциклети, друга техника, в печата, в дизайна и т.н. Благодарение на тънкия слой боя и възможността за гладко напръскване върху повърхността е възможно да се постигне отличен декоративни ефекти, като плавни цветови преходи, триизмерност, фотографски реализъм на полученото изображение, имитация на груба текстура с идеална гладкост на повърхността.

Теми и въпроси семинари;

Тема 1. Основни понятия от историята на изкуството и историята на изкуството.

Въпроси:

1. Проблемът за класифицирането на изкуствата.

2. Понятието „произведение на изкуството“. Възникване и задача на художественото произведение. Работа и изкуство.

3. Същност, цели, задачи на чл.

4. Функции и значение на чл.

5. Понятието "стил". Художествен стил и неговото време.

6. Класификация на изкуствата.

7. Историята на възникването и формирането на художествената критика.

Въпроси за обсъждане:

1. Съществуват 5 определения на чл. Какво е характерно за всеки от тях? Кое определение следвате? Можете ли да формулирате вашето определение за изкуство?

2. Каква е целта на изкуството?

3. Как можете да определите едно произведение на изкуството? Как "произведение на изкуството" и " произведение на изкуството"? Обяснете процеса на възникване на произведение на изкуството (според И. Тен). Каква е задачата на едно произведение на изкуството (според П. П. Гнедич)?

4. Избройте 4-те основни функции на изкуството (според I.P. Nikitina) и четири

възможно разбиране на смисъла на чл.

5. Определете значението на понятието "стил". Какви стилове в европейското изкуство познавате? Какво е "художествен стил", "артистично пространство"?

6. Избройте и дайте Кратко описаниевидове изкуства: пространствени, времеви, пространствено-времеви и зрелищни изкуства.

7. Какъв е предметът на историята на изкуството?

8. Каква според вас е ролята на музеите, изложбите, галериите, библиотеките за изучаване на произведения на историята на изкуството?

9. Характеристики на античната мисъл за изкуството: оцеляла информация за първите образци на литература за изкуството ("Канон" на Поликлеит, трактати на Дурис, Ксенократ). "Топографско" направление в литературата за изкуството: "Описание на Елада" от Павзаний. Описание на произведения на изкуството от Лукиан. Питагорейската концепция за "космос" като хармонично цяло, подчинено на законите на "хармонията и числото" и нейното значение за началото на теорията на архитектурата. Идеята за ред и пропорция в архитектурата и градоустройството. Образите на идеалния град в писанията на Платон (шеста книга от Законите, диалогът Критий) и Аристотел (седма книга от Политиката). Разбиране на изкуството в Древен Рим. „Естествена история“ на Плиний Стари (1 в. сл. Хр.) като основен източник на информация за историята на античното изкуство. Трактат на Витрувий: систематично изложение на класическата архитектурна теория.

10. Съдбата на античните традиции през Средновековието и характеристики на средновековните идеи за изкуството: Естетически възгледи на Средновековието (Августин, Тома Аквински), водещата естетическа идея: Бог е източникът на красотата (Августин) и значението му за художествена теория и практика. Идеята за "прототип". Характеристики на средновековната литература за изкуството. Практически-технологични, рецептурни наръчници: „Ръководство на художници” от планината Афаон Дионисий Фурнаграфиот, „За цветовете и изкуствата на римляните” от Ираклий, „Шедула” (Schedula - ученик) от Теофил. Описание на архитектурни паметници в летописи и жития на светци.

11. Ренесансът като повратна точка в историята на развитието на европейското изкуство и история на изкуството. Ново отношение към античността (изучаване на паметниците на античността). Развитието на светския светоглед и появата на експерименталната наука. Формиране на склонност към историческа и критична интерпретация на феномените на изкуството: "Коментари" на Лоренцо Гиберти Трактати по специални въпроси - градоустройство (Филарет), пропорции в архитектурата (Франческо ди Джорджо), перспектива в живописта (Пиеро дела Франческа). Теоретично разбиране на повратната точка на Ренесанса в развитието на изкуството и опита на хуманистичното изследване на античното наследство в трактатите на Леон Батиста Алберти („За статуята“, 1435 г., „За живописта“, 1435-36 г., „За архитектурата“ “), Леонардо да Винчи („Трактат за живописта“, публикуван посмъртно), Албрехт Дюрер (Четири книги за човешките пропорции, 1528 г.). Критика на архитектурната теория на Витрувий в „Десет книги за архитектурата“ (1485) от Леон Батист Алберти. Витрувианска "Академия на доблестта" и нейните дейности в изучаването и превода на работата на Витрувий. Трактатът на Джакомо да Виньола „Правилото на петте ордена на архитектурата“ (1562 г.). Четири книги за архитектурата (1570) от Андреа Паладио е класически епилог в историята на ренесансовата архитектура. Ролята на Паладио в развитието на архитектурните идеи на барока и класицизма. Паладио и паладианството.

12. Основните етапи от формирането на историческата история на изкуството през Новото време: от Вазари до Винкелман: „Живот на най-видните художници, скулптори и архитекти“ Джорджо Вазари (1550, 1568) като крайъгълен камък в историята на формиране на художествена критика. „Книгата на художниците“ от Карел ван Мандер като продължение на биографиите на Вазари върху материала на холандската живопис.

13. Мислители от 18 век по проблемите на формирането на стил в изкуството, върху художествените методи, мястото и ролята на художника в обществото: Рационализмът в историята на изкуството. Класическата теория на Никола Пусен. Теоретичната програма на класицизма в "Поетичното изкуство" на Никола Буало (1674) и "Разговори за най-известните художници, стари и нови" на А. Фелибен (1666-1688).

14. Епоха на Просвещението (18 век) и теоретико-методологически проблеми на изкуството. Формиране на национални школи в рамките на общата теория на изкуството. Развитие на художествената критика във Франция. Ролята на салоните във френския художествен живот. Прегледи на салоните като водеща форма на критическа литература за изобразителното изкуство. Спорове за задачите на художествената критика (оценка на творчеството или образование на публиката). Характеристики на немската история на изкуството. Принос към теорията на изобразителното изкуство от Готхолд Ефраим Лесинг. Трактат "Лаокоон" (1766) и проблемът за границите на живописта и поезията. Въвеждане на понятието „изобразително изкуство” вместо „изобразително изкуство” (преместване на акцента от красотата към истината и открояване на образно-реалистичната функция на изкуството). Значението на дейността на Йохан Йоахим Винкелман за развитието на историческата наука за изкуството. Концепцията на Винкелман за античното изкуство и периодизацията на неговото развитие.

15. Произход на руската мисъл за изкуството. Сведения за художници и художествени паметници в руските средновековни хроники и епистоларни източници. Поставяне на въпроси за изкуството в обществено-политическия живот на 16 век. (Катедралата Стоглави от 1551 г. и други катедрали) като доказателство за пробуждането на критичното мислене и борбата на различни идеологически тенденции.

16. Радикална промяна в руското изкуство от 17 век: формирането на началото на светски мироглед и първото запознаване с европейските форми на художествена култура. Формиране на художествено-теоретична мисъл. Глава "За иконографията" в "Житието" на Аввакум. „Очерк за изкуството“ на Йосиф Владимиров (1665-1666) и „Слово на любознателната иконопис“ на Симон Ушаков (1666-1667) са първите руски трудове по теория на изкуството.

17. Активно формиране на нови светски форми на култура през 18 век. Бележки

J. von Stehlin е първият опит за създаване на история на руското изкуство.

18. Ново романтично разбиране на изкуството в критични статии на К.Н. Батюшкова, Н.И. Гнедич, В. Кухелбекер, В.Ф. Одоевски, Д.В. Веневитинова, Н.В. Гогол.

19. История на изкуството от края на 19 - 20 век: опити за синтезиране на постиженията на формалната школа с концепциите на нейните критици - "структурна наука" за художествените стилове. Семиотичен подход в историята на изкуството. Характеристики на семиотичното изследване на произведения на изобразителното изкуство в творчеството на Ю.М. Лотман, С.М. Даниел, B.A. Успенски. Разнообразието от методи за изучаване на изкуството в съвременната вътрешна наука. Принципи на анализ на произведение на изкуството и проблемен подход към изучаването на историята на изкуството в произведенията на М. Алпатов („Художествени проблеми на изкуството на Древна Гърция“, „Художествени проблеми на италианския Ренесанс“). Синтез на методологически подходи (формалностилистични, иконографски, иконологически, социологически) от В. Лазарев. Сравнително-исторически метод на изследване в творчеството на Д. Сарабянов (“Руската живопис на 19 век сред европейските школи. Опитът на сравнителното изследване”). Системен подход към изкуството и неговите характеристики.

1. Алексеев В.В. Какво е изкуство? За това как един художник, график и скулптор изобразяват света. – М.: Изкуство, 1991.

2. Валери П. За изкуството. Колекция. – М.: Изкуство, 1993.

3. Vipper B.R. Въведение в историческото изучаване на изкуството. – М.: Визуални изкуства, 1985.

4.Власов В.Г. Стилове в изкуството , - Санкт Петербург: 1998 г.

5.Зис А.Я. Видове изкуство. – М.: Знание, 1979.

6.Кон-Винер. История на стиловете в изящните изкуства. - М .: Сварог и К, 1998.

7. Мелик-Пашаев А.А. Съвременен речник-справочник по изкуство. – М.: Олимп – АСТ, 2000.

8. Янсън Х.В. Основи на историята на изкуството. – М.: Изкуство, 2001.

Тема 2. Изкуството на древния свят. Изкуство от епохата на първобитната комунална система и Древния Изток.

Въпроси:

1. Периодизация на изкуството на първобитното общество. Характеристики на примитивното изкуство от епохата: палеолит, мезолит, неолит, бронз.

2. Концепцията за синкретизъм в примитивното изкуство, нейните примери.

3. Общи закони и принципи на изкуството на Древния Изток.

4. Изкуството на Древна Месопотамия.

5. Изкуството на древните шумери.

6. Изкуството на древна Вавилония и Асирия.

Въпроси за обсъждане:

1. Дайте кратък прегледпериодизация на първобитното изкуство. Какви са характеристиките на изкуството на всеки период?

2. Опишете основните характеристики на примитивното изкуство: синкретизъм, фетишизъм, анимизъм, тотемизъм.

3. Сравнете каноните в изобразяването на човек в изкуството на древния Изток (Египет и Месопотамия).

4. Какви са характеристиките на изобразителното изкуство на Древна Месопотамия?

5. Разкажете ни за архитектурата на Месопотамия на примера на конкретни паметници:

зигурата на Етеменигуру в Ур и зигурата на Етеменанки в Нов Вавилон.

6. Разкажете ни за скулптурата на Месопотамия на примера на конкретни паметници: стените по пътя на процесията, портата Ищар, релефите от двореца Ашурнасирпал в

7. Каква е темата на скулптурните релефни изображения на Месопотамия?

8. Как се казваха първите вавилонски паметници на архитектурата? Какво беше тяхното

среща?

9. Каква е особеността на космогонията на шумеро-акадската култура?

10. Избройте постиженията в изкуството на шумеро-акадската цивилизация.

1. Виноградова Н.А. Традиционно изкуство на Изтока. - М.: Изкуство, 1997.

2. Дмитриева Н.А. Кратка история на изкуствата. Проблем. 1: От древността до 16 век. Есета. – М.: Изкуство, 1985.

3. Изкуството на Древния Изток (Паметници на световното изкуство). – М.: Изкуство, 1968.

4. Чл древен Египет. Живопис, скулптура, архитектура, приложни изкуства. – М.: Изобразителни изкуства, 1972.

5. чл Древен свят. – М.: 2001.

6. История на изкуството. Първите цивилизации - Барселона-Москва: OSEANO - Beta-Service, 1998.

7. Паметници на световното изкуство. Брой III, първа серия. Изкуството на древния изток. - М.: Изкуство, 1970.

8.Померанцева Н.А. Естетически основи на изкуството на древен Египет. – М.: Изкуство, 1985.

9. Столяр А.Д. Произход на изобразителното изкуство. – М.: Изкуство, 1985.

РУСКОТО ИЗКУСТВО НА КРАЯXIX--СТАРТXXВЕКОВЕ

Края на 19-началото на 20 век представлява повратна точка във всички сфери на социалния и духовен живот. Русия вървеше към революция. „Ние преминаваме през бурни времена“, пише В. И. Ленин през 1902 г., „когато историята на Русия върви напред със скокове и граници, всяка година понякога означава повече от десетилетия на мирни периоди“. Ключът към разбирането на връзката на изкуството с историческата реалност на това време може да бъде позицията, формулирана от В. И. Ленин в известната поредица от статии за Л. Н. Толстой: Интерпретацията на Ленин за противоречията на Толстой следва от това: „Противоречията във възгледите на Толстой не са противоречия само на неговата лична мисъл, но отражение на онези изключително сложни, противоречиви условия, социални влияния, исторически традиции, които определят психологията на различни класи и различни слоеве на руското общество в следреформената, но предреволюционна епоха. Тази ленинска позиция съдържа общия методологически принцип на историческото обяснение на изкуството, което позволява да се разпростре казаното за Толстой в областта на художественото творчество като цяло.

Но това положение не трябва да се разбира опростено и не трябва да се мисли, че във всяко едно произведение на изкуството пряко се откриват признаци на кризата на буржоазния строй или влиянието на пролетарската идеология. Това означава само, че изкуството като цяло, в основните тенденции на художествения процес, става изразител на противоречията на късното буржоазно развитие, изпълнено с революционен взрив и издигащо пролетариата като водеща революционна сила. Степента на дълбочина и острота на тези противоречия вече е такава, че изкуството, и още повече визуалното изкуство, занимаващо се със света, достъпен за външното зрение, постепенно се пропива от съзнанието за невъзможността да се покаже ново усещане за живот, използвайки старото метод на реализма - методът за директно изобразяване на реалността във формите на самата реалност. Приматът на художествените образи и форми, които косвено изразяват съдържанието на модерността над формите на нейното пряко отражение, е основният отличителна чертаизкуство от края на 19 и началото на 20 век.

КУЛТУРАТА В НАЧАЛОТО НА ВЕКА

Хронологически този период се разполага между началото на 90-те години и 1917 г. Предшестват го 80-те години като преходно десетилетие, когато реализмът от втората половина на 19 век достига своя разцвет. в творчеството на Репин и Суриков и в същото време кълнове на ново изкуство на разбирането се откриват в първите творби на художници, достигнали своя творчески разцвет в следващия период.

В контекста на поляризацията на социалните сили в нарастващите класови битки отново се поставят и преразглеждат въпросите за мястото и ролята на изкуството. Изискването, издигнато от самия живот за демократизация на изкуството, силно усетено от самите художници, се сблъска с тенденция към изтънчено усъвършенстване на художествената форма, което характеризира творчеството на най-големите майстори на това време - Врубел, Левитан, Серов, Борисов-Мусатов и особено представители на кръга "Свет на изкуството" - първата голяма художествена група след скитниците.

След революционната ситуация от 60-те и 70-те години на ХХ век в Русия настъпва бурна политическа реакция. 80-те години са времето на кризата на революционния популизъм и идеологическата платформа, върху която се основава естетиката на Скитниците. Това десетилетие беше едновременно най-високият разцвет на странстващия реализъм в творчеството на Репин и Суриков и началото на неговата криза. Съвременниците вече започват да го разглеждат като феномен, преживял своя разцвет.

През 1894 г. най-големите представители на Партньорството - Репин, Маковски, Шишкин, Куинджи стават част от академичната професура.

Социално-критичният патос на предишното изкуство не изчезва, а значително се трансформира. Той приема формата на утвърждаване на идеалите за хармония и красота с пълното съзнание за тяхната илюзорна природа, враждебността на тези вечни идеали на културата към съвременния световен ред, което беше източник на песимистични настроения, които представляваха една от важните характеристики на интелектуалния климат в края на века. Съзнанието, че красотата не се създава от материалите на този свят, а възниква само за сметка на собствените ресурси на таланта и поетична фантазия на художника, се отразява в влечението към приказни, алегорични или митологични сюжети и в самата структура на художествената форма, която превежда образите на външната реалност в сферата на фолклорните представи, спомени от миналото или неясни предчувствия за бъдещето.

Аналитичен метод на реализма от средата на 19 век. надживява себе си. Противопоставянето на изкуството на прозата на буржоазните отношения придобива не толкова морално-етична и социална окраска, колкото собствено естетическа: основното зло, което буржоазният свят носи със себе си, е безразличието към красотата, атрофията на чувството за красота. Хуманистичната мисия на художника сега се вижда в култивирането на това чувство с всички средства, достъпни за изкуството. „Да се ​​събудим ... от малките неща на ежедневието с величествени образи ..." - така формулира тази задача М. Врубел. „В най-последователната си форма този проблем се свеждаше до освобождаване от гнета на утилитаризма прозаизъм в същата тази битова сфера – сферата на бита.

Задачата да се доближи изкуството до живота се разбира от художниците от средата на века и скитниците като задача за отразяване на живота в изкуството, докато самото изкуство все още остава оградено от реалността от стените на музея. Художници от края на 19 век приемат формулата за приближаване на изкуството към живота в прякото му значение - като задача да вдъхнат живот на изкуството, претворявайки красотата на околния свят.

Една картина, една скулптурна творба трябва да напуснат музея, да станат неразделна част от ежедневието заедно с ежедневните неща и архитектурата, които съставляват околната среда на човека. Но за целта едно произведение на изкуството в самата си тъкан, в конфигурации от форми и цветове трябва да е в унисон с околната среда, да съставлява единен ансамбъл с нея. Това единство се осигурява от стила, който дава закона за оформяне, проникващ в цялата област на пространствените изкуства, стилът, към чието създаване са насочени усилията на художниците от края на 19-ти и началото на 20-ти век. В Русия той получи името Арт Нуво.

Дълбоките промени в художественото съзнание на разглежданото време са направени от революцията от 1905-1907 г., която, по думите на В. И. Ленин, „е революция на целия народ“ 2 . Разбира се, тези промени в художественото съзнание не се разкриват веднага и тяхната посока се определя от целия ход на предишното развитие на руското изкуство. Повратът на разглежданата епоха се изразява в изкуството във вътрешния конфликт на развитието, в отношенията на явна или скрита полемика между отделните художествени групи, които се сменят една друга в калейдоскопично многообразие, в постепенно нарастващата бързина на художествената еволюция, особено след 1910 г. активността на изложбения живот, както и увеличаването на броя на периодичните издания и други видове публикации, специално посветени на въпросите на изобразителното изкуство, особено на модерното - руското и западноевропейското.

Голяма роля в този процес принадлежи на групата художници "Светът на изкуството", които организират свои собствени изложби и ретроспективи на руското изкуство от 18 век, издават в продължение на шест години списание със същото име, което е много популярно както сред творците и сред широки кръгове на младите хора и интелигенцията. Като кани западноевропейски майстори да участват в своите изложби, Светът на изкуството допринесе за разширяването на контактите между руското изкуство и съвременното чуждестранно изкуство. Обучението на млади руски художници в частни европейски училища и ателиета става обичайно явление. Дейността на "Светът на изкуството", чийто център беше Санкт Петербург, стимулира процеса на консолидация на художествените сили в Москва, което доведе до появата през 1903 г. на ново художествено сдружение - "Съюз на руските художници" . Като цяло, като съществен фактор в развитието на изкуството през разглеждания период трябва да се отбележи самоопределянето на московската живописна школа по отношение на петербургското направление „Свет на изкуството” с неговия култ към графиката.

Друга важна характеристика на този период е изравняването на предишното неравномерно развитие на някои видове изкуство: архитектурата, изкуствата и занаятите, книжната графика, скулптурата и театралните декори се нареждат до живописта. Хегемонията на стативната живопис, която отличаваше изкуството от средата на века, е нещо от миналото. В условия, когато сферите на приложение на изобразителното изкуство необичайно се разширяват, се формира нов тип универсален художник, който „може всичко” - да нарисува картина и декоративно пано, да изпълни винетка за книга и монументална живопис, изваяйте скулптура и композирайте театрален костюм. Характеристиките на такъв универсализъм бележат творчеството на М. Врубел, художниците от "Света на изкуството".

Култът към художествения универсализъм царува в кръга на художниците, групирани около индустриалеца и филантропа С. И. Мамонтов. Създаден през 1872 г. и имащ за „резиденция“ Абрамцево край Москва, кръгът се превръща в своеобразна ковачница на идеи и форми на новото руско изкуство. Дейността на кръжока постепенно придобива ориентация към театрално-декоративно и декоративно-приложно изкуство, към възраждане на народното творчество. Събират се занаяти, изучават се фолклорни мотиви в изобразителното изкуство - в популярни щампи, шевици, играчки, дърворезби.

В началото на века се развива стил, който засяга всички пластични изкуства, като се започне преди всичко с архитектурата (в която еклектизмът доминира дълго време) и завърши с графиката, която получи името на стила модерен. Арт Нуво е нов етап в синтеза на архитектурата, живописта и декоративните изкуства. Арт Нуво се проявява по следния начин: в скулптурата - плавността на формите, специалната изразителност на силуета, динамиката на композициите; в живописта - символиката на образите, пристрастяването към алегориите.

Появата на Арт Нуво не означава, че идеите за скитане са умрели до края на века. Жанровата живопис се развива през 90-те години, но се развива малко по-различно от „класическото“ движение от 70-те и 80-те години. Един от най-големите художници, новатор на руската живопис в началото на века беше Валентин Александрович Серов (1865–1911).. Серов често пише представители на художествената интелигенция: писатели, художници, артисти. Но специална тема в творчеството на Серов е селянинът. В неговия селски жанр няма странстваща социална острота, но има усещане за красотата и хармонията на селския живот, възхищение от здравата красота на руския народ.

творчески начин Михаил Александрович Врубел (1856–1910)беше по-пряк, макар и изключително сложен. През 90-те години, когато художникът се установява в Москва, стилът на писане на Врубел, пълен с мистерия и почти демонична сила, се оформя. Цветови комбинациине отразяват реалността на цветовите отношения, но имат символично значение. С Врубел навлизаме в нов век, епохата на "Сребърния век", последният период от културата на петербургска Русия

Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905)- пряк изразител на изобразителния символизъм и една от първите ретроспективи в изобразителното изкуство на погранична Русия. Творбите му са елегична тъга по старите запустели „благородни гнезда” и загиващи „вишневи градини”, по красиви жени, одухотворени, почти неземни, облечени в някакви вечни костюми, които не носят външни знаци за място и време. Мусатов с художници от "Светът на изкуството"- организация, която възниква в Санкт Петербург през 1898 г. и обединява майсторите на най-високата художествена култура, художествения елит на Русия от онези години. От голямо значение за формирането на тази асоциация е личността на Дягилев, меценат и организатор на изложби, а по-късно - импресарио на руски балетни и оперни турнета в чужбина. Когато последната, пета изложба на Света на изкуството беше затворена през март 1903 г., последният брой на списанието Светът на изкуството излезе през декември 1904 г., повечето художници се преместиха в Съюза на руските художници, организиран на базата на Московската изложба от 36 . През 1910 г. е направен опит да се вдъхне живот на "Светът на изкуството" (начело с Рьорих).

През 1903 г., както вече беше споменато, възниква една от най-големите изложбени асоциации в началото на века - Съюз на руските художници.Изложителите на "Съюза" бяха художници с различни мирогледи: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братя Коровин, Л. Пастернак. Организационните въпроси бяха натоварени с A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Свързващи вещества. Стълбовете на движението V.M. Васнецов, Суриков, Поленов бяха негови членове. К. Коровин се смяташе за лидер на "Съюза".

През 1910 г. редица млади художници - П. Кончаловски, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. организация „Джак каро”, която имаше свой собствен устав, организираше изложби и публикуваше собствени сборници със статии. „Кароба” всъщност съществува до 1917 г. Както постимпресионизмът, преди всичко Сезан, е „реакция на импресионизма”, така и „Кароба” се противопоставя на неяснотата, непреводимостта, най-фините нюанси на символичния език на „Синя роза” и естетически стилизъм „Светът на изкуството.

Изключителното опростяване на формата, пряката връзка с изкуството на знаците е особено забележимо в М.Ф. Ларионов (1881–1964),един от основателите на "Джак каро", но още през 1911 г. скъсва с него и организира нови изложби: "Опашката на магарето" и "Мишена". Неговата тема е животът на провинциална улица, войнишки казарми. През 1913 г. Ларионов публикува книгата си "Luchism" - всъщност първият от манифестите на абстрактното изкуство, чиито истински създатели в Русия са В. Кандински и К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) създава фантазии, трансформирани от скучните впечатления от живота на малкия град Витебск и интерпретирани в наивно-поетичен и гротескно-символичен дух.

Изкуството от предреволюционните години в Русия е белязано от изключителната сложност и непоследователност на художествените търсения, оттук и последователните групировки със собствени програмни настройкии стилистични предпочитания. Но наред с експериментаторите в областта на абстрактните форми в руското изкуство от онова време, "Светът на изкуството" и "Голуборозите", "съюзници", "мошеници на диамантите" продължават да работят в същото време, имаше и мощен поток от неокласически течения, пример за което може да бъде работата на активен член на "мирското изкуство" в неговото "второ поколение" З.Е. Серебрякова (1884–1967).И накрая, блестящо доказателство за жизнеността на националните традиции, великата древна руска живопис е творчеството Кузма Сергеевич Петров-Водкин (1878 г–1939), художник-мислител, който по-късно става известен майстор на изкуството от съветския период.

Ерата на силно развития индустриален капитализъм предизвика значителни промени в архитектура,особено в архитектурата на града. Появяват се нови видове архитектурни структури: фабрики и заводи, гари, магазини, банки; с появата на киното – кината. Революцията е направена от нов Строителни материали: стоманобетонни и метални конструкции, които позволяват да се блокират гигантски пространства, да се направят огромни витрини и да се създаде странен модел на подвързии.

През последното десетилетие на 19 век за архитектите става ясно, че при използването на историческите стилове от миналото архитектурата е стигнала до задънена улица; според изследователите е необходимо не „пренареждане“ на историческите стилове, а творческо разбиране на новото, което се натрупваше в средата на бързо разрастващ се капиталистически град. Последните години на 19-ти - началото на 20-ти век. - това е времето на господството на модерността в Русия, ярък пример за което в Русия беше творчеството F.O. Шехтел(1859–1926). Печелившите къщи, имения, сгради на търговски дружества и жп гари - във всички жанрове остави F.O. Почеркът на Шехтел. В сецесиона може да се проследи известна еволюция, два етапа на развитие: първият е декоративен, със страст към орнамента, декоративната скулптура и живопис (керамика, мозайка, витражи), вторият е по-конструктивен, рационалистичен.

Михаил Врубел

Врубел Михаил Александрович (1856–1910), руски художник, най-големият представител на символизма и модерността в руското изобразително изкуство. Роден в Омск на 5 (17) март 1856 г. Врубел учи в Петербургската академия на изкуствата (1880–1884) при Павел Петрович Чистяков; Взех уроци по акварел от Иля Ефимович Репин. Врубел е особено повлиян от живописта на венецианския Ренесанс. Поканен да възстанови църквата "Св. Кирил" (12 век), Врубел в редица случаи трябваше да изпълни нови композиции (по-специално "Слизането на Светия Дух", 1884); по същото време художникът рисува и иконата "Богородица с Младенеца" (Киевски музей на руското изкуство). Очарователното великолепие на оцветяването на Врубел се проявява напълно в картината "Момиче на фона на персийски килим" (1886 г., пак там). След като се премества в Москва, Врубел става един от най-активните членове на художествената група на Сава Мамонтов. Тук художникът рисува редица от най-добрите си картини, работи в майолика - скулптури на цар Берендей, Лел, Волхов - всички в Третяковската галерия, Москва, позовавайки се на дизайна, изпълнява скици на керамична печка, ваза, пейка (музей в Абрамцево ). „Руският стил“ на тези неща намира израз в неговата сценография, свързана с Московската частна руска опера на Сава Иванович Мамонтов, включително дизайна на „Садко“ (1897) и „Приказката за цар Салтан“ (1900) от Николай Андреевич Римски-Корсаков. Талантът на Врубел като декоратор е очевиден и в огромното му пано "Принцеса Мечта", поръчано за панаира в Нижни Новгород (1896 г., Третяковска галерия).

Демонът, 1890, Полетът на Фауст и Мефистофел, 1896, Принцесата-лебед, 1900, Шестокрилият Серафим Азраел, Пан 189

Атмосферата на приказка, характерна за картините "Пан" (1899 г.), "Принцесата лебед", "През нощта", "Люляк" (всички 1900 г.), трагедията кулминира в онези образи на Врубел, които се връщат към неговите илюстрации за стихотворението на Лермонтов "Демон" (акварел, бели, 1890-1891, Третяковска галерия и Руският музей, Санкт Петербург), - в картините "Демон" (1890) и "Победен демон" (1902; и двете творби - Третяковска галерия ).

През 1902 г. Врубел е поразен от тежко психическо заболяване, но дори и в по-късния му период (извършван главно в частни клиники в Москва и Санкт Петербург) работи в преход от модерно към авангардно. През 1906 г. художникът ослепява. Врубел умира в Санкт Петербург на 1 (14) април 1910 г. Влиянието на неговото изкуство е универсално: по един или друг начин го изпитаха почти всички големи майстори на руското изкуство на 20 век.

42 "Светът на изкуството" - значимо явление в руския художествен живот от края на XIX - началото на XX век, което изигра голяма роля в развитието не само на изобразителното изкуство в Русия, но и на театъра, музиката, архитектурата и приложните изкуства.

Люлката на "Светът на изкуството" е кръг от петербургската интелигенция, възникнал през 1890-те години. Сред тях бяха художниците А. Н. Беноа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. До края на това десетилетие "Светът на изкуството" се оформя като идейно-художествено сдружение. В. А. Серов участва в него, подкрепяйки го с авторитета си. Ядрото на младата група беше попълнено от E. E. Lansere и M. V. Dobuzhinsky. С. П. Дягилев, посветен на интересите на изкуството, играе важна организационна роля. От 1899 до 1904 г. дейците на "Светът на изкуството" издават литературно-художествено списание. Той обаче не беше единен в посоката си. Неговият художествен отдел, ръководен от изявени майстори на изобразителното изкуство, рязко се различава от литературно-философския отдел, който има символистично-религиозен характер.

Основната цел на Света на изкуството беше обновяването на руското изкуство, подобряването на неговата художествена култура, майсторство, широко запознаване с традициите на чуждестранното и местно наследство. Мирискусниците организират обширни изложби на местно и чуждестранно изкуство и са инициатори на много художествени начинания. Тогава те се обявиха за противници както на рутинния академизъм, така и на дребнавото ежедневие на късните Скитници.

В своята творческа практика Светът на изкуствата изхожда от конкретни житейски наблюдения, изобразяващи съвременната природа и човека. AT ранните годинив живота на сдружението Светът на изкуствата отдаде почит на индивидуализма. По-късно, в предреволюционното десетилетие, те до голяма степен преразгледаха своите естетически позиции, признавайки индивидуализма като пагубен за изкуството. През този период модернизмът става техен основен идеологически противник.

В два вида изкуство художниците от "Света на изкуството" постигнаха особено значителни успехи: в театралното и декоративно изкуство, което въплъти мечтата им за хармония на изкуствата, за техния синтез, и в графиката.

Графиката привлича Света на изкуствата като една от масовите форми на изкуството, те също са впечатлени от нейните камерни форми, често срещани в онези години в много форми на изкуството. В допълнение, необходимата графика специално внимание, тъй като беше много по-слабо развито от живописта. И накрая, развитието на графиката беше улеснено и от постиженията на вътрешния печат.

Пейзажите на стария Санкт Петербург и неговите предградия, красотата на които художниците пееха, както и портретът, който в творчеството им заемаше по същество еднакво място с живописното, станаха особеност на стативната графика на света на изкуството. Голям принос в графиката на началото на 20 век има А. П. Остроумова-Лебедева; в творчеството й се утвърждава дърворезбата като независим погледизкуство. Особено е романтичното творчество на В. Д. Фалилеев, който развива изкуството на гравиране върху линолеум. Най-значимото явление в областта на офорта е работата на В. А. Серов. Те се отличаваха с простота, строгост на формата и отлично владеене на рисунката. Серов напредва и в развитието на литографията, създавайки редица забележителни портрети в тази техника, отличаващи се със своята изразителност с удивителна икономия на художествени средства.

Майсторите на света на изкуството постигнаха голям успех в областта на книжната илюстрация, повдигането високо нивохудожествена култура на книгата. Особено значима в това отношение е ролята на А. Н. Беноа, Е. Е. Лансере и М. В. Добужински. В книжната графика плодотворно работят И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовски, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и др.

Най-добрите постижения на графиката в началото на века, и преди всичко на света на изкуството, съдържат предпоставки за широкото развитие на съветската графика.

Руски авангард

Първата плаха стъпка към авангардното изкуство е направена през 1907 г. от художниците Сдружение "Синя роза"- П. Кузнецов, Н. Апунов, С. Судейкин, М. Сарьян, А. Фонвизин, Н. Кримов. Стилът на „Голуборозите“, изискан, поетичен, тясно свързан с естетиката на символизма, е създаден с акцент върху неопримитивизма, който отчасти повлия върху развитието на творчеството на такива „титани“ на руския авангард като М. Ларионов, Н. Гончарова или К. Малевич.

За първи път новото изкуство се обявява шумно през 1910 г. на изложбата Джак каро, организирана по инициатива на Михаил Ларионов. В него участваха оригинални и много различни майстори - Иля Машков (1), Наталия Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Робърт Фолк и много други. Това, което ги обединяваше, беше настроението за „изобразително действие на площада“, желанието да се предаде атмосферата на щанд, панаирджийско представление.

Изобразителният стил на "валето на диамантите" се характеризираше със странна смесица от френски постимпресионизъм с чисто руски иконописни традиции и техники на народното изкуство (лубок, боядисване на подноси и играчки, табели на магазини). Изложбата беше истински шок за уважаваните московчани и дори за изкуствоведите, които вече са видели много неща. Организаторите му обаче биха се огорчили, ако ефектът беше различен. В края на краищата самият избор на името на изложбата стана доста шокиращ: на уличен жаргон „вале каро“ означаваше „измамник“, „измамник“, „нечестен човек“.

За съжаление (или за щастие на по-нататъчно развитиеавангард), още през 1912 г. започват творчески различия между членовете на асоциацията. Ларионов и Гончарова се отделиха от основното ядро, а останалите обявиха създаването на официална група под името "Джак каро".В творчеството си Джак каро разчита на откритията на Пол Сезан, особено в областта на цвета и пространството, така че натюрмортът и пейзажът стават техни любими жанрове.

Ларионов и Гончарова не одобриха такава страст към френското изкуство, вярвайки, че техните бивши съмишленици ценят твърде много западните майстори и обръщат твърде малко внимание на националните традиции. През 1912 г. организират изложба т.нар "магарешка опашка"- като алюзия към ситуацията, възникнала в Salon des Indépendants, където се опитаха да представят платно, нарисувано с магарешка опашка, като шедьовър на авангардното изкуство. Ларионов и Гончарова не изоставят напълно използването на живописните техники на европейските майстори, но ги комбинират с постиженията на руската народна живопис и иконопис (4). От изложбата не израсна интегрална живописна тенденция, но тя се оказа много значима за по-нататъшното развитие на руския авангард. След годинате подредиха друга изложба „Цел“, в която взеха участие петербургски художници-футуристи. На същото място Ларионов демонстрира първите си необективни „лъчезарни“ творби.

Художественият живот на Санкт Петербург също не спря. През 1910 г. тук възниква творческо сдружение "Младежки съюз", които не са имали специална програмаи обединяваща в състава си представители на различни художествени течения (О. Розанова, И. Клюн (6), Н. Алтман, А. Екстер, Н. Удалцова, М. Шагал). За разлика от московчани, жителите на Петербург бяха по-повлияни от кубистите и италианските футуристи, а руската версия на футуризма се оказа много по-богата и по-интересна от това, което Маринети и неговите последователи предложиха. Комбинирайки принципите на тези две области, те създадоха свой собствен стил, базиран на тях - кубофутуризъм. Основната работа е извършена в периода 1911–1915 г. Особено оригинално е творчеството на Олга Розанова, която търси пътища към абстракцията успоредно с Кандински и Малевич.

Супремус - означава "върховен, отличен". Терминът, въведен от Малевич за новата живописна тенденция, трябваше да означава превъзходството на новата картина над всичко, което беше преди нея, победата на чистите цветове, освободени от света на нещата.

В първите години след Октомврийската революция в страната възникват много художествени университети и работилници, в дейността на които авангардните майстори участват най-пламенно. Основните учебни заведения бяха INHUK (Институт за художествена култура) и VKHUTEMAS (Висши художествени и технически работилници), където преподаваха водещите фигури на авангарда - Попова, Екстер, Родченко, Малевич, Татлин, Филонов.

Творчеството на Филонов се откроява в пъстрия калейдоскоп от стилове и явления на първото десетилетие на ХХ век. На него се пада честта да създаде специфично направление т.нар „аналитично изкуство“ (8).През март 1914 г. той започва да събира около себе си група съмишленици, които издават манифест „Интимна работилница на художници и чертожници

Единството на властта и изкуството не беше предопределено да продължи дълго. Още през 20-те години започва постепенно „затягане на винтовете“. Все по-често авангардните художници бяха обвинявани в изолация от хората, упреквани за прекомерна сложност и неяснота.

До 1932 г. немедикализмът е изтласкан от художествените работилници и доктрината на "социалистическия реализъм" е окончателно установена в изкуството.

Василий Кандински

Василий Кандински (1866-1944), руски и немски художник, теоретик на изкуството и поет, един от лидерите на авангарда от първата половина на 20 век; става един от основоположниците на абстрактното изкуство. Роден в Москва на 22 ноември (4 декември) 1866 г. Още в гимназиалните си години той започва активно да се занимава с музика и рисуване. От 1885 г. Кандински учи право в университета в Москва, но по-късно решава да се посвети на изкуството. От 1897 г. живее в Мюнхен, където учи в местната Художествена академия под ръководството на Франц фон Щук. Пътува много из Европа и Северна Африка (1903-1907), (картини "Пъстър живот", "Дами в кринолини" и др.). През 1910 г. Кандински създава първите абстрактни живописни импровизации и завършва трактата За духовното в изкуството (книгата е публикувана през 1911 г. на немски).

Пъстър живот, Москва 1

През 1914 г. Василий Кандински се завръща в Русия, където живее главно в Москва. („Москва. Червен площад“, 1916 г., Третяковска галерия; „Смутни“, пак там; „Здрач“, Руски музей; „Сив овал“, Художествена галерия, Екатеринбург; всички произведения - 1917 г.). През 1918 г. Василий Кандински публикува автобиографичната си книга „Стъпки“. Въпреки това, не приемайки комунистическата идеология, той напуска Русия завинаги през 1921 г. Живял в Германия. ("В черния квадрат", 1923 г.; "Няколко кръга", 1926 г.; и двете картини са в музея С. Гугенхайм, Ню Йорк). През 1924 г. заедно с Явленски, Л. Фейнингер и П. Клее майсторът създава асоциация "Синя четворка"организиране на съвместни изложби с тях. С началото на германската окупация (1939 г.) той се завръща в Париж, където продължава да работи активно, включително по проекта за комедиен балетен филм, който възнамерява да създаде заедно с композитора Хартман.Кандински умира в Ньой сюр. -Сена на 13 декември 1944 г.

Павел Филонов

е роден в Москва. Останал рано сирак, той се премества в Санкт Петербург, където взема уроци по рисуване. От 1908г Павел Филонов учи в Художествената академия, откъдето е изключен през 1910 г. През 1911г той се свързва с Младежкия съюз и участва в техните изложби. На следващата година пътува до Италия и Франция.

Първите значими произведения на Филонов, обикновено написани в смесена техника на хартия (Мъж и жена, Празник на царете, Изток и Запад, Запад и Изток; всички произведения - 1912–1913, Руски музей, Санкт Петербург), тясно се присъединяват към символиката и модерност През 1913 г. проектира декори на сцената за трагедията на Владимир Маяковски "Владимир Маяковски" През 1919 г. картините на художника са изложени на първата държавна безплатна изложба на работническото изкуство в Петроград.

През 1923г Павел Филонов става професор в Художествената академия и член на Института за художествена култура (ИНХУК). През същите години в списанието "Животът на изкуството" е публикувана "Декларацията за световния растеж" на Павел Филонов. Две години по-късно Павел Филонов събира екип от майстори на аналитична живопис (сега известен като Школата на Филонов). Поради продължаващите остри критики и нападки срещу Филонов, изложбата му, планирана за 1929-1930г. не се проведе в Руския музей. През 1932г Животът и работата му не са прекъснати от войната. Умира от пневмония по време на обсадата на Ленинград през 1941 г. През 1967г В Новосибирск се проведе посмъртна изложба на творбите на Пав Филонов.

Малка къща в Москва

Малевич Казимир (1878(?) - 1935)- художник, един от основателите. геометрия. абстр. изкуство, баща Беларус - беларуски и руски художник, един от основателите на геометричното абстрактно изкуство .. Казимир Малевич е роден на 23 февруари 1878 или 1879 г. в Киев. Според общоприетото схващане датата на раждане на К. Малевич е 1878 г., но според изследване на киевския автор Д. Горбачов, архивните записи на метрики, открити през 2004 г., показват, че датата на раждане на К. Малевич е 1879 г.

Родителите на Малевич са поляци по произход. Баща ми работеше като управител в захарната фабрика на известния украински индустриалец Терещенко. Според други източници бащата на Малевич е беларуският етнограф и фолклорист Северин Антонович Малевич (1845-1902). Майка Лудвиг Александровна (1858-1942) е домакиня. Двойката Малевич има четиринадесет деца, но само девет от тях оцеляват до зряла възраст. Казимир беше първородният. Започва да се учи да рисува сам, след като майка му му подарява комплект бои на 15 години. На 17-годишна възраст прекарва известно време в Киевското художествено училище на Н. И. Мурашко. През 1896 г. семейство Малевич се установява в Курск. Там Казимир работи като второстепенен служител, но напуска службата в името на кариерата на художник. Първите произведения на Малевич са написани в стила на импресионизма. По-късно Малевич става един от активните участници във футуристични изложби. През 1913 г. проектира футуристичната опера „Победа над слънцето“.

През 1919-1922 г. Казимир Малевич преподава в Народното художествено училище на "новия революционен модел" във Витебск. През 20-те години на миналия век той участва в дизайна на представленията на В. В. Маяковски "Мистерия-Буф".

От 1923 до 1927 г. - директор на Ленинградския държавен институт за художествена култура. Бил е член на "Асоциацията на модерните архитекти" (OSA). През 1930 г. творбите на художника са изложени на изложби в Берлин и Виена. През есента на 1930 г. Малевич е арестуван от НКВД като „германски шпионин“. Остава в затвора до декември 1930 г. Под арест дълги години в СССР са неговите картини.

Малевич беше последователен пропагандатор на собствената си теория. С течение на времето около него се формира група от съмишленици УНОВИС (Утвърдители на новото изкуство). Творенията на руските авангардни художници от началото на века взривиха остарялото прозападно визуално съзнание.

Бил е член на групата на младите художници Donkey Tail.

Най-известната картина на Малевич е Черният квадрат (1915 г.), която е своеобразен живописен манифест на супрематизма. Мистичното допълнение към картината е "Черният кръг" и "Черният кръст". Според завещанието му след смъртта му тялото на Малевич е кремирано в супрематичен ковчег, а след това урната е погребана под любимия дъб на художника край село Немчиновка. Над гроба имаше кубичен бетонен паметник, изобразен с черен квадрат. По време на войната гробът е изгубен. В момента местоположението му е установено от ентусиасти с достатъчна точност. Гробът се намира близо до Советски проспект в Немчиновка, източно от езерото. На мястото на гроба е издигнат малък паметник.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Федерална агенция за образование

Държавно учебно заведение

висше професионално образование

история на изкуството

Контролна курсова работа

руско изкуствокрая на 19-началото на 20 век

Въведение

Рисуване

Константин Алексеевич Коровин

Валентин Александрович Серов

Михаил Александрович Врубел

"Светът на изкуството"

"Съюз на руските художници"

"Джак каро"

"Младежки съюз"

Архитектура

Скулптура

Библиография

Въведение

Руската култура от края на XIX - началото на XX век е сложен и противоречив период в развитието на руското общество. Културата от края на века винаги съдържа елементи на преходна епоха, която включва традициите на културата от миналото и иновативните тенденции на нова възникваща култура. Има прехвърляне на традиции и не само прехвърляне, а появата на нови, всичко това е свързано с бурния процес на търсене на нови пътища за развитие на културата, коригирани от социалното развитие на това време. Краят на века в Русия е период на големи промени, промяна в държавната система, промяна от класическата култура на 19 век към новата култура на 20 век. Търсенето на нови пътища за развитие на руската култура е свързано с усвояването на прогресивните тенденции в западната култура. Разнообразието от направления и школи е характеристика на руската култура в началото на века. Западните тенденции се преплитат и допълват от модерни, изпълнени със специфично руско съдържание. Характеристика на културата от този период е нейната ориентация към философското разбиране на живота, необходимостта от изграждане на цялостна картина на света, където изкуството, заедно с науката, играе огромна роля. Фокусът на руската култура от края на 19 - началото на 20 век се оказва човек, който се превръща в своеобразно свързващо звено в пъстрото разнообразие от школи и области на науката и изкуството, от една страна, и своеобразна отправна точка за анализиране на всички най-разнообразни културни артефакти, от друга. Оттук и мощната философска основа, която е в основата на руската култура в началото на века.

Подчертавайки най-важните приоритети в развитието на руската култура от края на XIX - началото на XX век, не можем да пренебрегнем нейните най-важни характеристики. Краят на 19 - началото на 20 век в историята на руската култура обикновено се нарича руският Ренесанс или, в сравнение със златния век на Пушкин, сребърният век на руската култура.

В началото на века се развива стил, който засяга всички пластични изкуства, като се започне предимно от архитектурата (в която еклектизмът доминира дълго време) и завърши с графиката, която се нарича стил Арт Нуво. Това явление не е еднозначно, в модерността има и декадентска претенциозност, претенциозност, предназначена главно за буржоазните вкусове, но има и желание за единство на стила, което е значимо само по себе си. Стилът Арт Нуво е нов етап в синтеза на архитектурата, живописта и декоративните изкуства.

Във визуалните изкуства Арт Нуво се прояви: в скулптурата - чрез плавността на формите, специалната изразителност на силуета, динамиката на композициите; в живописта - символиката на образите, пристрастяването към алегорията. символика модерен авангард сребро

Руските символисти изиграха важна роля в развитието на естетиката на Сребърния век. Символизмът като явление в литературата и изкуството се появява за първи път във Франция през последната четвърт на 19 век и до края на века се разпространява в по-голямата част от Европа. Но след Франция именно в Русия символизмът се осъзнава като най-мащабното, значимо и оригинално явление в културата. Руският символизъм първоначално имаше същите предпоставки като западния символизъм: „криза на положителния мироглед и морал“. Основният принцип на руските символисти е естетизацията на живота и желанието за различни форми на заместване на естетиката с логиката и морала. На първо място, руският символизъм се характеризира с разграничаване с традициите на революционно-демократичните "шейсетте години" и народничеството, с идеологизацията на атеизма, утилитаризма. Според руските символисти те съответстват на принципите на "чистото", свободно изкуство.

Друг поразителен феномен на Сребърния век, придобил световно значение, е изкуството и естетиката на авангарда. В пространството на вече изброените области на естетическото съзнание авангардистите се отличават с подчертано бунтарски характер. Възприемаха кризата на класическата култура, изкуство, религия, социалност, държавност с наслада като естествено умиране, унищожаване на старото, отживялото, неактуалното и се осъзнаваха като революционери, унищожители и гробокопачи на „всички боклуци” и създатели на всичко ново, като цяло, нова нововъзникваща раса. Идеите на Ницше за свръхчовека, разработени от П. Успенски, бяха възприети буквално от много авангардни художници и изпробвани, особено от футуристите, за себе си.

Оттук бунтът и скандалът, желанието за всичко принципно ново в средствата за художествено изразяване, в принципите на подхода към изкуството, тенденцията да се разширяват границите на изкуството, докато то оживее, но на съвсем различни принципи от тези на представителите на теургическата естетика. Живот за авангардистите от 10-те. 20-ти век - това е преди всичко революционен бунт, анархистки бунт. Абсурдът, хаосът, анархията за първи път се осмислят като синоними на модерността и именно като творчески позитивни принципи, основани на пълното отричане на рационалното начало в изкуството и култа към ирационалното, интуитивното, несъзнаваното, безсмисленото, неясното, безформеното и т.н. . Основните направления на руския авангард са: абстракционизъм (Василий Кандински), супрематизъм (Казимир Малевич), конструктивизъм (Владимир Татлин), кубофутуризъм (кубизъм, футуризъм) (Владимир Маяковски).

Рисуване

За художниците от края на века са характерни други начини на изразяване, различни от тези на скитниците, други форми на художествено творчество - в образи, които са противоречиви, сложни и отразяват съвременността без илюстративност и наративност. Творците болезнено търсят хармонията и красотата в свят, който е фундаментално чужд както на хармонията, така и на красотата. Ето защо мнозина виждаха мисията си в култивирането на чувство за красота. Това време на "навечерието", на очакване на промени в обществения живот, породи множество течения, асоциации, групировки, сблъсък на различни мирогледи и вкусове. Но също така породи универсализма на цяло поколение художници, които се появиха след "класическите" Странници.

Импресионистични уроци по пленерна живопис, композиция на "случайно рамкиране", широк свободен изобразителен маниер - всичко това е резултат от еволюцията в развитието на изобразителните средства във всички жанрове от началото на века. В търсене на "красота и хармония" художниците се пробват в различни техники и форми на изкуството - от монументална живопис и театрални декори до оформление на книги и художествени занаяти.

Жанровата живопис се развива през 90-те години на миналия век, но се развива малко по-различно от "класическото" скитащо движение от 70-те и 80-те години. Така селската тема се разкрива по нов начин. С. А. Коровин (1858-1908) изобразява разделението в селската общност в картината „На света“ (1893).

В края на века в историческата тема се очертава един малко особен път. Така например А. П. Рябушкин (1861-1904) работи повече в историческия жанр, отколкото в чисто историческия жанр. „Руски жени от 17-ти век в църквата“ (1899), „Сватбен влак в Москва. XVII век ”(1901) - това са ежедневни сцени от живота на Москва през XVII век. Стилизацията на Рябушкин се отразява в плоскостта на изображението, в специалната система на пластичен и линеен ритъм, в цветовата схема, изградена върху ярки основни цветове, в общото декоративно решение. Рябушкин смело въвежда местни цветове в пейзажа на пленера, например в „Сватбеният влак ...“ - червеният цвят на вагона, големи петна от празнични дрехи на фона на тъмни сгради и сняг, като се има предвид обаче в най-фините цветови нюанси. Пейзажът винаги поетично предава красотата на руската природа.

Ф. А. Малявин (1869-1940) създава нов тип живопис, в която фолклорните художествени традиции са усвоени и преведени на езика на съвременното изкуство по напълно специален начин.Неговите образи на "жени" и "момичета" имат определено символично значение - здрава почва Русия.Неговите картини винаги са изразителни и въпреки че това са, като правило, стативи, те получават монументална и декоративна интерпретация под четката на художника.“Смях” (1899, Музей на модерното изкуство, Венеция), “ Вихрушка” (1906 г.) е реалистичен образ на селски момичета, заразително силно смеещи се или бързащи неконтролируемо в хоровод, но този реализъм е различен от този през втората половина на века, цялото платно.

М. В. Нестеров (1862-1942) се занимава с темата за Древна Русия, но образът на Русия се появява в картините на художника като някакъв идеален, почти омагьосан свят, в хармония с природата, но изчезнал завинаги като легендарния град Китеж. Това изострено чувство за природа, наслада от света, пред всяко дърво и стръкче трева е особено изразено в едно от най-известните произведения на Нестеров от предреволюционния период - "Видението на младия Вартоломей" (1889-1890, ). В разкриването на сюжета на картината има същите стилови особености като тези на Рябушкин, но неизменно се изразява дълбоко лирично усещане за красотата на природата, чрез което проличава високата духовност на героите, тяхното просветление, отчуждението им от светската суматоха се предава.

М.В. Нестеров се занимава много с религиозна монументална живопис. Стенописите винаги са посветени на древноруската тема (например в Грузия - на Александър Невски). В стенописите на Нестеров има много наблюдавани реални знаци, особено в пейзажа, портретни черти - в образа на светци. В желанието на художника за плоска интерпретация на композицията от елегантност, орнаменталност, изискана изтънченост на пластичните ритми се проявява несъмнено влияние на Арт Нуво.

Самият пейзажен жанр се развива в края на 19 век също по нов начин. Левитан всъщност завърши търсенето на Скитниците в пейзажа. Нова дума в началото на века трябваше да каже К.А. Коровин, В.А. Серов и М.А. Врубел.

Константин Алексеевич Коровин

За блестящия колорист Коровин светът изглежда като "бунт от цветове". Щедро надарен от природата, Коровин се занимава както с портрет, така и с натюрморт, но не би било грешка да се каже, че пейзажът остава любимият му жанр. Той пренася в изкуството силните реалистични традиции на своите учители от Московското училище по живопис, скулптура и архитектура - Саврасов и Поленов, но има различен поглед върху света, поставя други задачи. Започва да рисува пленер рано, още в портрета на хористка през 1883 г. може да се види неговото самостоятелно развитие на принципите на пленеризма, въплътени тогава в редица портрети, направени в имението на С. Мамонтов в Абрамцево („В лодката“, портрет на Т. С. Любатович и др.), В северните пейзажи, изпълнени по време на експедицията на С. Мамонтов на север („Зима в Лапландия“). Неговите френски пейзажи, обединени от името "Парижки светлини", са вече напълно импресионистична живопис, с нейната най-висока култура на етюда. Остри, мигновени впечатления от живота на големия град: тихи улици в различно време на деня, предмети, разтворени в светловъздушна среда, оформени от динамичен, „трептящ“, вибриращ щрих, поток от такива щрихи, които създават илюзия за завеса от дъжд или градски въздух, наситен с хиляди различни изпарения, - черти, напомнящи пейзажите на Мане, Писаро, Моне. Коровин е темпераментен, емоционален, импулсивен, театрален, оттук и яркият блясък и романтичното въодушевление на неговите пейзажи („Париж. Булевардът на капуцините“, 1906 г., Държавната Третяковска галерия; „Париж през нощта. Италианският булевард“, 1908 г.). Коровин запазва същите черти на импресионистичен етюд, живописно майсторство, поразително артистичност във всички други жанрове, предимно в портрета и натюрморта, но също така и в декоративните панели, в приложното изкуство, в театралните декори, с които се е занимавал през целия си живот (Портрет на Шаляпин, 1911 г., Руски музей; "Риба, вино и плодове" 1916 г., Държавна Третяковска галерия).

Щедрата дарба на Коровин за рисуване се проявява блестящо в театралната и декоративна живопис. Като театрален художник той работи в Театър Абрамцево (а Мамонтов може би е първият, който го оценява като театрален артист), в Московския художествен театър, в Московската частна руска опера, където започва приятелството му с Шаляпин за цял живот, в Предприятие Дягилев. Коровин издигна театралната декорация и значението на артиста в театъра на ново ниво, той направи цяла революция в разбирането на ролята на артиста в театъра и оказа голямо влияние върху своите съвременници със своите колоритни, "зрелищни" декори, разкриващи самата същност на едно музикално изпълнение.

Валентин Александрович Серов

Един от най-големите художници, новатор на руската живопис в началото на века, е Валентин Александрович Серов (1865-1911). Серов е възпитан сред изключителни фигури на руската музикална култура (баща му е известен композитор, майка му е пианистка), учи при Репин и Чистяков.

Серов често рисува представители на художествената интелигенция: писатели, художници, художници (портрети на К. Коровин, 1891, Държавна Третяковска галерия; Левитан, 1893, Държавна Третяковска галерия; Ермолова, 1905, Държавна Третяковска галерия). Всички те са различни, той ги тълкува дълбоко индивидуално, но върху всички тях грее светлината на интелектуалната изключителност и вдъхновен творчески живот.

Портрет, пейзаж, натюрморт, битова, историческа живопис; масло, гваш, темпера, въглен - трудно е да се намерят живописни и графични жанрове, в които Серов да не работи, и материали, които не би използвал.

Специална тема в творчеството на Серов е селянинът. В неговия селски жанр няма странстваща социална острота, но има усещане за красотата и хармонията на селския живот, възхищение от здравата красота на руския народ („В селото. Жена с кон“, на картата , пастел, 1898 г., Държавна Третяковска галерия). Зимните пейзажи са особено изящни със своята сребристо-перлена гама от цветове.

Серов интерпретира историческата тема по свой начин: „кралският лов“ с разходките на Елизабет и Екатерина II бяха предадени от художника на новото време, ироничен, но и неизменно възхитен от красотата на живота през 18 век. Интересът на Серов към 18 век възниква под влиянието на „Светът на изкуството“ и във връзка с работата по издаването на „История на великия княз, цар и императорски лов в Русия“.

Серов беше дълбоко мислещ художник, постоянно търсещ нови форми на художествена реализация на реалността. Вдъхновен от Арт Нуво, идеите за плоскост и повишена декоративност са отразени не само в историческите композиции, но и в неговия портрет на танцьорката Ида Рубинщайн, в неговите скици за Отвличането на Европа и Одисеята и Навзикай (и двете 1910 г., Държавна Третяковска галерия , картон, темпера). Показателно е, че Серов в края на живота си се обръща към античния свят. В поетичната легенда, интерпретирана от него свободно, извън класическите канони, той иска да намери хармония, на чието търсене художникът е посветил цялото си творчество.

Михаил Александрович Врубел

Творческият път на Михаил Александрович Врубел (1856-1910) е по-директен, но в същото време необичайно сложен. Преди Академията на изкуствата (1880 г.) Врубел завършва юридическия факултет на Петербургския университет. През 1884 г. заминава за Киев, за да ръководи реставрацията на стенописите в църквата "Св. Кирил" и сам създава няколко монументални композиции. Той прави акварелни скици на стенописите на Владимирската катедрала. Скиците не бяха пренесени на стените, тъй като клиентът беше уплашен от тяхната неканоничност и изразителност.

През 90-те години, когато художникът се установява в Москва, се формира стилът на писане на Врубел, пълен с мистерия и почти демонична сила, който не може да бъде объркан с никой друг. Той извайва формата като мозайка от остри "фасетирани" парчета с различни цветове, сякаш светещи отвътре ("Момиче на фона на персийски килим", 1886, KMRI; "Гадалка", 1895, Държавна Третяковска галерия) . Цветовите комбинации не отразяват реалността на цветовата връзка, а имат символично значение. Природата няма власт над Врубел. Той я познава, притежава я перфектно, но създава свой собствен фантастичен свят, малко приличащ на реалността. Той гравитира към литературни теми, които интерпретира абстрактно, опитвайки се да създаде вечни образи с голяма духовна сила. И така, след като се заема с илюстрациите за „Демонът“, той скоро се отклонява от принципа на директната илюстрация („Танцът на Тамара“, „Не плачи, дете, не плачи напразно“, „Тамара в ковчега“ и др. ). Образът на Демона е централният образ на цялото творчество на Врубел, основната му тема. През 1899 г. той написва "Летящият демон", през 1902 г. - "Спадналият демон". Демонът на Врубел е преди всичко страдащо същество. В него страданието надделява над злото и това е особеността на националната руска интерпретация на образа. Съвременниците, както правилно беше отбелязано, видяха в неговите "Демони" символ на съдбата на интелектуалец - романтик, опитващ се непокорно да избяга от лишената от хармония реалност в нереален свят на мечти, но потопен в грубата реалност на земното

Врубел създава най-зрелите си живописни и графични произведения в началото на века - в жанра пейзаж, портрет, книжна илюстрация. В организацията и декоративно-плоскостната интерпретация на платното или листа, в съчетаването на реалното и фантастичното, в ангажираността към орнаментални, ритмично сложни решения в творбите му от този период все повече се утвърждават чертите на модерността.

Подобно на К. Коровин, Врубел работи много в театъра. Най-добрият му декор е изпълнен за оперите на Римски-Корсаков „Снежанката“, „Садко“, „Приказката за цар Салтан“ и други на сцената на Московската частна опера, тоест за онези произведения, които му дават възможност да „общува“ с руския фолклор , приказка, легенда.

Универсализмът на таланта, безграничното въображение, изключителната страст в утвърждаването на благородни идеали отличават Врубел от много от неговите съвременници.

Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов

Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) е пряк изразител на изобразителния символизъм. Творбите му са елегична тъга по старите празни „благородни гнезда” и умиращи „вишневи градини”, по красиви жени, одухотворени, почти неземни, облечени в някакви непреходни костюми, които не носят външни знаци за място и време.

Неговите стативни творби приличат най-вече не дори на декоративни пана, а на гоблени. Пространството е решено изключително условно, плоскостно, фигурите са почти ефирни, като например момичетата край езерцето в картината "Езерце" (1902, темпера, Държавна Третяковска галерия), потопени в мечтателна медитация, в дълбоко съзерцание. Избледнели, бледосиви нюанси на цвета засилват цялостното впечатление за крехка, неземна красота и анемия, призрачност, която се простира не само върху човешките образи, но и върху изобразената от него природа. Неслучайно Борисов-Мусатов нарича една от творбите си „Призраци“ (1903, темпера, Държавна Третяковска галерия): мълчаливи и бездействащи женски фигури, мраморни статуи до стълбите, полуголо дърво – избледняла гама от синьо, сиви, лилави тонове засилват призрачността на изобразеното.

"Светът на изкуството"

"Светът на изкуството" - организация, която възниква в Санкт Петербург през 1898 г. и обединява майсторите на най-високата художествена култура, художествения елит на Русия от онези години. "Светът на изкуството" се превърна в едно от най-големите явления на руската художествена култура. Почти всички известни художници участваха в това сдружение.

В редакционните статии на първите броеве на списанието основните положения на "Светът на изкуството" за автономията на изкуството, че проблемите на съвременната култура са изключително проблеми на художествената форма и че основната задача на изкуството е да възпитават естетическите вкусове на руското общество, предимно чрез запознаване с произведенията на световното изкуство. Трябва да им отдадем дължимото: благодарение на света на изкуството английското и немското изкуство наистина бяха оценени по нов начин и най-важното - руската живопис от 18 век и архитектурата на класицизма в Санкт Петербург станаха откритие за мнозина. „Свят на изкуството” се бореше за „критиката като изкуство”, прокламирайки идеала за критик-художник с висока професионална култура и ерудиция. Типът на такъв критик е въплътен от един от създателите на Света на изкуството, A.N. Беноа.

"Miriskusniki" организира изложби. Първият беше и единственият международен, събрал освен руснаци художници от Франция, Англия, Германия, Италия, Белгия, Норвегия, Финландия и др. В него взеха участие както петербургски, така и московски художници и графици. Но пукнатината между тези две училища - Санкт Петербург и Москва - беше очевидна още от първия ден. През март 1903 г. е затворена последната, пета изложба на Света на изкуството, през декември 1904 г. е публикуван последният брой на списанието Светът на изкуството. Повечето от художниците се преместиха в Съюза на руските художници, организиран на базата на московската изложба "36", писателите - в отворена групаМережковски, списание „Нов път“, московските символисти, обединени около списание „Везни“, музикантите организираха Вечери на съвременната музика, Дягилев напълно се посвети на балета и театъра.

През 1910 г. е направен опит да се вдъхне живот на "Светът на изкуството" (начело с Рьорих). Славата дойде на „Светът на изкуството“, но „Светът на изкуствата“ всъщност вече не съществуваше, въпреки че формално асоциацията съществуваше до началото на 20-те години (1924 г.) - с пълна липса на почтеност, на безгранична толерантност и гъвкавост на позиции. Второто поколение на "Светът на изкуството" е по-малко заето с проблемите на стативната живопис, техните интереси са в графиката, главно книгата, и театралното и декоративното изкуство, и в двете области те извършват истинска художествена реформа. Във второто поколение на "Светът на изкуството" също имаше големи личности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григориев, Яковлев, Шухаев, Митрохин и др.), но изобщо нямаше иновативни художници.

Водещият художник на "Светът на изкуството" е К. А. Сомов (1869-1939). Син на главния уредник на Ермитажа, който завършва Академията на изкуствата и пътува из Европа, Сомов получава отлично образование. Творческата зрялост дойде при него рано, но, както правилно отбеляза изследователят (В. Н. Петров), той винаги имаше някаква двойственост - борбата между мощен реалистичен инстинкт и болезнено емоционален мироглед.

Сомов, както го познаваме, се появява в портрета на художничката Мартинова („Дама в синьо“, 1897-1900, Държавна Третяковска галерия), в портретната картина „Ехо от миналото време“ (1903, на карта, аква. , гваш, Държавна Третяковска галерия), където създава поетична характеристика на крехката, анемична женска красота на декадентския модел, отказвайки да предаде реалните ежедневни признаци на модерността. Той облича моделите в старинни носии, придава на облика им черти на тайно страдание, тъга и мечтателност, болезнена съкрушеност.

Сомов притежава поредица от графични портрети на своите съвременници - интелектуалния елит (В. Иванов, Блок, Кузмин, Сологуб, Лансере, Добужински и др.), В които той използва една обща техника: на бял фон - в определен безкраен сфера - той рисува лице, приликата в която се постига не чрез натурализиране, а чрез смели обобщения и удачен подбор на характерни детайли. Тази липса на признаци на времето създава впечатление за статичност, скованост, студенина, почти трагична самота.

Преди всеки друг в "Светът на изкуството" Сомов се обърна към темите от миналото, към интерпретацията на 18 век. ("Писмо", 1896; "Поверителни данни", 1897), като предшественик на версайските пейзажи на Беноа. Той пръв създава един сюрреалистичен свят, изтъкан от мотивите на благородническата, имението и придворната култура и собствените си чисто субективни художествени усещания, пропити с ирония. Историзмът на "Светът на изкуството" беше бягство от реалността. Не миналото, а неговата инсценировка, копнежът по неговата невъзвратимост – това е основният им мотив. Не истинско забавление, а игра на забавление с целувки по алеите - такъв е Сомов.

Идейният лидер на "Светът на изкуството" беше А. Н. Беноа (1870-1960) - необичайно многостранен талант. Художник, стативен график и илюстратор, театрален художник, режисьор, автор на балетни либрета, теоретик и историк на изкуството, музикален деец, той беше, по думите на А. Бели, главният политик и дипломат на "Света на изкуството". Като художник той е свързан със Сомов чрез стилистични тенденции и пристрастеност към миналото („Аз съм опиянен от Версай, това е някаква болест, любов, престъпна страст ... Напълно се преместих в миналото ...“) . В пейзажите на Версай Беноа слива историческата реконструкция на 17 век. и съвременните впечатления на художника, възприятието му за френския класицизъм, френската гравюра. Оттук и ясната композиция, ясната пространственост, величието и студената строгост на ритмите, противопоставянето между грандиозността на паметниците на изкуството и дребността на човешките фигури, които са само кадри сред тях (първата Версайска серия от 1896-1898 г., наречена „The Последните разходки на Луи XIV“). Във втората версайска поредица (1905-1906) иронията, характерна и за първите листове, е оцветена с почти трагични нотки („Походката на краля”, c., гваш, аква, злато, сребро, химикал, 1906 , Държавна Третяковска галерия). Мисленето на Беноа е мислене на театрал par excellence, който много добре познаваше и усещаше театъра.

Природата се възприема от Беноа в асоциативна връзка с историята (изгледи на Павловск, Петерхоф, Царско село, изпълнени от него в акварелна техника).

Беноа илюстраторът (Пушкин, Хофман) е цяла страница в историята на книгата. За разлика от Сомов, Беноа създава наративна илюстрация. Равнината на страницата не е самоцел за него. Шедьовър на книжната илюстрация е графичният дизайн на „Бронзовият конник“ (1903,1905,1916,1921-1922, мастило и акварел, имитиращи цветна дърворезба). В поредица от илюстрации към великата поема главният герой е архитектурният пейзаж на Санкт Петербург, ту тържествено жалък, ту спокоен, ту зловещ, на фона на който фигурата на Юджийн изглежда още по-незначителна. Ето как Беноа изразява трагичния конфликт между съдбата на руската държавност и личната съдба на един малък човек („И цяла нощ бедният луд, / Накъдето и да се обърна, / Бронзовият конник беше навсякъде с него / С тежко тропане в галоп“).

Като театрален художник Беноа оформя спектаклите на "Руските сезони", от които най-известният е балетът "Петрушка" по музика на Стравински, той работи много в Московския художествен театър, а по-късно - на почти всички големи европейски етапи.

Особено място в "Света на изкуството" заема Н. К. Рьорих (1874-1947). Познавател на философията и етнографията на Изтока, археолог-учен, Рьорих получава отлично образование, първо у дома, след това в юридическия и историко-филологическия факултет на Санкт Петербургския университет, след това в Академията на изкуствата, в работилницата на Куинджи и в Париж в ателието на Ф. Кормон. Рано си спечелва авторитет на учен. Той беше свързан със "Света на изкуството" от същата любов към ретроспекцията, само че не през 17-18 век, а в езическата славянска и скандинавска древност, в Древна Русия; стилистични тенденции, театрална декоративност („Пратеник“, 1897, Държавна Третяковска галерия; „Старците се събират“, 1898, Руски музей; „Зловещо“, 1901, Руски музей). Рьорих беше най-тясно свързан с философията и естетиката на руския символизъм, но неговото изкуство не се вписваше в рамките на съществуващите тенденции, тъй като в съответствие с мирогледа на художника се обръщаше, така да се каже, към цялото човечество с призив за приятелски съюз на всички народи. Оттук и особената епичност на неговите картини.

След 1905 г. настроението на пантеистичния мистицизъм нараства в творчеството на Рьорих. Историческата тематика отстъпва място на религиозните легенди („Небесна битка“, 1912, Руски музей). Руската икона оказва огромно влияние върху Рьорих: неговото декоративно пано „Битката при Керженц“ (1911) е изложено по време на изпълнението на едноименния фрагмент от операта на Римски-Корсаков „Легендата за невидимия град Китеж и Дева Феврония” в парижките “Руски сезони”.

„Светът на изкуството“ беше голямо естетическо движение в началото на века, което преоцени цялата съвременна художествена култура, утвърди нови вкусове и проблеми, върна в изкуството - на най-високо професионално ниво - изгубените форми на книжната графика и театралното изкуство. и декоративна живопис, която с техните усилия получи общоевропейско признание, създаде нова художествена критика, която популяризира руското изкуство в чужбина, всъщност дори отвори някои от неговите етапи, като руския 18 век. „Светът на изкуството“ създаде нов тип историческа живопис, портрет, пейзаж със свои собствени стилистични особености (отчетливи стилистични тенденции, преобладаване на графичните техники над изобразителните, чисто декоративно разбиране на цвета и др.). Това определя тяхното значение за руското изкуство.

Слабостите на "Светът на изкуството" се изразяват преди всичко в пъстротата и непоследователността на програмата, прокламираща модела "или Бьоклин, после Мане"; в идеалистични възгледи за изкуството, в засегнато безразличие към гражданските задачи на изкуството, в програмна апатия, в загуба на социалната значимост на картината. Интимността на "Света на изкуството", неговият чист естетизъм определя краткия исторически период от живота му в епохата на страхотни трагични предзнаменования на предстоящата революция. Това бяха само първите стъпки по пътя на творческите търсения и много скоро младите изпревариха студентите от Света на изкуството.

"Съюз на руските художници"

През 1903 г. е основана една от най-големите изложбени асоциации в началото на века - Съюзът на руските художници. Отначало в него влизат почти всички видни фигури от "Света на изкуството" - Беноа, Бакст, Сомов, Врубел, Борисов-Мусатов участват в първите изложби. Инициаторите за създаването на асоциацията бяха московски художници, свързани със „Света на изкуството“, но натежали от програмната естетика на петербургците.

Национален пейзаж, нарисувани с любов картини на селска Русия - един от основните жанрове на художниците от "Съюза", в който "руският импресионизъм" се изразява по особен начин с преобладаващо селските, а не градските мотиви. Така че пейзажите на I.E. Грабар (1871-1960) с тяхното лирично настроение, с най-фините живописни нюанси, отразяващи мигновени промени в истинската природа, е един вид паралел на руска земя с френския импресионистичен пейзаж („Септемврийски сняг“, 1903 г., Държавна Третяковска галерия). Интересът на Грабар към разлагането на видимия цвят в спектрални, чисти цветове на палитрата го свързва и с неоимпресионизма, с Ж. Сьора и П. Синяк ("Мартенски сняг", 1904 г., Държавна Третяковска галерия). Играта на цветовете в природата, сложните колористични ефекти стават обект на внимателно изследване на "съюзниците", които създават върху платното живописен и пластичен образен свят, лишен от наративност и илюстративност.

При целия интерес към предаването на светлина и въздух в живописта на майсторите на "Съюза" никога не се наблюдава разтварянето на обекта в светлинно-въздушната среда. Цветът става декоративен.

"Съюзниците", за разлика от петербургците - графиците от "Света на изкуството" - са предимно художници с повишено декоративно чувство за цвят. Отличен пример за това са картините на Ф.А. Малявин.

Като цяло Съюзниците гравитираха не само към пленера, но и към монументалните живописни форми. До 1910 г., времето на разцеплението и вторичното формиране на "Света на изкуството", в изложбите на "Съюза" може да се види интимен пейзаж (Виноградов, Юон и др.), Живопис, близка до френския дивизионизъм (Грабар , ранен Ларионов) или близо до символизма (П. Кузнецов, Судейкин); в тях участваха и художниците от „Светът на изкуството” на Дягилев – Беноа, Сомов, Бакст.

„Съюзът на руските художници“, със своите солидни реалистични основи, които изиграха значителна роля в местното изобразително изкуство, оказаха известно влияние върху формирането на съветската школа по живопис, просъществувала до 1923 г.

През 1907 г. в Москва списание „Златно руно“ организира единствената изложба на художници след Борисов-Мусатов, наречена „Синята роза“. П. Кузнецов става водещ художник на Синята роза. „Сините мечки“ са най-близки до символизма, което се изразява преди всичко в техния „език“: нестабилност на настроението, неясна, непреводима музикалност на асоциациите, усъвършенстване на цветовите отношения. Естетическата платформа на изложителите оказва влияние и през следващите години, а името на тази изложба става нарицателно за цяло течение в изкуството от втората половина на 900-те години. Цялостната дейност на "Синята роза" също носи най-силен отпечатък от влиянието на стила сецесион (плоскостно-декоративна стилизация на формите, причудливи линеарни ритми).

Произведенията на П. В. Кузнецов (1878-1968) отразяват основните принципи на Сините мечки. Кузнецов създава декоративен панел-картина, в който се стреми да се абстрахира от ежедневната конкретност, да покаже единството на човека и природата, стабилността на вечния цикъл на живота и природата, раждането в тази хармония човешка душа. Оттук и желанието за монументални форми на живописта, мечтателно-съзерцателни, изчистени от всичко мигновено, универсални, неподвластни на времето нотки, постоянен стремеж към предаване на духовността на материята. Фигурата е само знак, изразяващ понятие; цветът служи за предаване на чувства; ритъм - за да въведе в определен свят на усещания (както в иконописта - символ на любов, нежност, скръб и др.). Оттук и приемането на равномерно разпределение на светлината по цялата повърхност на платното като една от основите на декоративността на Кузнецов. Серов каза, че природата на П. Кузнецов "диша". Това е перфектно изразено в неговите киргизки (степни) и бухарски сюити, в централноазиатски пейзажи. Кузнецов изучава техниките на древноруската иконопис, ранния италиански Ренесанс. Това обръщение към класическите традиции на световното изкуство в търсене на собствен велик стил, както правилно отбелязват изследователите, беше от фундаментално значение в период, когато всякакви традиции често бяха напълно отричани.

Екзотиката на Изтока - Иран, Египет, Турция - се реализира в пейзажите на М. С. Сарян (1880-1972). Изтокът е естествена тема за арменския художник. Сарьян създава в живописта си свят, пълен с ярка декоративност, по-страстен, по-земен от този на Кузнецов, а живописното решение винаги е изградено върху контрастни цветови отношения, без нюанси, в рязко съпоставяне на сенки („Финикова палма, Египет“, 1911 г. , карти. , темпера, GTG).

Образите на Сарян са монументални поради обобщаването на формите, големите цветни равнини, общата лапидарност на езика - това е, като правило, обобщен образ на Египет, дали, Персия, родната Армения, като същевременно запазва жизнената естественост, като ако е написано от природата. Декоративните платна на Сарян винаги са весели, те съответстват на идеята му за творчество: „... произведението на изкуството е самият резултат от щастието, тоест творческата работа. Следователно, той трябва да запали пламъка на творческото изгаряне в зрителя, да допринесе за идентифицирането на естественото му желание за щастие и свобода.

"Джак каро"

През 1910 г. редица млади художници - П. Кончаловски, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фалк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. - се обединяват в организацията Джак каро, която има своя собствена харта, организира изложби и публикува собствени сборници със статии. „Кароба” всъщност съществува до 1917 г. Тъй като постимпресионизмът, преди всичко Сезан, е „реакция на импресионизма”, така „Кароба” се противопоставя на неопределеността, непреводимостта, най-фините нюанси на символния език на „ Синя роза” и естетическият стилизъм на „Светът на изкуството”. „Валетът на диамантите“, увлечен от материалността, „вещността“ на света, изповядва ясна конструкция на картината, подчертава обективността на формата, интензивността, пълнотата на цвета. Неслучайно натюрмортът става любим жанр на „валетовците“, както пейзажът става любим жанр на членовете на Съюза на руските художници. Тънкостта в предаването на смяната на настроенията, психологизмът на характеристиките, недоизказването на състоянията, дематериализацията на живописта на "Сините носители", тяхната романтична поезия се отхвърлят от "валетовците". Противопоставят им се почти спонтанната празничност на цветовете, експресията на контурния рисунък, сочният пастообразен широк маниер на писане, които предават оптимистична визия за света, създавайки почти фарсово, квадратно настроение. „Диамантеният мошеник“ позволява такива опростявания в интерпретацията на формата, които са близки до популярна популярна щампа, народна играчка, плочки за рисуване, табела. Жаждата за примитивизъм (от латински primitivus - първичен, първоначален) се проявява в различни художници, които имитират опростените форми на изкуството от така наречените примитивни епохи - примитивни племена и националности - в търсене на придобиване на непосредственост и цялост на художественото възприятие. „Вале каро“ черпи възприятията си от Сезан (оттук понякога и името „руски сезанизъм“), още повече от кубизма („смяна“ на формите) и дори от футуризма (динамика, различни модификации на формата.

Изключителното опростяване на формата, пряката връзка с изкуството на знаците е особено забележимо в M.F. Ларионов (1881-1964), един от основателите на "Джак каро", но още през 1911 г. скъса с него. Ларионов рисува пейзажи, портрети, натюрморти, работи като театрален художник на антрепризата на Дягилев, след това се обръща към жанровата живопис, темата му е животът на провинциална улица, войнишки казарми. Формите са плоски, гротескни, сякаш нарочно стилизирани като детска рисунка, популярен печат или табела. През 1913 г. Ларионов публикува книгата си "Luchism" - всъщност първият от манифестите на абстрактното изкуство, чиито истински създатели в Русия са В. Кандински и К. Малевич.

Художникът Н.С. Гончарова (1881-1962), съпругата на Ларионов, развива същите тенденции в своите жанрови картини, предимно на селска тема. През разглежданите години в нейното творчество, по-декоративно и колоритно от изкуството на Ларионов, монументално във вътрешната си сила и лаконизъм, силно се усеща страстта към примитивизма. Описвайки работата на Гончарова и Ларионов, често се използва терминът "неопримитивизъм".

М.З. Шагал (1887-1985) създава фантазии, трансформирани от скучните впечатления от живота на малкия град Витебск и интерпретирани в наивно-поетичен и гротескно-символичен дух. Със сюрреалистично пространство, ярка колоритност, умишлено примитивизиране на формата, Шагал се оказва близък както до западния експресионизъм, така и до примитивното народно изкуство („Аз и селото“, 1911, Музей за съвременно изкуство, Ню Йорк; „Над Витебск“, 1914). , кол. Зак. Торонто; "Сватба", 1918 г., Държавна Третяковска галерия).

"Младежки съюз"

Съюзът на младежта е петербургска организация, създадена почти едновременно с Джак каро (1909 г.). Главната роля в него играе Л. Жевержеев. Точно като "valetovtsy", членовете на "Съюза на младежта" публикуваха теоретични сборници. До разпадането на сдружението през 1917г. „Съюзът на младежта” нямаше определена програма, изповядваше и символизъм, и кубизъм, и футуризъм, и „безпредметност”, но всеки от художниците имаше свое творческо лице.

Изкуството на предреволюционните години в Русия е белязано от изключителната сложност и непоследователност на художествените търсения, оттук и последователните групировки със собствени програмни настройки и стилови симпатии. Но наред с експериментаторите в областта на абстрактните форми в руското изкуство от онова време, "Светът на изкуството" и "Голуборозите", "съюзници", "мошеници на диамантите" продължават да работят в същото време, имаше и мощен поток от неокласически течения, пример за което може да бъде работата на активен член на "мирското изкуство" в неговото "второ поколение" З. Е. Серебрякова (1884-1967). В своите поетични жанрови платна с лаконичен рисунък, осезаемо чувствено пластично моделиране и уравновесеност на композицията Серебрякова изхожда от високите национални традиции на руското изкуство, преди всичко на Венецианов и дори по-нататък - на древноруското изкуство („Селяни“, 1914 г., Руски музей; „Жътва“, 1915 г., Одески художествен музей; „Побеляване на платното“, 1917 г., Държавна Третяковска галерия).

И накрая, творчеството на К. С. Петров-Водкин (1878-1939), художник-мислител, който по-късно става най-видният майстор на изкуството от съветския период, е блестящо доказателство за жизнеността на националните традиции, великата древна руска живопис. В известната картина "Къпането на червения кон" (1912 г., петък) художникът прибягва до изобразителна метафора. Както правилно беше отбелязано, младият мъж на яркочервен кон предизвиква асоциации с популярния образ на св. Георги Победоносец („Свети Егорий“), а обобщеният силует, ритмичната, компактна композиция, наситеността на контрастни цветни петна, които звучат с пълна сила, а плоскостта в тълкуването на формите води до спомен за древна руска икона. Хармонично просветен образ създава Петров-Водкин в монументалната картина „Момичета на Волга“ (1915 г., Държавна Третяковска галерия), в която той също усеща своята ориентация към традициите на руското изкуство, водещи майстора към истинска националност.

Архитектура

Епохата на силно развития индустриален капитализъм предизвика значителни промени в архитектурата, предимно в архитектурата на града. Появяват се нови видове архитектурни структури: фабрики, гари, магазини, банки, с появата на киното - кина. Превратът беше направен от нови строителни материали: стоманобетон и метални конструкции, които позволиха да се блокират гигантски пространства, да се направят огромни витрини и да се създаде странен модел на подвързии.

През последното десетилетие на 19-ти век на архитектите става ясно, че при използването на историческите стилове от миналото архитектурата е стигнала до задънена улица; според изследователите вече е необходимо, според изследователите, да не се „пренареждат ” исторически стилове, а за творчески осмисляне на новото, което се натрупваше в средата на бързо разрастващ се капиталистически град. Последните години на 19-ти - началото на 20-ти век са времето на господството на модерността в Русия, която се формира на Запад предимно в белгийската, южногерманската и австрийската архитектура, явление като цяло космополитно (въпреки че тук руската модерност се различава от западната европейски, защото е смесица с исторически неоренесанс, необарок, неорококо и др.).

Ярък пример за Арт Нуво в Русия беше работата на F.O. Шехтел (1859--1926). Доходоносни къщи, имения, сгради на търговски дружества и гари - във всички жанрове Шехтел остави своя почерк. За него е ефективна асиметрията на сградата, органичното увеличаване на обемите, различното естество на фасадите, използването на балкони, веранди, еркери, сандрики над прозорците, въвеждането на стилизирано изображение на лилии или ириси в архитектурен декор, използването на витражи със същия орнаментен мотив, различни текстури на материалите в интериорния дизайн. Странен модел, изграден върху извивките на линиите, се простира до всички части на сградата: мозаечен фриз, обичан от Арт Нуво, или пояс от остъклени керамични плочкив избледнели декадентски цветове, витражни подвързии, модел на ограда, балконски решетки; върху композицията на стълбите, дори върху мебелите и пр. Капризните криволинейни очертания доминират във всичко. В Арт Нуво може да се проследи определена еволюция, два етапа на развитие: първият е декоративен, със специална страст към орнамента, декоративната скулптура и живопис (керамика, мозайка, витражи), вторият е по-конструктивен, рационалистичен.

Арт Нуво е добре представен в Москва. През този период тук са построени железопътни гари, хотели, банки, имения на богатата буржоазия, жилищни сгради. Имението Рябушински при Никитските порти в Москва (1900-1902 г., архитект Ф. О. Шехтел) е типичен пример за руския Арт Нуво.

Обръщайте се към традициите на древната руска архитектура, но чрез техниките на модерността, без да копирате натуралистичните детайли на средновековната руска архитектура, която е характерна за „руския стил“ от средата на 19 век, а свободно да я променяте, опитвайки се да предават самия дух на Древна Русия, пораждат така наречения неоруски стил от началото на 20 век (понякога наричан неоромантизъм). Неговата разлика от самия сецесион е преди всичко в прикриването, а не в разкриването, което е типично за сецесиона, вътрешната структура на сградата и утилитарната цел зад сложно сложната орнаментика (Шехтел - гара Ярославски в Москва, 1903-1904; А. В. Шчусев - Казанска гара в Москва, 1913-1926; В. М. Васнецов - старата сграда на Третяковската галерия, 1900-1905). И Васнецов, и Шчусев, всеки по свой начин (и вторият под много голямото влияние на първия), бяха пропити от красотата на древната руска архитектура, особено на Новгород, Псков и ранна Москва, оцениха нейната национална идентичност и творчески интерпретираха нейната форми.

Арт Нуво се развива не само в Москва, но и в Санкт Петербург, където се развива под несъмненото влияние на скандинавския, така наречения "северен модерен": P.Yu. Сузор през 1902-1904 г построява сградата на компанията "Зингер" на Невски проспект (сега Къщата на книгата). Земната сфера на покрива на сградата трябваше да символизира международния характер на дейността на компанията. Фасадата е облицована със скъпоценни камъни (гранит, лабрадорит), бронз и мозайки. Но традициите на монументалния петербургски класицизъм повлияха на петербургския модернизъм. Това послужи като тласък за появата на друг клон на модерността - неокласицизма на 20 век. В имението на А.А. Половцов на остров Каменни в Санкт Петербург (1911-1913) архитект I.A. Фомин (1872-1936) напълно засяга характеристиките на този стил: фасадата (централен обем и странични крила) е решена в йонийския ред, а интериорът на имението в намалена и по-скромна форма, така да се каже, повтаря анфилада на залата на двореца Таврида, но огромните прозорци на полу-ротондата на зимната градина, стилизирана рисунка на архитектурни детайли ясно определят времето от началото на века. Произведенията на чисто петербургската архитектурна школа от началото на века - жилищни сгради - в началото на Каменноостровски (№ 1-3) авеню, граф М.П. Толстой на Фонтанка (№ 10-12), сгради б. Банката Азов-Дон на Болшая Морская и хотел Астория принадлежат на архитекта Ф.И. Лидвал (1870-1945), един от най-видните майстори на Санкт Петербург Арт Нуво.

Арт Нуво е един от най-значимите стилове, който завършва 19 век и открива следващия. В него са използвани всички съвременни постижения на архитектурата. Модерното не е само определена конструктивна система. От царуването на класицизма модерният е може би най-последователният стил по отношение на холистичния подход, ансамбълното решение на интериора. Арт Нуво като стил завладя изкуството на мебелите, съдовете, тъканите, килимите, витражите, керамиката, стъклото, мозайките, той е признат навсякъде със своите изчертани контури и линии, специалната си цветова гама от избледнели, пастелни цветове и любимият му модел на лилии и ириси.

Скулптура

Руската скулптура в началото на 19-20 век. и първите предреволюционни години е представена от няколко големи имена. На първо място това е П.П. Трубецкой (1866-1938). Неговите ранни руски творби (портрет на Левитан, изображение на Толстой на кон, и двете - 1899 г., бронз) дават пълна представа за импресионистичния метод на Трубецкой: формата е сякаш цялата пропита със светлина и въздух, динамична, предназначена да бъде гледан от всички гледни точки и от различни ъгли, създава многостранна характеристика на изображението. Най-забележителното произведение на П. Трубецкой в ​​Русия е бронзовият паметник на Александър III, издигнат през 1909 г. в Санкт Петербург, на площад Знаменская. Тук Трубецкой оставя своя импресионистичен стил. Изследователите многократно отбелязват, че образът на императора на Трубецкой е решен, така да се каже, за разлика от този на Фалконе, а до Бронзовия конник това е почти сатиричен образ на автокрацията. Струва ни се, че този контраст има друго значение; не Русия, „изправена на задните си крака“, като кораб, пуснат в европейски води, а Русия на мир, стабилност и сила е символизирана от този ездач, седнал тежко на тежък кон.

Импресионизмът в своеобразно, много индивидуално творческо пречупване намира израз в творчеството на А. С. Голубкина (1864-1927). В образите на Голубкина, особено на жените, има много висока морална чистота, дълбока демокрация. Най-често това са образи на обикновени бедняци: изтощени жени или болнави „деца на тъмницата”.

Най-интересното в творчеството на Голубкина са нейните портрети, винаги драматични, което като цяло е характерно за творчеството на този майстор, и необичайно разнообразни (портрет на В. Ф. Ерн (дърво, 1913 г., Държавна Третяковска галерия) или бюст на Андрей Бели (гипс, 1907 г., Държавна Третяковска галерия)).

В творчеството на Трубецкой и Голубкина, въпреки всичките им различия, има нещо общо: черти, които ги свързват не само с импресионизма, но и с ритъма на плавните линии и форми на модерността.

Импресионизмът, който завладя скулптурата от началото на века, малко засегна работата на С. Т. Коненков (1874-1971). Мраморната „Нике“ (1906 г., Държавна Третяковска галерия) с ясно портретни (освен това славянски) черти на кръгло лице с трапчинки по бузите предвещава произведенията, които Коненков изпълнява след пътуване до Гърция през 1912 г. Изображения на гръцки езическа митологияпреплетени със славянската митология. Коненков започва да работи в дърво, черпи много от руския фолклор, руските приказки. Оттук и неговите "Стрибог" (дърво, 1910 г., Държавна Третяковска галерия), "Великосил" (дърво, частно, кол.), образи на просяци и старци ("Старецът-Полиевичок", 1910 г.).

Във възраждането на дървената скулптура голяма заслуга на Коненков. Любовта към руския епос, към руската приказка съвпадна с „откриването“ на древноруската иконопис, древноруската дървена скулптура, с интерес към древноруската архитектура. За разлика от Голубкина, Коненков няма драма, психически срив. Образите му са пълни с народен оптимизъм.

В портрета Коненков е един от първите, които поставят проблема за цвета в началото на века. Неговото оцветяване на камък или дърво винаги е много деликатно, като се вземат предвид характеристиките на материала и характеристиките на пластмасовото решение.

От монументалните произведения от началото на века е необходимо да се отбележи паметникът на Н.В. Гогол Н.А. Андреева (1873-1932), открит в Москва през 1909 г. Това е Гогол последните годиниживот, неизлечимо болен. Необикновено изразителни са неговият тъжен профил с остър ("гоголевски") нос, слаба фигура, загърната в шинел; На лапидарния език на скулптурата Андреев предаде трагедията на една голяма творческа личност. В барелефен фриз на пиедестал в многофигурни композиции безсмъртните герои на Гогол са изобразени по съвсем различен начин, с хумор или дори сатирично.

А. Т. Матвеев (1878-1960). Преодолява импресионистичното влияние на своя учител и в ранни творби- в голо (основната тема на онези години. Строгата архитектоника, лаконизмът на стабилни обобщени форми, състояние на просветление, мир, хармония отличават Матвеев, директно противопоставяйки работата му на скулптурния импресионизъм.

Както правилно отбелязват изследователите, произведенията на майстора са предназначени за продължително, замислено възприемане, изискват вътрешно настроение, „тишина“ и тогава се отварят най-пълно и дълбоко. Притежават музикалността на пластичните форми, голям художествен вкус и поетичност. Всички тези качества са присъщи на надгробната плоча на V.E. Борисов-Мусатов в Таруса (1910 г., гранит). Във фигурата на спящо момче е трудно да се види границата между съня и несъществуването и това се прави в най-добрите традиции на мемориалната скулптура от 18 век. Козловски и Мартос, с нейното мъдро спокойно приемане на смъртта, което от своя страна ни води още по-далеч, до архаични антични стели със сцени на "погребални лакомства". Този надгробен камък е върхът в творчеството на Матвеев от предреволюционния период, който все още трябва да работи плодотворно и да стане един от известните съветски скулптори. В предоктомврийския период в руската скулптура се появяват редица талантливи млади майстори (С. Д. Меркуров, В. И. Мухина, И. Д. Шадр и др.), Които през 1910 г. едва започват своята творческа дейност. Те работят в различни посоки, но запазват реалистичните традиции, които внасят в новото изкуство, изигравайки важна роля в неговото формиране и развитие.

Подобни документи

Духовен и художествен произход на Сребърния век. Възходът на културата от Сребърния век. Оригиналността на руската живопис от края на XIX - началото на XX век. Художествените сдружения и тяхната роля в развитието на живописта. Културата на провинциите и малките градове.

курсова работа, добавена на 19.01.2007 г


Изследване на причините за разделянето на руската култура на ХХ век на местна и емигрантска. Характеристика на представители и художествени концепции на авангарда, реализма и ъндърграунда като основни направления в развитието на изобразителното изкуство и литературата.

тест, добавен на 03.05.2010 г


Произход и концепция на символизма. Формирането на художника от Сребърния век. Периоди от историята на руския символизъм: хронология на развитието. Характеристики на жанровата живопис в началото на XIX-XX век. Художествени сдружения и художествени колонии в руската живопис.

курсова работа, добавена на 17.06.2011 г


Руското изкуство от края на XIX - началото на XX век. Скулптура. Архитектура. Руската култура се формира и се развива днес като един от клоните на могъщото дърво на световната универсална култура. Нейният принос за световния културен прогрес е неоспорим.

резюме, добавено на 08.06.2004 г


Силует от Сребърния век. Основните характеристики и разнообразието на художествения живот от периода на "сребърния век": символизъм, акмеизъм, футуризъм. Значението на Сребърния век за руската култура. Исторически особености на развитието на културата в края на XIX - началото на XX век.

резюме, добавено на 25.12.2007 г


Изследване на възникването и развитието на барока като художествен стил, характерен за културата на Западна Европа от края на 16 до средата на 18 век. Обща характеристика и анализ на развитието на бароковите стилове в живописта, скулптурата, архитектурата и музиката.

презентация, добавена на 20.09.2011 г


Интензивността на Сребърния век в творческото съдържание, търсенето на нови форми на изразяване. Основните художествени направления на "сребърния век". Появата на символизма, акмеизма, футуризма в литературата, кубизма и абстракционизма в живописта, символизма в музиката.

резюме, добавено на 18.03.2010 г


История на художествената култура в началото на ХХ век. Основни направления, художествени концепции и представители на руския авангард. Формиране на културата на съветската епоха. Постижения и трудности в развитието на изкуството в тоталитарни условия; подземен феномен.

презентация, добавена на 24.02.2014 г


Разцветът на духовната култура в края на XIX - началото на XX век. Появата на нови тенденции и арт групи. Характеристики и различия на абстракционизма, авангарда, импресионизма, кубизма, кубофутуризма, районизма, модернизма, символизма и супрематизма.

презентация, добавена на 05/12/2015


Влиянието на политическите и социални събития върху изкуството. Време на творчески подем в различни области на културата. Разкриване на същността на модернистичния акмеизъм, футуризъм и символизъм. Проява на Арт Нуво в московската архитектура. Литературата на Сребърния век.