Αντίκα θέμα στη ρωσική τέχνη του 20ου αιώνα. Οι κύριες κατευθύνσεις των καλών τεχνών του ΧΧ αιώνα - SkillsUp - ένας βολικός κατάλογος μαθημάτων σχεδίου, γραφικών υπολογιστών, μαθήματα Photoshop, μαθήματα Photoshop

Αυτό το άρθρο περιέχει Σύντομη περιγραφήβασικά στυλ τέχνης του 20ου αιώνα. Θα είναι χρήσιμο να γνωρίζετε τόσο καλλιτέχνες όσο και σχεδιαστές.

Μοντερνισμός (από τα γαλλικά moderne modern)

στην τέχνη, το σωρευτικό όνομα των καλλιτεχνικών τάσεων που καθιερώθηκαν στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα με τη μορφή νέων μορφών δημιουργικότητας, όπου κυριαρχούσε όχι τόσο το πνεύμα της φύσης και της παράδοσης, αλλά η ελεύθερη άποψη του δασκάλου, ελεύθερος να αλλάξει τον ορατό κόσμο κατά την κρίση του, ακολουθώντας την προσωπική εντύπωση, την εσωτερική ιδέα ή το μυστικιστικό όνειρο (αυτές οι τάσεις συνέχισαν σε μεγάλο βαθμό τη γραμμή του ρομαντισμού). Ο ιμπρεσιονισμός, ο συμβολισμός και ο μοντερνισμός ήταν οι πιο σημαντικές, συχνά ενεργά αλληλεπιδρώντες, κατευθύνσεις του.Στη σοβιετική κριτική, η έννοια του «μοντερνισμού» εφαρμόστηκε αντιιστορικά σε όλα τα κινήματα τέχνης του 20ου αιώνα που δεν αντιστοιχούσαν στους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. .

Αφαίρεση(τέχνη υπό το σύμβολο των "μηδενικών μορφών", μη αντικειμενική τέχνη) - μια καλλιτεχνική κατεύθυνση που διαμορφώθηκε στην τέχνη του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, αρνούμενη εντελώς να αναπαράγει τις μορφές του πραγματικού ορατού κόσμου. Θεμελιωτές της αφαίρεσης θεωρούνται V. Kandinsky, P. Mondrian και K. Malevich. Ο W. Kandinsky δημιούργησε το δικό του είδος αφηρημένης ζωγραφικής, απαλλάσσοντας τα ιμπρεσιονιστικά και «άγρια» σημεία από κάθε σημάδι αντικειμενικότητας. Ο Piet Mondrian έφτασε στην ανούσια του μέσα από τη γεωμετρική σχηματοποίηση της φύσης, που ξεκίνησε από τον Σεζάν και τους Κυβιστές. Οι μοντερνιστικές τάσεις του 20ου αιώνα, εστιασμένες στον αφαιρετικισμό, ξεφεύγουν εντελώς από τις παραδοσιακές αρχές, αρνούνται τον ρεαλισμό, αλλά ταυτόχρονα παραμένουν στο πλαίσιο της τέχνης. Η ιστορία της τέχνης με την έλευση του αφαιρετικού γνώρισε μια επανάσταση. Αλλά αυτή η επανάσταση δεν προέκυψε τυχαία, αλλά εντελώς φυσικά, και είχε προβλεφθεί από τον Πλάτωνα! Στο μεταγενέστερο έργο του Philebus, έγραψε για την ομορφιά των γραμμών, των επιφανειών και των χωρικών μορφών από μόνες τους, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε μίμηση ορατών αντικειμένων, από οποιαδήποτε μίμηση. Αυτό το είδος της γεωμετρικής ομορφιάς, σε αντίθεση με την ομορφιά των φυσικών «ανώμαλων» μορφών, κατά τον Πλάτωνα, δεν είναι σχετική, αλλά άνευ όρων, απόλυτη.

Φουτουρισμός- λογοτεχνική και καλλιτεχνική τάση στην τέχνη της δεκαετίας του 1910. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Μια σημαντική καλλιτεχνική ιδέα του φουτουρισμού ήταν η αναζήτηση μιας πλαστικής έκφρασης της ταχύτητας της κίνησης ως το κύριο σημάδι του ρυθμού της σύγχρονης ζωής. Η ρωσική εκδοχή του φουτουρισμού ονομάστηκε kybofuturism και βασίστηκε σε έναν συνδυασμό των πλαστικών αρχών του γαλλικού κυβισμού και των ευρωπαϊκών γενικών αισθητικών εγκαταστάσεων του φουτουρισμού. Χρησιμοποιώντας διασταυρώσεις, μετατοπίσεις, συγκρούσεις και εισροές μορφών, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να εκφράσουν τη συντριπτική πληθώρα των εντυπώσεων ενός σύγχρονου ανθρώπου, ενός κατοίκου της πόλης.

Κυβισμός- «η πιο ολοκληρωμένη και ριζοσπαστική καλλιτεχνική επανάσταση από την Αναγέννηση» (J. Golding). Ζωγράφοι: Πικάσο Πάμπλο, Ζορζ Μπρακ, Φερνάν Λεζέ Ρόμπερτ Ντελονάι, Χουάν Γκρις, Γκλίζ Μέτζινγκερ. Κυβισμός - (γαλλικά cubisme, από cube - cube) μια κατεύθυνση στην τέχνη του πρώτου τετάρτου του 20ού αιώνα. Η πλαστική γλώσσα του κυβισμού βασίστηκε στην παραμόρφωση και την αποσύνθεση των αντικειμένων σε γεωμετρικά επίπεδα, την πλαστική μετατόπιση της μορφής. Πολλοί Ρώσοι καλλιτέχνες έχουν περάσει από μια γοητεία με τον κυβισμό, συνδυάζοντας συχνά τις αρχές του με τις τεχνικές άλλων σύγχρονων καλλιτεχνικών τάσεων - του φουτουρισμού και του πρωτογονισμού. Ο κυβοφουτουρισμός έγινε μια συγκεκριμένη παραλλαγή της ερμηνείας του κυβισμού στο ρωσικό έδαφος.

Καθαρολογία- (Γαλλικό purisme, από το λατινικό purus - καθαρό) μια τάση στη γαλλική ζωγραφική στα τέλη της δεκαετίας του 1910 και της δεκαετίας του 20. Οι κύριοι εκπρόσωποι είναι ο καλλιτέχνης Α. Οζανφάνκαι αρχιτέκτονας C. E. Jeanneret (Le Corbusier). Απορρίπτοντας τις διακοσμητικές τάσεις του κυβισμού και άλλων πρωτοποριακών κινημάτων της δεκαετίας του 1910, την παραμόρφωση της φύσης που υιοθέτησαν, οι καθαρολόγοι προσπάθησαν για μια ορθολογικά διατεταγμένη μεταφορά σταθερών και συνοπτικών μορφών αντικειμένων, σαν να ήταν «καθαρισμένες» από λεπτομέρειες, στην εικόνα του «κύρια» στοιχεία. Τα έργα των καθαρευτών χαρακτηρίζονται από επιπεδότητα, ομαλό ρυθμό φωτεινών σιλουετών και περιγράμματα αντικειμένων του ίδιου τύπου (κανάτες, ποτήρια κ.λπ.). Καθώς δεν αναπτύχθηκαν σε μορφές καβαλέτο, οι ουσιαστικά επανασχεδιασμένες καλλιτεχνικές αρχές του πουρισμού αντικατοπτρίστηκαν εν μέρει στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, κυρίως στα κτίρια του Le Corbusier.

Σερεαλισμός- ένα κοσμοπολίτικο κίνημα στη λογοτεχνία, τη ζωγραφική και τον κινηματογράφο που προέκυψε το 1924 στη Γαλλία και τερμάτισε επίσημα την ύπαρξή του το 1969. Συνέβαλε τα μέγιστα στη διαμόρφωση της συνείδησης ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ. Οι κύριες μορφές του κινήματος Αντρέ Μπρετόν- συγγραφέας, ηγέτης και ιδεολογικός εμπνευστής του κινήματος, Louis Aragon- ένας από τους ιδρυτές του σουρεαλισμού, που αργότερα μεταμορφώθηκε παράξενα σε τραγουδιστή του κομμουνισμού, Σαλβαδόρ Νταλί- καλλιτέχνης, θεωρητικός, ποιητής, σεναριογράφος, που όρισε την ουσία του κινήματος με τις λέξεις: «Ο σουρεαλισμός είμαι εγώ!», ένας άκρως σουρεαλιστής κινηματογραφιστής Λουίς Μπουνιουέλ, ζωγράφος Χουάν Μίρο- «το πιο όμορφο φτερό στο καπέλο του σουρεαλισμού», όπως το αποκαλούσε ο Μπρετόν, και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες σε όλο τον κόσμο.

Φωβισμός(από τα γαλλικά les fauves - wild (ζώα)) Τοπική κατεύθυνση στη ζωγραφική νωρίς. 20ος αιώνας Το όνομα F. δόθηκε ως κοροϊδία σε μια ομάδα νέων Παριζιάνων καλλιτεχνών ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet, Ε.Ο. Friesz, J. Braque, A.Sh. Mangen, K. van Dongen), οι οποίοι συμμετείχαν από κοινού σε πολλές εκθέσεις το 1905-1907, μετά την πρώτη τους έκθεση το 1905. Το όνομα υιοθετήθηκε από την ίδια την ομάδα και εδραιώθηκε σταθερά πίσω από αυτό. Η σκηνοθεσία δεν είχε ξεκάθαρα διατυπωμένο πρόγραμμα, μανιφέστο ή δική της θεωρία και δεν κράτησε πολύ, αφήνοντας ωστόσο αξιοσημείωτο στίγμα στην ιστορία της τέχνης. Οι συμμετέχοντες του ένωσαν εκείνα τα χρόνια η επιθυμία να δημιουργήσουν καλλιτεχνικές εικόνες αποκλειστικά με τη βοήθεια ενός εξαιρετικά φωτεινού ανοιχτού χρώματος. Αναπτύσσοντας τα καλλιτεχνικά επιτεύγματα των μετα-ιμπρεσιονιστών ( Σεζάν, Γκογκέν, Βαν Γκογκ), βασιζόμενοι σε κάποιες επίσημες τεχνικές της μεσαιωνικής τέχνης (βιτρό, ρωμανική τέχνη) και ιαπωνική χαρακτική, δημοφιλείς στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Γαλλίας από την εποχή των ιμπρεσιονιστών, οι Φωβιστές προσπάθησαν να μεγιστοποιήσουν τη χρήση των χρωματιστικών δυνατοτήτων της ζωγραφικής.

Εξπρεσιονισμός(από τη γαλλική έκφραση - εκφραστικότητα) - μια μοντερνιστική τάση στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη, κυρίως στη Γερμανία, το πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα, που αναπτύχθηκε σε μια ορισμένη ιστορική περίοδο - στις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Η ιδεολογική βάση του εξπρεσιονισμού ήταν μια ατομικιστική διαμαρτυρία ενάντια στον άσχημο κόσμο, η αυξανόμενη αποξένωση του ανθρώπου από τον κόσμο, τα αισθήματα της έλλειψης στέγης, η κατάρρευση, η αποσύνθεση εκείνων των αρχών στις οποίες, φαινόταν, στηριζόταν τόσο σταθερά. Ευρωπαϊκός πολιτισμός. Οι εξπρεσιονιστές τείνουν να έλκονται προς τον μυστικισμό και την απαισιοδοξία. Καλλιτεχνικές τεχνικές χαρακτηριστικές του εξπρεσιονισμού: η απόρριψη του απατηλού χώρου, η επιθυμία για μια επίπεδη ερμηνεία των αντικειμένων, η παραμόρφωση των αντικειμένων, η αγάπη για έντονες πολύχρωμες παραφωνίες, ένα ιδιαίτερο χρώμα που ενσαρκώνει το αποκαλυπτικό δράμα. Οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονταν τη δημιουργικότητα ως έναν τρόπο έκφρασης συναισθημάτων.

σουπρεματισμός(από λατ. supremus - υψηλότερος, υψηλότερος· πρώτος· τελευταίος, ακραίος, προφανώς, μέσω του πολωνικού supremacja - υπεροχή, υπεροχή) Η κατεύθυνση της πρωτοποριακής τέχνης του πρώτου τρίτου του 20ού αιώνα, ο δημιουργός, ο κύριος εκπρόσωπος και ο θεωρητικός του οποίου ήταν Ρώσος καλλιτέχνης Καζιμίρ Μάλεβιτς. Ο ίδιος ο όρος δεν αντικατοπτρίζει την ουσία του σουπρεματισμού. Στην πραγματικότητα, κατά την κατανόηση του Μάλεβιτς, αυτό είναι ένα εκτιμώμενο χαρακτηριστικό. Ο σουπρεματισμός είναι το υψηλότερο στάδιο στην ανάπτυξη της τέχνης στο μονοπάτι της απελευθέρωσης από κάθε τι μη καλλιτεχνικό, στο μονοπάτι προς την τελική αποκάλυψη του μη αντικειμενικού ως ουσίας κάθε τέχνης. Υπό αυτή την έννοια, ο Μάλεβιτς θεωρούσε επίσης την πρωτόγονη διακοσμητική τέχνη σουπρεματιστική (ή «ανώτατη»). Εφάρμοσε για πρώτη φορά αυτόν τον όρο σε μια μεγάλη ομάδα από τους πίνακές του (39 ή περισσότερους) που απεικονίζουν γεωμετρικές αφαιρέσεις, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου «Μαύρου Τετράγωνου» σε λευκό φόντο, «Μαύρου Σταυρού» κ.λπ., που εκτέθηκαν στην έκθεση φουτουρισμού της Πετρούπολης «μηδέν- δέκα» το 1915 Ήταν πίσω από αυτές και παρόμοιες γεωμετρικές αφαιρέσεις που επικολλήθηκε το όνομα Suprematism, αν και ο ίδιος ο Malevich αναφέρθηκε σε αυτό πολλά από τα έργα του της δεκαετίας του '20, τα οποία περιείχαν εξωτερικά ορισμένες μορφές συγκεκριμένων αντικειμένων, ειδικά φιγούρες ανθρώπων, αλλά διατήρησαν το «Υπρεματιστικό πνεύμα». Και στην πραγματικότητα, οι μεταγενέστερες θεωρητικές εξελίξεις του Μάλεβιτς δεν δίνουν λόγους να αναχθεί ο σουπρεματισμός (τουλάχιστον ο ίδιος ο Μάλεβιτς) μόνο σε γεωμετρικές αφαιρέσεις, αν και φυσικά αποτελούν τον πυρήνα, την ουσία και ακόμη και (ασπρόμαυρο και άσπρο και άσπρο Ο σουπρεματισμός) φέρνουν τη ζωγραφική στο όριο της ύπαρξής της γενικά ως μορφή τέχνης, δηλ. στο εικονιστικό μηδέν, πέρα ​​από το οποίο δεν υπάρχει πλέον η σωστή ζωγραφική. Αυτό το μονοπάτι στο δεύτερο μισό του αιώνα συνεχίστηκε από πολλές κατευθύνσεις σε δραστηριότητες τέχνης που εγκατέλειψαν τα πινέλα, τα χρώματα και τον καμβά.

Ρωσική πρωτοπορίαΗ δεκαετία του 1910 παρουσιάζει μια μάλλον περίπλοκη εικόνα. Χαρακτηρίζεται από μια ταχεία αλλαγή στα στυλ και τις τάσεις, μια πληθώρα ομάδων και ενώσεων καλλιτεχνών, καθένας από τους οποίους διακήρυξε τη δική του έννοια δημιουργικότητας. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην ευρωπαϊκή ζωγραφική στις αρχές του αιώνα. Ωστόσο, η ανάμειξη τεχνοτροπιών, το «μπέρδεμα» ρευμάτων και κατευθύνσεων ήταν άγνωστα στη Δύση, όπου η κίνηση προς νέες μορφές ήταν πιο συνεπής. Πολλοί δάσκαλοι της νεότερης γενιάς με εξαιρετική ταχύτητα πέρασαν από στυλ σε στυλ, από σκηνή σε σκηνή, από τον ιμπρεσιονισμό στη νεωτερικότητα, μετά στον πρωτογονισμό, τον κυβισμό ή τον εξπρεσιονισμό, περνώντας από πολλά βήματα, που ήταν εντελώς άτυπα για τους δεξιοτέχνες της γαλλικής ή γερμανικής ζωγραφικής. . Η κατάσταση που αναπτύχθηκε στη ρωσική ζωγραφική οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην προεπαναστατική ατμόσφαιρα στη χώρα. Επιδείνωσε πολλές από τις αντιφάσεις που ήταν εγγενείς σε όλη την ευρωπαϊκή τέχνη στο σύνολό της, επειδή. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες μελέτησαν ευρωπαϊκά μοντέλα, γνώριζαν καλά διάφορες σχολές και εικαστικά. Ένα είδος ρωσικής «έκρηξης» στην καλλιτεχνική ζωή έπαιξε έτσι έναν ιστορικό ρόλο. Μέχρι το 1913, ήταν η ρωσική τέχνη που έφτασε σε νέα σύνορα και ορίζοντες. Εμφανίστηκε ένα εντελώς νέο φαινόμενο μη αντικειμενικότητας - μια γραμμή πέρα ​​από την οποία οι Γάλλοι κυβιστές δεν τόλμησαν να περάσουν. Ένας ένας περνούν αυτή τη γραμμή: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

κυβοφουτουρισμός Τοπική τάση στη ρωσική πρωτοπορία (στη ζωγραφική και την ποίηση) των αρχών του 20ου αιώνα. Στις εικαστικές τέχνες, ο κυβο-φουτουρισμός προέκυψε με βάση μια επανεξέταση των εικαστικών ευρημάτων, του κυβισμού, του φουτουρισμού και του ρωσικού νεοπρωτογονισμού. Τα κύρια έργα δημιουργήθηκαν την περίοδο 1911-1915. Οι πιο χαρακτηριστικοί πίνακες του κυβοφουτουρισμού βγήκαν κάτω από το πινέλο του K. Malevich και γράφτηκαν επίσης από τους Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. Τα πρώτα κυβοφουτουριστικά έργα του Μάλεβιτς εκτέθηκαν στη διάσημη έκθεση του 1913. «Στόχος», στο οποίο πρωτοεμφανίστηκε και ο Λουχισμός του Λαριόνοφ. Με εμφάνισηΤα κυβοφουτουριστικά έργα έχουν κάτι κοινό με τις συνθέσεις του F. Leger που δημιουργήθηκαν την ίδια εποχή και είναι συνθέσεις ημι-θέματος που αποτελούνται από κούφιες τρισδιάστατες χρωματικές μορφές κυλίνδρου, κώνου, φιάλης, κελύφους, συχνά με μια μεταλλική γυαλάδα. Ήδη στα πρώτα τέτοια έργα του Malevich, υπάρχει μια αξιοσημείωτη τάση μετάβασης από τον φυσικό ρυθμό στους αμιγώς μηχανικούς ρυθμούς του μηχανικού κόσμου (Plotnik, 1912, Grinder, 1912, Portrait of Klyun, 1913).

νεοπλαστικισμός- μια από τις πρώτες ποικιλίες αφηρημένης τέχνης. Δημιουργήθηκε το 1917 από τον Ολλανδό ζωγράφο P. Mondrian και άλλους καλλιτέχνες που ήταν μέλη της ένωσης Style. Ο νεοπλαστικισμός χαρακτηρίζεται, σύμφωνα με τους δημιουργούς του, από την επιθυμία για «καθολική αρμονία», που εκφράζεται σε αυστηρά ισορροπημένους συνδυασμούς μεγάλων ορθογώνιων μορφών, σαφώς διαχωρισμένων με κάθετες μαύρες γραμμές και ζωγραφισμένες σε τοπικά χρώματα του κύριου φάσματος (με την προσθήκη λευκού και γκρι τόνοι). Neo-plasticisme (Nouvelle plastique) Αυτός ο όρος εμφανίστηκε στην Ολλανδία τον 20ο αιώνα. Piet Mondrianκαθόρισε τις πλαστικές του έννοιες, τις οποίες συστηματοποίησε και υπερασπίστηκε η ομάδα και το περιοδικό «Style» («De Stiji») που ιδρύθηκε στο Λέιντεν το 1917. Το κύριο χαρακτηριστικό του νεοπλασματισμού ήταν η αυστηρή χρήση εκφραστικών μέσων. Ο νεοπλαστικισμός επιτρέπει μόνο οριζόντιες και κάθετες γραμμές να χτίσουν μορφή. Η διέλευση των γραμμών σε ορθή γωνία είναι η πρώτη αρχή. Γύρω στο 1920 προστέθηκε σε αυτό ένα δεύτερο, το οποίο αφαιρώντας το κτύπημα και τονίζοντας το επίπεδο, περιορίζει τα χρώματα σε κόκκινο, μπλε και κίτρινο, δηλ. τρία καθαρά βασικά χρώματα στα οποία μπορούν να προστεθούν μόνο το λευκό και το μαύρο. Με τη βοήθεια αυτής της αυστηρότητας, ο νεοπλαστικισμός σκόπευε να υπερβεί την ατομικότητα για να επιτύχει την οικουμενικότητα και να δημιουργήσει έτσι μια νέα εικόνα του κόσμου.

Επίσημη «βάπτιση» ορφισμόςσυνέβη στο Salon des Indépendants το 1913. Έτσι, ο κριτικός Roger Allard έγραψε στην έκθεσή του για το Salon: "... σημειώνουμε για τους μελλοντικούς ιστορικούς ότι το 1913 γεννήθηκε μια νέα σχολή ορφισμού ..." ("La Cote" Παρίσι 19 Μαρτίου 1913). Τον απηχούσε ένας άλλος κριτικός Αντρέ Βάρνο: «Το Σαλόνι του 1913 σημαδεύτηκε από τη γέννηση ενός νέου σχολείου της Ορφικής σχολής» («Comoedia» Παρίσι, 18 Μαρτίου 1913). Τελικά Γκιγιόμ Απολινέρενίσχυσε αυτή τη δήλωση αναφωνώντας, όχι χωρίς περηφάνια: «Αυτός είναι ο Ορφισμός. Εδώ, για πρώτη φορά, εμφανίστηκε αυτή η τάση, που είχα προβλέψει» («Montjoie!» Παρίσι Συμπλήρωμα στις 18 Μαρτίου 1913). Πράγματι, ο όρος επινοήθηκε Απολλιναίρ(Ο ορφισμός ως λατρεία του Ορφέα) και ανακοινώθηκε για πρώτη φορά δημόσια κατά τη διάρκεια μιας διάλεξης για τη σύγχρονη ζωγραφική και διαβάστηκε τον Οκτώβριο του 1912. Τι εννοούσε; Ο ίδιος δεν φαίνεται να το ξέρει. Επιπλέον, δεν ήξερε πώς να καθορίσει τα όρια αυτής της νέας κατεύθυνσης. Μάλιστα, η σύγχυση που επικρατεί μέχρι σήμερα οφειλόταν στο ότι ο Apollinaire μπέρδεψε ασυναίσθητα δύο προβλήματα που ήταν φυσικά αλληλένδετα, αλλά πριν προσπαθήσει να τα συνδέσει θα έπρεπε να είχε τονίσει τις διαφορές τους. Από τη μια η δημιουργία Delaunayεικονογραφικά εκφραστικά μέσα που βασίζονται εξ ολοκλήρου στο χρώμα και, αφετέρου, στην επέκταση του κυβισμού μέσω της ανάδυσης πολλών διαφορετικών κατευθύνσεων. Μετά από ένα διάλειμμα με τη Marie Laurencin στα τέλη του καλοκαιριού του 1912, ο Apollinaire αναζήτησε καταφύγιο από την οικογένεια Delaunay, η οποία τον υποδέχτηκε με φιλική κατανόηση στο εργαστήριό τους στην Rue Grand-Augustin. Μόλις αυτό το καλοκαίρι, ο Robert Delaunay και η σύζυγός του γνώρισαν μια βαθιά αισθητική εξέλιξη που οδήγησε σε αυτό που αργότερα αποκάλεσε την «καταστροφική περίοδο» της ζωγραφικής βασισμένη αποκλειστικά στις εποικοδομητικές και χωροχρονικές ιδιότητες των χρωματικών αντιθέσεων.

Μεταμοντερνισμός (μεταμοντέρνος, μεταμοντέρνος) -

(από το λατινικό post "after" και μοντερνισμός), το συλλογικό όνομα για τις καλλιτεχνικές τάσεις που έγιναν ιδιαίτερα σαφείς στη δεκαετία του 1960 και χαρακτηρίζονται από μια ριζική αναθεώρηση της θέσης του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας.

αφηρημένος εξπρεσιονισμόςμεταπολεμικό (τέλη δεκαετίας '40 - δεκαετία του '50 του XX αιώνα) στάδιο στην ανάπτυξη της αφηρημένης τέχνης. Ο ίδιος ο όρος εισήχθη τη δεκαετία του 1920 από έναν Γερμανό κριτικό τέχνης E. von Sydow (E. von Sydow) για να αναφερθούν σε ορισμένες πτυχές της εξπρεσιονιστικής τέχνης. Το 1929, ο Αμερικανός Μπαρ το χρησιμοποίησε για να χαρακτηρίσει τα πρώτα έργα του Καντίνσκι και το 1947 ονόμασε τα έργα «αφηρημένα-εξπρεσιονιστικά». Willem de Kooningκαι Πόλοκ. Έκτοτε, η έννοια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού έχει παγιωθεί πίσω από ένα αρκετά ευρύ, στυλιστικά και τεχνικά διαφοροποιημένο πεδίο αφηρημένης ζωγραφικής (και αργότερα γλυπτικής), που αναπτύχθηκε ραγδαία στη δεκαετία του '50. στις ΗΠΑ, στην Ευρώπη και μετά σε όλο τον κόσμο. Οι άμεσοι πρόγονοι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού θεωρούνται οι πρώτοι Καντίνσκι, εξπρεσιονιστές, ορφιστές, εν μέρει ντανταϊστές και σουρεαλιστές με την αρχή του νοητικού αυτοματισμού τους. Η φιλοσοφική και αισθητική βάση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ήταν σε μεγάλο βαθμό η φιλοσοφία του υπαρξισμού, δημοφιλής στη μεταπολεμική περίοδο.

Έτοιμη(Αγγλικά έτοιμο - έτοιμο) Ο όρος εισήχθη για πρώτη φορά στο λεξικό της ιστορίας της τέχνης από τον καλλιτέχνη Μαρσέλ Ντυσάννα χαρακτηρίσουν τα έργα τους, που είναι αντικείμενα χρηστικής χρήσης, αφαιρέθηκαν από το περιβάλλον της κανονικής τους λειτουργίας και εκτέθηκαν χωρίς καμία αλλαγή σε έκθεση τέχνης ως έργα τέχνης. Το Ready-Made διεκδίκησε μια νέα ματιά στο πράγμα και στην ουσία. Ένα αντικείμενο που έπαψε να εκπληρώνει τις χρηστικές του λειτουργίες και εντάχθηκε στο πλαίσιο του χώρου της τέχνης, έγινε δηλαδή αντικείμενο μη ωφελιμιστικού στοχασμού, άρχισε να αποκαλύπτει νέα νοήματα και συνειρμικές κινήσεις, άγνωστες είτε στην παραδοσιακή τέχνη είτε στην η καθημερινή-χρηστική σφαίρα της ύπαρξης. Το πρόβλημα της σχετικότητας του αισθητικού και του ωφελιμιστικού εμφανίστηκε έντονα. Πρώτο έτοιμο Duchampεκτέθηκε στη Νέα Υόρκη το 1913. Το πιο διαβόητο από τα Ready-Made του. χάλυβας "Τροχός από ποδήλατο" (1913), "Στεγνωτήριο μπουκαλιών" (1914), "Συντριβάνι" (1917) - έτσι χαρακτηρίστηκε ένα συνηθισμένο ουρητήριο.

Pop Art.Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα μεγάλο κοινωνικό στρώμα ανθρώπων σχηματίστηκε στην Αμερική που κέρδισε αρκετά χρήματα για να αγοράσει αγαθά που δεν ήταν ιδιαίτερα σημαντικά για αυτούς. Για παράδειγμα, η κατανάλωση αγαθών: η κόκα κόλα ή τα τζιν της Levi's γίνονται ένα σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της κοινωνίας. Ένα άτομο που χρησιμοποιεί αυτό ή εκείνο το προϊόν δείχνει ότι ανήκει σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα. Διαμορφώθηκε η τρέχουσα μαζική κουλτούρα. Τα πράγματα έγιναν σύμβολα, στερεότυπα. Η ποπ αρτ χρησιμοποιεί αναγκαστικά στερεότυπα και σύμβολα. ποπ αρτ(Pop Art) ενσάρκωσε τη δημιουργική αναζήτηση των νέων Αμερικανών, η οποία στηρίχθηκε στις δημιουργικές αρχές του Duchamp. Το: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, και άλλοι. Η ποπ αρτ αποκτά τη σημασία της μαζικής κουλτούρας, επομένως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι πήρε μορφή και έγινε καλλιτεχνικό κίνημα στην Αμερική. Οι σύμμαχοί τους: Hamelton R, Ton Chinaεπιλεγεί ως αρχή Kurt Schwieters. Η ποπ αρτ χαρακτηρίζεται από ένα έργο - μια ψευδαίσθηση ενός παιχνιδιού που εξηγεί την ουσία του αντικειμένου. Παράδειγμα: πίτα Κ. Όλντενμπουργκαπεικονίζεται με διάφορους τρόπους. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να μην απεικονίζει μια τούρτα, αλλά να διαλύει τις ψευδαισθήσεις, να δείχνει ότι ένας άνθρωπος βλέπει πραγματικά. Ο R. Rauschenberg είναι επίσης πρωτότυπος: κόλλησε διάφορες φωτογραφίες στον καμβά, τις περιέγραψε και προσάρτησε στο έργο ένα λούτρινο ζωάκι. Ένα από τα διάσημα έργα του είναι ένας γεμιστός σκαντζόχοιρος. Επίσης γνωστός είναι ο πίνακας του, όπου χρησιμοποίησε φωτογραφίες του Κένεντι.

Πρωτογονισμός (Αφελής Τέχνη). Αυτή η έννοια χρησιμοποιείται με πολλές έννοιες και είναι στην πραγματικότητα πανομοιότυπη με την έννοια "πρωτόγονη τέχνη". Σε διαφορετικές γλώσσες και από διαφορετικούς επιστήμονες, αυτές οι έννοιες χρησιμοποιούνται συχνότερα για να αναφερθούν στο ίδιο φάσμα φαινομένων στον καλλιτεχνικό πολιτισμό. Στα ρωσικά (όπως και σε ορισμένα άλλα), ο όρος "πρωτόγονος" έχει μια κάπως αρνητική σημασία. Ως εκ τούτου, είναι πιο σωστό να εστιάσουμε στην έννοια αφελής τέχνη. Με την ευρεία έννοια, αυτός είναι ο χαρακτηρισμός της καλής τέχνης, η οποία διακρίνεται από την απλότητα (ή απλοποίηση), τη σαφήνεια και την τυπική αμεσότητα της εικονιστικής και εκφραστικής γλώσσας, με τη βοήθεια της οποίας ένα ειδικό όραμα του κόσμου δεν επιβαρύνεται από πολιτισμικές συμβάσεις εκφράζεται. Η έννοια εμφανίστηκε στη νέα ευρωπαϊκή κουλτούρα των τελευταίων αιώνων, επομένως αντικατοπτρίζει τις επαγγελματικές θέσεις και ιδέες αυτού του πολιτισμού, που θεωρούσε τον εαυτό του το υψηλότερο στάδιο ανάπτυξης. Από αυτές τις θέσεις, η αφελής τέχνη εννοείται επίσης ότι σημαίνει την αρχαϊκή τέχνη των αρχαίων λαών (πριν από τον αιγυπτιακό ή πριν από τους αρχαίους ελληνικούς πολιτισμούς), για παράδειγμα, πρωτόγονη τέχνη. η τέχνη των λαών που καθυστέρησαν στην πολιτιστική και πολιτισμική τους ανάπτυξη (ο αυτόχθονος πληθυσμός της Αφρικής, της Ωκεανίας, των Ινδιάνων της Αμερικής). ερασιτεχνική και μη επαγγελματική τέχνη σε ευρύτερη κλίμακα (για παράδειγμα, οι περίφημες μεσαιωνικές τοιχογραφίες της Καταλονίας ή η μη επαγγελματική τέχνη των πρώτων Αμερικανών μεταναστών από την Ευρώπη). πολλά έργα του λεγόμενου "διεθνούς γοτθικού"? παραδοσιακή τέχνη; τέλος, η τέχνη των ταλαντούχων πρωτογονιστών καλλιτεχνών του 20ου αιώνα, που δεν έλαβαν επαγγελματία καλλιτεχνική εκπαίδευση, αλλά που ένιωσαν μέσα τους το χάρισμα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και αφοσιώθηκαν στην αυτοτελή πραγματοποίησή της στην τέχνη. Μερικά από αυτά (γαλλ A. Russo, K. Bombois, Γεωργιανή N. Pirosmanishvili, Κροατικό I. Generalich, Αμερικανός ΕΙΜΑΙ. Ρόμπερτσονκ.λπ.) έχουν δημιουργήσει αληθινά καλλιτεχνικά αριστουργήματα που έχουν γίνει μέρος του θησαυρού της παγκόσμιας τέχνης.Η αφελής τέχνη, όσον αφορά την όραση του κόσμου και τις μεθόδους καλλιτεχνικής της παρουσίασης, είναι κάπως κοντά στην τέχνη των παιδιών, αφενός από την άλλη, και στη δουλειά των ψυχικά ασθενών. Ωστόσο, στην ουσία διαφέρει και από τα δύο. Το πιο κοντινό από άποψη κοσμοθεωρίας στην παιδική τέχνη είναι η αφελής τέχνη των αρχαϊκών λαών και των ιθαγενών της Ωκεανίας και της Αφρικής. Η θεμελιώδης διαφορά του από παιδική τέχνηβρίσκεται στη βαθιά ιερότητα, την παραδοσιακότητα και την κανονικότητα.

καμία τέχνη(Net Art - από το αγγλικό net - network, art - art) Η νεότερη μορφή τέχνης, πρακτικές σύγχρονης τέχνης, που αναπτύσσεται σε δίκτυα υπολογιστών, ειδικότερα, στο Διαδίκτυο. Οι ερευνητές της στη Ρωσία, συμβάλλοντας στην ανάπτυξή της, O. Lyalina, A. Shulgin, πιστεύουν ότι η ουσία της Net-art έγκειται στη δημιουργία χώρων επικοινωνίας και δημιουργικότητας στον Ιστό, παρέχοντας πλήρη ελευθερία ύπαρξης δικτύου σε όλους. Επομένως, η ουσία του Net-art. όχι αναπαράσταση, αλλά επικοινωνία, και η αρχική του ενότητα τέχνης είναι ένα ηλεκτρονικό μήνυμα. Υπάρχουν τουλάχιστον τρία στάδια στην ανάπτυξη του Net-art, που προέκυψαν στις δεκαετίες του '80 και του '90. 20ος αιώνας Η πρώτη ήταν όταν οι επίδοξοι καλλιτέχνες του Ιστού δημιούργησαν εικόνες από γράμματα και εικονίδια που βρέθηκαν σε ένα πληκτρολόγιο υπολογιστή. Το δεύτερο ξεκίνησε όταν οι underground καλλιτέχνες και όλοι όσοι ήθελαν να δείξουν κάτι από τη δουλειά τους ήρθαν στο Διαδίκτυο.

OP-ART(Eng. Op-art - μια συντομευμένη εκδοχή της οπτικής τέχνης - οπτική τέχνη) - ένα καλλιτεχνικό κίνημα του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, χρησιμοποιώντας διάφορες οπτικές ψευδαισθήσεις βασισμένες στα χαρακτηριστικά της αντίληψης επίπεδων και χωρικών μορφών. Το ρεύμα συνεχίζει την ορθολογιστική γραμμή του τεχνισμού (μοντερνισμός). Ανάγεται στον λεγόμενο «γεωμετρικό» αφαιρετικισμό, εκπρόσωπος του οποίου ήταν V. Vasarely(από το 1930 έως το 1997 εργάστηκε στη Γαλλία) - ο ιδρυτής της op art. Οι δυνατότητες του Op-art έχουν βρει εφαρμογή στα βιομηχανικά γραφικά, τις αφίσες και την τέχνη του σχεδιασμού. Η κατεύθυνση της op art (οπτική τέχνη) ξεκίνησε τη δεκαετία του '50 μέσα στον αφαιρετικό, αν και αυτή τη φορά ήταν διαφορετικής ποικιλίας - γεωμετρική αφαίρεση. Η διανομή του ως ρεύμα χρονολογείται από τη δεκαετία του '60. 20ος αιώνας

Γκράφιτι(γκράφιτι - στην αρχαιολογία, σχέδια ή γράμματα γρατσουνισμένα σε οποιαδήποτε επιφάνεια, από ιταλικά γκράφιαρ - μέχρι το μηδέν) Αυτός είναι ο χαρακτηρισμός των έργων της υποκουλτούρας, που είναι κυρίως εικόνες μεγάλου μεγέθους στους τοίχους ΔΗΜΟΣΙΑ ΚΤΙΡΙΑ, κατασκευές, μεταφορά, κατασκευασμένα με χρήση διαφόρων ειδών πιστολιών ψεκασμού, δοχεία αεροζόλ με μπογιά. Εξ ου και το άλλο όνομα "spray art" - Spray-art. Η προέλευσή του συνδέεται με τη μαζική εμφάνιση των γκράφιτι. στη δεκαετία του '70. στα βαγόνια του μετρό της Νέας Υόρκης και μετά στους τοίχους των δημόσιων κτιρίων, στόρια καταστημάτων. Οι πρώτοι δημιουργοί γκράφιτι. υπήρχαν ως επί το πλείστον νέοι άνεργοι καλλιτέχνες εθνοτικών μειονοτήτων, κυρίως Πορτορικανοί, επομένως, στα πρώτα γκράφιτι εμφανίστηκαν κάποια στιλιστικά χαρακτηριστικά της λατινοαμερικανικής λαϊκής τέχνης και το ίδιο το γεγονός της εμφάνισής τους σε επιφάνειες που δεν προορίζονταν για αυτό, οι συγγραφείς τους διαμαρτυρήθηκαν για ανίσχυρη θέση. Στις αρχές της δεκαετίας του '80. σχηματίστηκε μια ολόκληρη τάση σχεδόν επαγγελματιών δασκάλων Γ. Τα πραγματικά τους ονόματα, που προηγουμένως κρύβονταν με ψευδώνυμα, έγιναν γνωστά ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Κάποιοι από αυτούς μετέφεραν την τεχνική τους στον καμβά και άρχισαν να εκθέτουν σε γκαλερί στη Νέα Υόρκη και σύντομα εμφανίστηκαν γκράφιτι στην Ευρώπη.

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ(υπερρεαλισμός - αγγλικά), ή φωτορεαλισμός (φωτορεαλισμός - αγγλικά) - καλλιτέχνης. κίνηση στη ζωγραφική και τη γλυπτική, βασισμένη στη φωτογραφία, αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Τόσο στην πρακτική του όσο και στους αισθητικούς προσανατολισμούς του προς τον νατουραλισμό και τον πραγματισμό, ο υπερρεαλισμός είναι κοντά στην ποπ αρτ. τους ενώνει πρωτίστως η επιστροφή στη μεταφορικότητα. Λειτουργεί ως αντίθεση στον εννοιολογισμό, ο οποίος όχι μόνο έσπασε την αναπαράσταση, αλλά επίσης έθεσε υπό αμφισβήτηση την ίδια την αρχή της υλικής υλοποίησης της τέχνης. έννοια.

τέχνη της γης(από το αγγλικό land art - earthen art), μια κατεύθυνση στην τέχνη του τελευταίου τρίτουXXαιώνα, με βάση τη χρήση ενός πραγματικού τοπίου ως κύριου καλλιτεχνικού υλικού και αντικειμένου. Οι καλλιτέχνες σκάβουν χαρακώματα, δημιουργούν παράξενους σωρούς από πέτρες, ζωγραφίζουν βράχους, επιλέγοντας συνήθως ερημικά μέρη για τις ενέργειές τους - παρθένα και άγρια ​​τοπία, προσπαθώντας έτσι, σαν να λέγαμε, να επιστρέψουν την τέχνη στη φύση. Χάρη στο δικό του<первобытному>Εμφανισιακά, πολλές δράσεις και αντικείμενα αυτού του είδους είναι κοντά στην αρχαιολογία, καθώς και στη φωτογραφική τέχνη, αφού η πλειοψηφία του κοινού μπορεί να τα συλλογιστεί μόνο σε σειρές φωτογραφιών. Φαίνεται ότι θα πρέπει να συμφιλιωθούμε με μια ακόμη βαρβαρότητα στη ρωσική γλώσσα. Δεν ξέρω αν είναι τυχαίο ότι ο όρος<лэнд-арт>εμφανίστηκε στο τέλοςδεκαετία του '60 σε μια εποχή που στις ανεπτυγμένες κοινωνίες το εξεγερτικό πνεύμα του μαθητικού σώματος κατεύθυνε τις δυνάμεις του στην ανατροπή των καθιερωμένων αξιών.

ΜΙΝΙΜΑΛΙΣΜΟΣ(minimal art - Αγγλικά: minimal art) - καλλιτέχνης. ροή που πηγάζει από την ελάχιστη μεταμόρφωση των υλικών που χρησιμοποιούνται στη διαδικασία της δημιουργικότητας, την απλότητα και την ομοιομορφία των μορφών, μονόχρωμη, δημιουργική. αυτοσυγκράτηση του καλλιτέχνη. Ο μινιμαλισμός χαρακτηρίζεται από την απόρριψη της υποκειμενικότητας, της αναπαράστασης, της ψευδαίσθησης. Απορρίπτοντας το κλασικό δημιουργικότητα και παράδοση. καλλιτεχνικός υλικά, οι μινιμαλιστές χρησιμοποιούν βιομηχανικά και φυσικά υλικά απλών γεωμετρικών. χρησιμοποιούνται σχήματα και ουδέτερα χρώματα (μαύρο, γκρι), μικροί όγκοι, σειριακές, μεταφορικές μέθοδοι βιομηχανικής παραγωγής. Ένα τεχνούργημα στη μινιμαλιστική έννοια της δημιουργικότητας είναι ένα προκαθορισμένο αποτέλεσμα της διαδικασίας παραγωγής της. Έχοντας λάβει την πληρέστερη ανάπτυξη στη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο μινιμαλισμός, ερμηνεύεται με την ευρεία έννοια ως η οικονομία του καλλιτέχνη. κεφάλαια, βρήκαν εφαρμογή και σε άλλες μορφές τέχνης, κυρίως στο θέατρο και τον κινηματογράφο.

Ο μινιμαλισμός ξεκίνησε στις Ηνωμένες Πολιτείες στο τρανς. πάτωμα. δεκαετία του '60 Οι ρίζες του είναι στον κονστρουκτιβισμό, τον σουπρεματισμό, τον ντανταϊσμό, τον αφαιρετικό, τον φορμαλιστικό Αμερ. ζωγραφική της δεκαετίας του 1950, ποπ αρτ. Απευθείας πρόδρομος του μινιμαλισμού. είναι Αμερ. ζωγράφος Φ. Στέλλα, ο οποίος παρουσίασε το 1959-60 μια σειρά από «Μαύρες Πίνακες», όπου επικρατούσαν τακτοποιημένες ευθείες γραμμές. Τα πρώτα μινιμαλιστικά έργα εμφανίζονται το 1962-63 Ο όρος «μινιμαλισμός». ανήκει στον R. Walheim, ο οποίος το εισάγει σε σχέση με την ανάλυση της δημιουργικότητας Μ. Ντυσάνκαι των ποπ καλλιτεχνών, ελαχιστοποιώντας την παρέμβαση του καλλιτέχνη στο περιβάλλον. Τα συνώνυμά του είναι «cool art», «ABC art», «serial art», «primary structures», «art as a process», «systematic art». ζωγραφική". Μεταξύ των πιο αντιπροσωπευτικών μινιμαλιστών είναι − C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. Le Witt, R. Mangold, B. Marden, R. Morris, R. Ryman. Τους ενώνει η επιθυμία να χωρέσουν το τεχνούργημα στο περιβάλλον, να νικήσουν τη φυσική υφή των υλικών. D. Jadeτο ορίζει ως «συγκεκριμένο. αντικείμενο», διαφορετικό από το κλασικό. πλαστικές εργασίες. τέχνες. Ανεξάρτητος, ο φωτισμός παίζει ρόλο ως τρόπος δημιουργίας μινιμαλιστικής τέχνης. καταστάσεις, πρωτότυπες χωρικές λύσεις. χρησιμοποιούνται υπολογιστικές μέθοδοι δημιουργίας έργων.

1. Τέχνη της Ρωσίας στα τέλη του 20ού αιώνα.Η τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα στη Ρωσία ήταν γεμάτη πολιτικά και οικονομικά γεγονότα που άλλαξαν ριζικά την κατάσταση στη χώρα. Η κατάρρευση της Ένωσης το 1991 και αλλαγή πολιτικής πορείας, μετάβαση στις σχέσεις της αγοράς και σαφής προσανατολισμός προς το δυτικό μοντέλο οικονομική ανάπτυξηΤέλος, η αποδυνάμωση, μέχρι την πλήρη κατάργηση, του ιδεολογικού ελέγχου - όλα αυτά στις αρχές της δεκαετίας του '90 συνέβαλαν στο γεγονός ότι το πολιτιστικό περιβάλλον άρχισε να αλλάζει ραγδαία. Η απελευθέρωση και ο εκδημοκρατισμός της χώρας συνέβαλαν στην ανάπτυξη και καθιέρωση νέων τάσεων και κατευθύνσεων στην εθνική τέχνη. Η εξέλιξη της τέχνης τη δεκαετία του 1990 στη Ρωσία λαμβάνει χώρα με την εμφάνιση τάσεων που είναι εγγενείς στον μεταμοντερνισμό, με την εμφάνιση μιας νέας γενιάς νέων καλλιτεχνών που εργάζονται σε τομείς όπως: εννοιολογισμός, γραφικά υπολογιστών, νεοκλασικισμόςπου σχετίζονται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας υπολογιστών στη Ρωσία. Προερχόμενος από τον κλασικό εκλεκτικισμό, ο «νέος ρωσικός νεοκλασικισμός» έγινε ένα «πολυπρόσωπο διαμάντι», συνδυάζοντας διάφορες τάσεις που δεν ανήκαν στους «κλασικούς» πριν από την εποχή του μοντερνισμού. Νεοκλασικισμός- αυτή είναι μια κατεύθυνση στην τέχνη στην οποία οι καλλιτέχνες αναβιώνουν τις κλασικές παραδόσεις της ζωγραφικής, των γραφικών, της γλυπτικής, αλλά ταυτόχρονα χρησιμοποιούν ενεργά τις τελευταίες τεχνολογίες. Βρετανός ιστορικός και θεωρητικός της τέχνης Έντουαρντ Λούσι Σμιθονόμασε τον ρωσικό νεοκλασικισμό «το πρώτο εντυπωσιακό φαινόμενο του ρωσικού πολιτισμού που επηρέασε την παγκόσμια καλλιτεχνική διαδικασία μετά τον Kazimir Malevich». Ο νεοκλασικισμός απαιτούσε μια διαφορετική στάση απέναντι στην αρχαιότητα από αυτή των κλασικιστών. Η ιστορική θεώρηση του ελληνικού πολιτισμού έκανε τα αρχαία έργα όχι απόλυτο, αλλά ένα συγκεκριμένο ιστορικό ιδανικό, επομένως, η μίμηση των Ελλήνων απέκτησε διαφορετικό νόημα: στην αντίληψη της αρχαίας τέχνης, δεν ήταν η κανονιστικότητά της που ήρθε στο προσκήνιο, αλλά η ελευθερία. , η αιρεσιμότητα των κανόνων που αργότερα θα γίνει ο κανόνας, η πραγματική ζωή των ανθρώπων. D.V. Σαραμπιάνοφβρίσκει τον νεοκλασικισμό ένα είδος «επιπλοκής» της νεωτερικότητας. Με την ίδια πιθανότητα, ο νεοκλασικισμός μπορεί να θεωρηθεί τόσο υστερομοντέρνος όσο και ανεξάρτητη τάση. Στο έργο των «νέων καλλιτεχνών» δεν υπάρχει καθαρός νεωτερισμός ή ξεχωριστός νεοκλασικισμός, ενεργούν πάντα αλληλένδετα, οι καλλιτέχνες της νέας ακαδημίας συνδύασαν πολλές τάσεις στις εικαστικές τέχνες ταυτόχρονα: πρωτοπορία, μεταμοντερνισμό, κλασικισμό στο «κολάζ χώρος". Τα έργα των «νέων καλλιτεχνών» είναι εκλεκτικά, συνδυάζουν γραφικά υπολογιστή, χαρακτικά, ζωγραφική και φωτογραφία. Οι καλλιτέχνες ψηφιοποίησαν ολοκληρωμένα έργα, επέλεξαν τα απαραίτητα θραύσματα και δημιούργησαν κολάζ, αποκαθιστώντας αριστοτεχνικά τα κοστούμια και τη διακόσμηση της αρχαιότητας. Ο συνδυασμός των παραδοσιακών μεθόδων με τις δυνατότητες των προγραμμάτων γραφικών υπολογιστών έχει διευρύνει τις δημιουργικές δυνατότητες των καλλιτεχνών. Από το σαρωμένο υλικό συναρμολογήθηκαν κολάζ, εφαρμόστηκαν καλλιτεχνικά ειδικά εφέ σε αυτά, παραμορφώθηκαν, δημιουργώντας απατηλές συνθέσεις. Οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι του νεοκλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ήταν O. Toberluts, E. Andreeva, A. Khlobystin, O. Turkina, A. Borovsky, I. Chechot, A. Nebolsin, E. Sheff.Νεοκλασικισμός Toberlootsείναι μια από τις εκδηλώσεις του ρομαντισμού. Τα έργα της ενσαρκώνουν τα συναισθήματα ενός ατόμου, όνειρα, αρχοντιά, κάτι ενθουσιώδες και στραμμένο σε ένα απραγματοποίητο ιδανικό. . Η ίδια η καλλιτέχνης γίνεται η ηρωίδα των έργων της. Στιλιστικά, το έργο του O. Toberluts μπορεί να οριστεί ως νεοκλασικισμός, περασμένος από τη μεταμοντέρνα συνείδηση, ως εκλεκτικός κόσμος, που απεικονίζει αρχαίους ναούς, εσωτερικούς χώρους της Αναγέννησης, ολλανδικούς ανεμόμυλους και κοστούμια του σχεδιαστή K. Goncharov ως ένα άγγιγμα νεωτερικότητας. Οι απεριόριστες δυνατότητες των γραφικών υπολογιστή κάνουν τα έργα του O.Tobreluts φανταστικά και υπερφυσικά. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας των υπολογιστών Ε.Σεφεπιστρέφει στην αρχαία Ελλάδα και μετά στην αρχαία Ρώμη, δημιουργώντας στα κολάζ του εικόνες της αρχαίας μυθολογίας. Σε σειρά «Μύθοι του Λούντβιχ»ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε φωτογραφίες ελληνικών γλυπτών, αρχιτεκτονικών κατασκευών, επικαλύπτοντας πάνω τους τα αποτελέσματα της αρχαιότητας. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας υπολογιστών, ο καλλιτέχνης αποκαθιστά την πρωτοτυπία του Κολοσσαίου, πραγματοποιώντας συναρπαστικές εκδρομές γύρω του. Ψηφιακή ζωγραφική Shutovαντιπροσωπεύει το συναισθηματικό ισοδύναμο των πολλών χόμπι του. Περιέχει τόσο ελληνικούς κλασικούς και απόηχους της εθνογραφικής έρευνας, όσο και στοιχεία της νεανικής υποκουλτούρας.Έτσι, μπορεί να σημειωθεί ότι το τέλος του 20ου αιώνα ήταν ένα σημείο καμπής όχι μόνο στην πολιτική και οικονομική ζωή της Ρωσίας, αλλά και στην τέχνη. Στη δεκαετία του 1990, ιδρύθηκε μια ισχυρή τάση στις εικαστικές τέχνες «νέος ρωσικός νεοκλασικισμός». Η ανάπτυξη των τεχνολογιών υπολογιστών στη Ρωσία επέκτεινε το δημιουργικό δυναμικό των καλλιτεχνών, οι νέοι καλλιτέχνες, χρησιμοποιώντας νέες τεχνολογίες, δημιούργησαν κλασικά έργα. Το κύριο πράγμα δεν είναι η τεχνική και η τεχνολογία, αλλά η αισθητική. Η σύγχρονη τέχνη μπορεί επίσης να είναι κλασική. 2. Η τέχνη της Ρωσίας στις αρχές του 21ου αιώνα.Ένα χαρακτηριστικό των καλών τεχνών στο γύρισμα του 20ου - 21ου αιώνα είναι ότι απελευθερώθηκε από την καταπίεση της λογοκρισίας, από την επιρροή του κράτους, αλλά όχι από την οικονομία της αγοράς. Αν στη σοβιετική εποχή οι επαγγελματίες καλλιτέχνες είχαν ένα πακέτο κοινωνικών εγγυήσεων, οι πίνακές τους αγοράστηκαν για εθνικές εκθέσεις και γκαλερί, αλλά τώρα μπορούν να βασίζονται μόνο στις δικές τους δυνάμεις. Αλλά η ρωσική ζωγραφική δεν έχει πεθάνει και δεν έχει μετατραπεί σε μια εμφάνιση δυτικοευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης, συνεχίζει να αναπτύσσεται με βάση τις ρωσικές παραδόσεις. Η σύγχρονη τέχνη εκτίθεται από γκαλερί σύγχρονης τέχνης, ιδιώτες συλλέκτες, εμπορικές εταιρείες, κρατικούς οργανισμούς τέχνης, μουσεία σύγχρονης τέχνης, στούντιο τέχνης ή από τους ίδιους τους καλλιτέχνες στον χώρο του καλλιτέχνη. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες λαμβάνουν οικονομική υποστήριξη μέσω επιχορηγήσεων, βραβείων και βραβείων, ενώ λαμβάνουν επίσης κεφάλαια από την πώληση των έργων τους. Η ρωσική πρακτική είναι κάπως διαφορετική από αυτή την άποψη από τη δυτική πρακτική. Μουσεία, Μπιενάλε, φεστιβάλ και εκθέσεις σύγχρονης τέχνης γίνονται σταδιακά εργαλεία προσέλκυσης κεφαλαίων, επενδύσεων στην τουριστική επιχείρηση ή μέρος της κυβερνητικής πολιτικής. Οι ιδιώτες συλλέκτες έχουν μεγάλη επιρροή σε ολόκληρο το σύστημα της σύγχρονης τέχνης. Στη Ρωσία, μια από τις μεγαλύτερες συλλογές σύγχρονης τέχνης βρίσκεται στο μη κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Erarta στην Αγία Πετρούπολη. Τάσεις στη σύγχρονη τέχνη: Μη θεαματική τέχνη- μια τάση στη σύγχρονη τέχνη που απορρίπτει το θέαμα και τη θεατρικότητα. Ένα παράδειγμα τέτοιας τέχνης είναι η παράσταση του Πολωνού καλλιτέχνη Pavel Althamer "Script Outline", στην έκθεση "Manifesta" το 2000. Στη Ρωσία, πρόσφερε τη δική του εκδοχή μη θεαματικής τέχνης Anatoly Osmolovsky Τέχνη του δρόμου(Αγγλικά) τέχνη του δρόμου- street art) - εικαστικές τέχνες, διακριτικό χαρακτηριστικόπου είναι ένα έντονο αστικό στυλ. Το κύριο μέρος της τέχνης του δρόμου είναι το γκράφιτι (κατά τα άλλα σπρέι τέχνη), αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι η τέχνη του δρόμου είναι γκράφιτι. Η τέχνη του δρόμου περιλαμβάνει επίσης αφίσες (μη εμπορικές), στένσιλ, διάφορες γλυπτικές εγκαταστάσεις κ.λπ. Στην τέχνη του δρόμου, κάθε λεπτομέρεια, μικροπράγμα, σκιά, χρώμα, γραμμή είναι σημαντική. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί το δικό του στυλιζαρισμένο λογότυπο - ένα «μοναδικό σημάδι» και το απεικονίζει σε σημεία του αστικού τοπίου. Το πιο σημαντικό πράγμα στην τέχνη του δρόμου δεν είναι να οικειοποιηθεί το έδαφος, αλλά να εμπλέξει τον θεατή σε έναν διάλογο και να δείξει ένα διαφορετικό πρόγραμμα πλοκής. Η τελευταία δεκαετία σηματοδοτεί την ποικιλομορφία των κατευθύνσεων που επιλέγει η τέχνη του δρόμου. Θαυμάζοντας την παλαιότερη γενιά, οι νέοι συγγραφείς γνωρίζουν τη σημασία της ανάπτυξης του δικού τους στυλ. Με αυτόν τον τρόπο αναδύονται νέοι κλάδοι που προβλέπουν πλούσιο μέλλον για το κίνημα. Νέες διαφορετικές μορφές τέχνης του δρόμου μερικές φορές ξεπερνούν σε εύρος ό,τι έχει δημιουργηθεί στο παρελθόν. Αερογραφία -μία από τις τεχνικές ζωγραφικής των καλών τεχνών, η χρήση αερογράφου ως εργαλείου για την εφαρμογή υγρής ή κονιοποιημένης βαφής με χρήση πεπιεσμένου αέρα σε οποιαδήποτε επιφάνεια. Μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί μια βαφή με σπρέι. Λόγω της ευρείας χρήσης του airbrushing και της εμφάνισης μεγάλου αριθμού διαφορετικών χρωμάτων και συνθέσεων, το airbrushing έχει λάβει μια νέα ώθηση για ανάπτυξη. Τώρα το airbrushing χρησιμοποιείται για τη δημιουργία έργων ζωγραφικής, ρετούς φωτογραφιών, ταξιδερμία, μοντελοποίηση, ζωγραφική υφασμάτων, ζωγραφική τοίχων, τέχνη σώματος, ζωγραφική νυχιών, ζωγραφική αναμνηστικών και παιχνιδιών, ζωγραφική πιάτων. Χρησιμοποιείται συχνά για τη σχεδίαση εικόνων σε αυτοκίνητα, μοτοσυκλέτες, άλλο εξοπλισμό, στην εκτύπωση, στο σχέδιο κ.λπ. Χάρη σε ένα λεπτό στρώμα χρώματος και την ικανότητα να ψεκάζεται ομαλά στην επιφάνεια, είναι δυνατό να επιτευχθεί εξαιρετική διακοσμητικά εφέ, όπως ομαλές χρωματικές μεταβάσεις, τρισδιάστατη, φωτογραφικός ρεαλισμός της εικόνας που προκύπτει, απομίμηση τραχιάς υφής με ιδανική ομαλότητα επιφάνειας.

Θέματα και ερωτήσεις σεμινάρια;

Θέμα 1. Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης και της ιστορίας της τέχνης.

Ερωτήσεις:

1. Το πρόβλημα της ταξινόμησης των τεχνών.

2. Η έννοια του «έργου τέχνης». Η εμφάνιση και το έργο ενός έργου τέχνης. Εργασία και τέχνη.

3. Ουσία, στόχοι, καθήκοντα τέχνης.

4.Λειτουργίες και νόημα της τέχνης.

5. Η έννοια του «στυλ». Το καλλιτεχνικό στυλ και η εποχή του.

6. Ταξινόμηση τεχνών.

7. Η ιστορία της εμφάνισης και της διαμόρφωσης της ιστορίας της τέχνης.

Θέματα προς συζήτηση:

1. Υπάρχουν 5 ορισμοί του άρθ. Ποιο είναι το χαρακτηριστικό του καθενός από αυτά; Ποιον ορισμό ακολουθείτε; Μπορείτε να διατυπώσετε τον ορισμό σας για την τέχνη;

2. Ποιος είναι ο σκοπός της τέχνης;

3. Πώς μπορείτε να ορίσετε ένα έργο τέχνης; Πώς γίνεται το "έργο τέχνης" και " εργο ΤΕΧΝΗΣ"; Εξηγήστε τη διαδικασία ανάδυσης ενός έργου τέχνης (σύμφωνα με τον Ι. Τεν). Ποια είναι η αποστολή ενός έργου τέχνης (σύμφωνα με τον P.P. Gnedich);

4. Να αναφέρετε τις 4 κύριες λειτουργίες της τέχνης (σύμφωνα με την Ι.Π. Νικητίνα) και τέσσερις

πιθανή κατανόηση της έννοιας της τέχνης.

5. Ορίστε την έννοια της έννοιας «στυλ». Ποια στυλ ευρωπαϊκής τέχνης γνωρίζετε; Τι είναι «καλλιτεχνικό στυλ», «καλλιτεχνικός χώρος»;

6. Καταγράψτε και δώστε σύντομη περιγραφήείδη τέχνης: χωρικές, χρονικές, χωροχρονικές και θεαματικές τέχνες.

7. Ποιο είναι το αντικείμενο της ιστορίας της τέχνης;

8. Ποιος πιστεύετε ότι είναι ο ρόλος των μουσείων, των εκθέσεων, των γκαλερί, των βιβλιοθηκών για τη μελέτη έργων ιστορίας της τέχνης;

9. Χαρακτηριστικά της αρχαίας σκέψης για την τέχνη: Σωζόμενες πληροφορίες για τα πρώτα δείγματα λογοτεχνίας για την τέχνη («Κανών» του Πολύκλειτου, πραγματείες Duris, Ξενοκράτης). «Τοπογραφική» κατεύθυνση στη λογοτεχνία για την τέχνη: «Περιγραφή της Ελλάδος» του Παυσανία. Περιγραφή έργων τέχνης του Λουκιανού. Η Πυθαγόρεια έννοια του «κόσμου» ως ένα αρμονικό σύνολο, που υπόκειται στους νόμους της «αρμονίας και του αριθμού» και τη σημασία του για τις απαρχές της θεωρίας της αρχιτεκτονικής. Η ιδέα της τάξης και της αναλογίας στην αρχιτεκτονική και την πολεοδομία. Οι εικόνες της ιδανικής πόλης στα γραπτά του Πλάτωνα (έκτο βιβλίο των Νόμων, ο διάλογος Κριτίας) και του Αριστοτέλη (το έβδομο βιβλίο των Πολιτικών). Κατανόηση της Τέχνης στην Αρχαία Ρώμη. Η «Φυσική Ιστορία» του Πλίνιου του Πρεσβύτερου (1ος αιώνας μ.Χ.) ως η κύρια πηγή πληροφοριών για την ιστορία της αρχαίας τέχνης. Πραγματεία του Βιτρούβιου: μια συστηματική έκθεση της κλασικής αρχιτεκτονικής θεωρίας.

10. Η μοίρα των αρχαίων παραδόσεων στο Μεσαίωνα και χαρακτηριστικά των μεσαιωνικών ιδεών για την τέχνη: Αισθητικές απόψεις του Μεσαίωνα (Αυγουστίνος, Θωμάς Ακινάτης), η κορυφαία αισθητική ιδέα: Ο Θεός είναι η πηγή της ομορφιάς (Αυγουστίνος) και η σημασία της για καλλιτεχνική θεωρία και πράξη. Η ιδέα του «πρωτότυπου». Χαρακτηριστικά της μεσαιωνικής λογοτεχνίας για την τέχνη. Πρακτικά-τεχνολογικά, συνταγογραφικά εγχειρίδια: «Οδηγός ζωγράφων» από το όρος Αφάων Διονύσιος Φουρναγραφιώτης, «Περί των χρωμάτων και των τεχνών των Ρωμαίων» του Ηράκλειου, «Σχέδιο» (Σχέδιο - Μαθητής) του Θεόφιλου. Περιγραφή αρχιτεκτονικών μνημείων σε χρονικά και βίους αγίων.

11. Η Αναγέννηση ως σημείο καμπής στην ιστορία της εξέλιξης της ευρωπαϊκής τέχνης και ιστορίας της τέχνης. Νέα στάση για την αρχαιότητα (η μελέτη των μνημείων της αρχαιότητας). Η ανάπτυξη μιας κοσμικής κοσμοθεωρίας και η εμφάνιση της πειραματικής επιστήμης. Διαμόρφωση τάσης ιστορικής και κριτικής ερμηνείας των φαινομένων της τέχνης: «Σχόλια» του Lorenzo Ghiberti Πραγματεία σε ειδικά ζητήματα - πολεοδομικός σχεδιασμός (Filaret), αναλογίες στην αρχιτεκτονική (Francesco di Giorgio), προοπτική στη ζωγραφική (Piero dela Francesca). Θεωρητική κατανόηση του σημείου καμπής της Αναγέννησης στην ανάπτυξη της τέχνης και η εμπειρία της ανθρωπιστικής μελέτης της αρχαίας κληρονομιάς στις πραγματείες του Leon Batista Alberti («On the Statue», 1435, «On Painting», 1435-36, «On Architecture ”), Λεονάρντο ντα Βίντσι (“Πραγματεία για τη ζωγραφική” , που δημοσιεύτηκε μεταθανάτια), Άλμπρεχτ Ντύρερ (Τέσσερα βιβλία για τις ανθρώπινες αναλογίες, 1528). Κριτική της αρχιτεκτονικής θεωρίας του Βιτρούβιου στο "Ten Books on Architecture" (1485) του Leon Baptiste Alberti. Vitruvian "Academy of Valor" και οι δραστηριότητές της στη μελέτη και μετάφραση του έργου του Vitruvius. Η πραγματεία του Giacomo da Vignola «Ο κανόνας των πέντε τάξεων της αρχιτεκτονικής» (1562). Το Four Books on Architecture (1570) του Andrea Palladio είναι ένας κλασικός επίλογος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Ο ρόλος του Palladio στην ανάπτυξη των αρχιτεκτονικών ιδεών του μπαρόκ και του κλασικισμού. Palladio και Palladianism.

12. Τα κύρια στάδια της διαμόρφωσης της ιστορικής ιστορίας της τέχνης στη Νέα Εποχή: από τον Vasari στον Winckelmann: «Lives of the most prominent painters, sculptors and architects» Giorgio Vasari (1550, 1568) ως έργο ορόσημο στην ιστορία της διαμόρφωση της κριτικής τέχνης. «The Book of Artists» του Karel Van Mander ως συνέχεια των βιογραφιών του Vasari βασισμένες στο υλικό της ολλανδικής ζωγραφικής.

13. Στοχαστές του 18ου αιώνα για τα προβλήματα διαμόρφωσης στυλ στην τέχνη, για τις καλλιτεχνικές μεθόδους, τη θέση και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία: Ο ορθολογισμός στην ιστορία της τέχνης. Η κλασική θεωρία του Nicolas Poussin. Το θεωρητικό πρόγραμμα του κλασικισμού στην «Ποιητική Τέχνη» του Nicolas Buallo (1674) και «Συνομιλίες για τους πιο γνωστούς ζωγράφους, παλιούς και νέους» του A. Feliben (1666-1688).

14. Εποχή του Διαφωτισμού (18ος αιώνας) και θεωρητικά και μεθοδολογικά προβλήματα της τέχνης. Διαμόρφωση εθνικών σχολείων στα πλαίσια της γενικής θεωρίας της τέχνης. Ανάπτυξη της κριτικής τέχνης στη Γαλλία. Ο ρόλος των σαλονιών στη γαλλική καλλιτεχνική ζωή. Κριτικές για τα Σαλόνια ως κορυφαίες μορφές κριτικής λογοτεχνίας για τις καλές τέχνες. Διαφωνίες για τα καθήκοντα της κριτικής τέχνης (αξιολόγηση δημιουργικότητας ή εκπαίδευση του κοινού). Χαρακτηριστικά της γερμανικής ιστορίας της τέχνης. Συμβολή στη θεωρία των καλών τεχνών από τον Gotthold Ephraim Lessing. Πραγματεία «Laocoön» (1766) και το πρόβλημα των ορίων ζωγραφικής και ποίησης. Εισαγωγή της έννοιας των «καλών τεχνών» αντί των «καλών τεχνών» (μετατόπιση της έμφασης από την ομορφιά στην αλήθεια και ανάδειξη της παραστατικής-ρεαλιστικής λειτουργίας της τέχνης). Η σημασία των δραστηριοτήτων του Johann Joachim Winckelmann για την ανάπτυξη της ιστορικής επιστήμης της τέχνης. Η έννοια του Winckelmann για την αρχαία τέχνη και η περιοδοποίηση της ανάπτυξής της.

15. Απαρχές της ρωσικής σκέψης για την τέχνη. Πληροφορίες για καλλιτέχνες και καλλιτεχνικά μνημεία στα ρωσικά μεσαιωνικά χρονικά και επιστολικές πηγές. Θέτοντας ερωτήματα για την τέχνη στην κοινωνική και πολιτική ζωή του 16ου αιώνα. (Καθεδρικός Ναός Stoglavy του 1551 και άλλοι καθεδρικοί ναοί) ως απόδειξη της αφύπνισης της κριτικής σκέψης και της πάλης διαφόρων ιδεολογικών τάσεων.

16. Μια ριζική αλλαγή στη ρωσική τέχνη του 17ου αιώνα: η διαμόρφωση των απαρχών μιας κοσμικής αντίληψης και η πρώτη γνωριμία με τις ευρωπαϊκές μορφές καλλιτεχνικού πολιτισμού. Διαμόρφωση καλλιτεχνικής και θεωρητικής σκέψης. Κεφάλαιο "Περί εικονογραφίας" στη "Ζωή" του Avvakum. Το «Δοκίμιο για την Τέχνη» του Joseph Vladimirov (1665-1666) και το «Word to the Curious Icon Painting» του Simon Ushakov (1666-1667) είναι τα πρώτα ρωσικά έργα για τη θεωρία της τέχνης.

17. Ενεργός διαμόρφωση νέων κοσμικών μορφών πολιτισμού τον 18ο αιώνα. Σημειώσεις

Ο J. von Stehlin είναι η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας ιστορίας της ρωσικής τέχνης.

18. Νέα ρομαντική κατανόηση της τέχνης σε κριτικά άρθρα του Κ.Ν. Batyushkova, N.I. Gnedich, V. Kuchelbeker, V.F. Odoevsky, D.V. Venevitinova, N.V. Γκόγκολ.

19. Ιστορία της Τέχνης του τέλους του 19ου - 20ου αιώνα: Προσπάθειες σύνθεσης των επιτευγμάτων του τυπικού σχολείου με τις έννοιες των κριτικών του - «δομική επιστήμη» των καλλιτεχνικών στυλ. Σημειωτική προσέγγιση στην ιστορία της τέχνης. Χαρακτηριστικά της σημειωτικής μελέτης των έργων καλών τεχνών στα έργα του Yu.M. Lotman, S.M. Daniel, B.A. Ουσπένσκι. Η ποικιλία των μεθόδων για τη μελέτη της τέχνης στη σύγχρονη εγχώρια επιστήμη. Αρχές ανάλυσης έργου τέχνης και προβληματική προσέγγιση στη μελέτη της ιστορίας της τέχνης στα έργα του M. Alpatov («Εικαστικά προβλήματα της τέχνης της Αρχαίας Ελλάδας», «Εικαστικά προβλήματα της Ιταλικής Αναγέννησης»). Σύνθεση μεθοδολογικών προσεγγίσεων (μορφικές υφολογικές, εικονογραφικές, εικονολογικές, κοινωνιολογικές) του V. Lazarev. Συγκριτική-ιστορική μέθοδος έρευνας στα έργα του D. Sarabyanov («Ρωσική ζωγραφική του 19ου αιώνα μεταξύ των ευρωπαϊκών σχολείων. Η εμπειρία της συγκριτικής έρευνας»). Συστηματική προσέγγιση της τέχνης και των χαρακτηριστικών της.

1. Alekseev V.V. Τι είναι η τέχνη; Για το πώς ένας ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης απεικονίζει τον κόσμο. – Μ.: Τέχνη, 1991.

2. Valeri P. Περί τέχνης. Συλλογή. – Μ.: Τέχνη, 1993.

3. Vipper B.R. Εισαγωγή στην ιστορική μελέτη της τέχνης. – Μ.: Εικαστικά, 1985.

4.Vlasov V.G. Στυλ στην τέχνη - Αγία Πετρούπολη: 1998.

5.Ζης Α.Υα. Είδη τέχνης. – Μ.: Γνώση, 1979.

6.Kon-Wiener. Ιστορία των Στυλ Καλών Τεχνών. - M .: Svarog and K, 1998.

7. Melik-Pashaev A.A. Σύγχρονο λεξικό-βιβλίο αναφοράς για την τέχνη. – Μ.: Olimp – AST, 2000.

8. Janson H.V. Βασικές αρχές της ιστορίας της τέχνης. – Μ.: Τέχνη, 2001.

Θέμα 2. Τέχνη του Αρχαίου Κόσμου. Τέχνη της εποχής του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος και της Αρχαίας Ανατολής.

Ερωτήσεις:

1. Περιοδοποίηση της τέχνης της πρωτόγονης κοινωνίας. Χαρακτηριστικά της πρωτόγονης τέχνης της εποχής: Παλαιολιθική, Μεσολιθική, Νεολιθική, Χάλκινος.

2. Η έννοια του συγκρητισμού στην πρωτόγονη τέχνη, τα παραδείγματά της.

3. Γενικοί νόμοι και αρχές της τέχνης της Αρχαίας Ανατολής.

4. Τέχνη της Αρχαίας Μεσοποταμίας.

5. Η τέχνη των αρχαίων Σουμερίων.

6. Τέχνη της αρχαίας Βαβυλωνίας και της Ασσυρίας.

Θέματα προς συζήτηση:

1. Δώστε σύντομη κριτικήπεριοδοποίηση της πρωτόγονης τέχνης. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της τέχνης κάθε περιόδου;

2. Περιγράψτε τα κύρια χαρακτηριστικά της πρωτόγονης τέχνης: συγκρητισμός, φετιχισμός, ανιμισμός, τοτεμισμός.

3. Συγκρίνετε τους κανόνες στην απεικόνιση ενός προσώπου στην τέχνη της αρχαίας Ανατολής (Αίγυπτος και Μεσοποταμία).

4. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά των καλών τεχνών της Αρχαίας Μεσοποταμίας;

5. Μιλήστε μας για την αρχιτεκτονική της Μεσοποταμίας στο παράδειγμα συγκεκριμένων μνημείων:

το ζιγκουράτο του Etemenniguru στην Ουρ και το ziggurat του Etemenanki στη Νέα Βαβυλώνα.

6. Μιλήστε μας για το γλυπτό της Μεσοποταμίας στο παράδειγμα συγκεκριμένων μνημείων: τα τείχη κατά μήκος της οδού πομπής, η πύλη Ishtar, τα ανάγλυφα από το παλάτι Ashurnasirpal στο

7. Ποιο είναι το θέμα των γλυπτικών ανάγλυφων εικόνων της Μεσοποταμίας;

8. Πώς ονομάζονταν τα πρώτα βαβυλωνιακά μνημεία αρχιτεκτονικής; Ποιο ήταν το δικό τους

ραντεβού?

9. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της κοσμογονίας του Σουμερο-Ακκαδικού πολιτισμού;

10. Να αναφέρετε τα επιτεύγματα στην τέχνη του Σουμερο-Ακκαδικού πολιτισμού.

1. Vinogradova N.A. Παραδοσιακή τέχνη της Ανατολής. - Μ.: Τέχνη, 1997.

2. Ντμίτριεβα Ν.Α. Σύντομη ιστορία των τεχνών. Θέμα. 1: Από την αρχαιότητα έως τον 16ο αιώνα. Δοκίμια. – Μ.: Τέχνη, 1985.

3. Τέχνη της Αρχαίας Ανατολής (Μνημεία παγκόσμιας τέχνης). – Μ.: Τέχνη, 1968.

4. Άρθ αρχαία Αίγυπτος. Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, εφαρμοσμένες τέχνες. – Μ.: Εικαστικά, 1972.

5. Άρθ Αρχαίος κόσμος. – Μ.: 2001.

6. Ιστορία της τέχνης. Οι πρώτοι πολιτισμοί - Βαρκελώνη-Μόσχα: OSEANO - Beta-Service, 1998.

7. Μνημεία παγκόσμιας τέχνης. Τεύχος ΙΙΙ, πρώτη σειρά. Τέχνη της Αρχαίας Ανατολής. - Μ.: Τέχνη, 1970.

8.Pomerantseva N.A. Αισθητικά θεμέλια της τέχνης της αρχαίας Αιγύπτου. – Μ.: Τέχνη, 1985.

9. Stolyar A.D. Προέλευση των καλών τεχνών. – Μ.: Τέχνη, 1985.

ΡΩΣΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣXIX--ΑΡΧΗXXΑΙΩΝΕΣ

Τέλη 19ου-αρχές 20ου αιώνα αντιπροσωπεύει ένα σημείο καμπής σε όλους τους τομείς της κοινωνικής και πνευματικής ζωής. Η Ρωσία οδεύει προς την επανάσταση. «Περνάμε ταραχώδεις στιγμές», έγραψε ο Β. Ι. Λένιν το 1902, «όταν η ιστορία της Ρωσίας βαδίζει προς τα εμπρός με άλματα, κάθε χρόνο σημαίνει μερικές φορές περισσότερες από δεκαετίες ειρηνικών περιόδων». Το κλειδί για την κατανόηση της σχέσης της τέχνης με την ιστορική πραγματικότητα αυτής της εποχής μπορεί να είναι η θέση που διατύπωσε ο Β. Ι. Λένιν στη διάσημη σειρά άρθρων για τον Λ. Ν. Τολστόι: Η ερμηνεία του Λένιν των αντιφάσεων του Τολστόι προκύπτει από αυτό: «Οι αντιφάσεις στις απόψεις του Τολστόι δεν είναι αντιφάσεις μόνο της προσωπικής του σκέψης, αλλά μια αντανάκλαση εκείνων των εξαιρετικά περίπλοκων, αντιφατικών συνθηκών, κοινωνικών επιρροών, ιστορικών παραδόσεων που καθόρισαν την ψυχολογία διαφόρων τάξεων και διαφόρων στρωμάτων της ρωσικής κοινωνίας στη μεταρρύθμιση, αλλά προεπαναστατική εποχή. Αυτή η λενινιστική θέση περιέχει τη γενική μεθοδολογική αρχή της ιστορικής εξήγησης της τέχνης, η οποία καθιστά δυνατή την επέκταση των όσων ειπώθηκαν για τον Τολστόι στο πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας συνολικά.

Ωστόσο, αυτή η διάταξη δεν πρέπει να γίνει κατανοητή με απλοποιημένο τρόπο και δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι σε κανένα έργο τέχνης εντοπίζονται άμεσα σημάδια της κρίσης του αστικού συστήματος ή της επιρροής της προλεταριακής ιδεολογίας. Σημαίνει μόνο ότι η τέχνη στο σύνολό της, στις κύριες τάσεις της καλλιτεχνικής διαδικασίας, γίνεται ο εκφραστής των αντιφάσεων της ύστερης αστικής ανάπτυξης, γεμάτη με επαναστατική έκρηξη και προβάλλοντας το προλεταριάτο ως την ηγετική επαναστατική δύναμη. Ο βαθμός βάθους και οξύτητας αυτών των αντιθέσεων είναι ήδη τέτοιος που η τέχνη, και ακόμη περισσότερο η εικαστική τέχνη, που ασχολείται με τον κόσμο που είναι προσβάσιμος στην εξωτερική όραση, εμποτίζεται σταδιακά με τη συνείδηση ​​της αδυναμίας εμφάνισης μιας νέας αίσθησης ζωής χρησιμοποιώντας το παλιό μέθοδος ρεαλισμού - η μέθοδος άμεσης απεικόνισης της πραγματικότητας στις μορφές της ίδιας της πραγματικότητας. Η υπεροχή των καλλιτεχνικών εικόνων και μορφών που εκφράζουν έμμεσα το περιεχόμενο της νεωτερικότητας έναντι των μορφών της άμεσης αντανάκλασής της είναι η κύρια διακριτικό γνώρισματέχνη του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα.

Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

Χρονολογικά, αυτή η περίοδος εντοπίζεται μεταξύ των αρχών της δεκαετίας του '90 και του 1917. Προηγείται η δεκαετία του 1980 ως μεταβατική δεκαετία, όταν ο ρεαλισμός του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα φτάνει στο απόγειό του. στο έργο του Repin και του Surikov, και ταυτόχρονα, βλαστάρια μιας νέας τέχνης κατανόησης βρίσκονται στα πρώτα έργα καλλιτεχνών που έφτασαν στη δημιουργική τους άνθηση την επόμενη περίοδο.

Στο πλαίσιο της πόλωσης των κοινωνικών δυνάμεων στις αυξανόμενες ταξικές μάχες, τα ερωτήματα για τη θέση και τον ρόλο της τέχνης τίθενται εκ νέου και αναθεωρούνται. Το αίτημα που προβάλλει η ίδια η ζωή για τον εκδημοκρατισμό της τέχνης, που ένιωθαν έντονα οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, αντιμετώπισε μια τάση για μια εκλεπτυσμένη τελειοποίηση της μορφής τέχνης, που χαρακτηρίζει το έργο των μεγαλύτερων δασκάλων αυτής της εποχής - Vrubel, Levitan, Serov, Borisov-Musatov, και ειδικά εκπρόσωποι του κύκλου "World of Art" - η πρώτη μεγάλη καλλιτεχνική ομάδα μετά τους περιπλανώμενους.

Μετά την επαναστατική κατάσταση των δεκαετιών του 1960 και του 1970, ξεκίνησε μια βίαιη πολιτική αντίδραση στη Ρωσία. Η δεκαετία του '80 ήταν η εποχή της κρίσης του επαναστατικού λαϊκισμού και η ιδεολογική πλατφόρμα πάνω στην οποία βασίστηκε η αισθητική των Περιπλανώμενων. Αυτή η δεκαετία ήταν ταυτόχρονα η υψηλότερη άνθηση του Περιπλανώμενου ρεαλισμού στο έργο του Ρέπιν και του Σουρίκοφ και η αρχή της κρίσης του. Οι σύγχρονοι έχουν ήδη αρχίσει να το θεωρούν ως φαινόμενο που έχει επιβιώσει από την ακμή του.

Το 1894, οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της Συνεργασίας - οι Repin, Makovsky, Shishkin, Kuindzhi έγιναν μέρος της ακαδημαϊκής θέσης καθηγητή.

Το κοινωνικοκριτικό πάθος της προηγούμενης τέχνης δεν εξαφανίζεται, αλλά μεταμορφώνεται σημαντικά. Παίρνει τη μορφή της επιβεβαίωσης των ιδανικών της αρμονίας και της ομορφιάς με πλήρη επίγνωση της απατηλής φύσης τους, της εχθρότητας αυτών των αιώνιων ιδανικών του πολιτισμού στη σύγχρονη παγκόσμια τάξη πραγμάτων, η οποία ήταν η πηγή απαισιόδοξων διαθέσεων που αποτελούσαν ένα από τα σημαντικά χαρακτηριστικά του πνευματικού κλίματος στα τέλη του αιώνα. Η συνείδηση ​​ότι η ομορφιά δεν δημιουργείται από τα υλικά αυτού του κόσμου, αλλά προκύπτει μόνο εις βάρος των πόρων του ταλέντου και της ποιητικής φαντασίας του καλλιτέχνη, αντικατοπτρίστηκε στην έλξη για παραμύθια, αλληγορικές ή μυθολογικές πλοκές και στην ίδια τη δομή του η μορφή τέχνης, που μετέφραζε εικόνες της εξωτερικής πραγματικότητας στη σφαίρα των λαογραφικών αναπαραστάσεων, αναμνήσεις του παρελθόντος ή αόριστες προαισθήσεις του μέλλοντος.

Αναλυτική μέθοδος ρεαλισμού των μέσων του 19ου αιώνα. ζει περισσότερο από τον εαυτό του. Η αντίθεση της τέχνης στην πεζογραφία των αστικών σχέσεων αποκτά όχι τόσο ηθικό, ηθικό και κοινωνικό χρωματισμό, όσο σωστό αισθητικό: το κύριο κακό που φέρνει μαζί του ο αστικός κόσμος είναι η αδιαφορία για την ομορφιά, η ατροφία της αίσθησης του ωραίου. Η ανθρωπιστική αποστολή του καλλιτέχνη φαίνεται πλέον στην καλλιέργεια αυτού του συναισθήματος με όλα τα μέσα που διαθέτει η τέχνη. «Να ξυπνάς… από τα μικρά πράγματα της καθημερινής ζωής με μεγαλειώδεις εικόνες…» - έτσι διατύπωσε αυτό το καθήκον ο Μ. Βρούμπελ. «Στην πιο συνεπή μορφή του, αυτό το πρόβλημα κατέληξε στην απελευθέρωση από την καταπίεση του ωφελιμιστικού ο προσαισμός σε αυτήν ακριβώς την ίδια καθημερινή σφαίρα - τη σφαίρα της καθημερινής ζωής.

Το καθήκον να φέρει την τέχνη πιο κοντά στη ζωή έγινε κατανοητό από τους καλλιτέχνες των μέσων του αιώνα και τους περιπλανώμενους ως το καθήκον να αντανακλούν τη ζωή στην τέχνη, ενώ η ίδια η τέχνη παρέμενε ακόμα περιφραγμένη από την πραγματικότητα από τους τοίχους του μουσείου. Καλλιτέχνες του τέλους του 19ου αιώνα αποδεχτείτε τη φόρμουλα να φέρετε την τέχνη πιο κοντά στη ζωή με το άμεσο νόημά της - ως καθήκον να φέρετε την τέχνη στη ζωή, μεταμορφώνοντας την ομορφιά του γύρω κόσμου.

Ένας πίνακας, ένα γλυπτικό έργο πρέπει να φύγει από το μουσείο, να γίνει αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας μαζί με τα καθημερινά πράγματα και την αρχιτεκτονική που συνθέτουν το περιβάλλον ενός ανθρώπου. Αλλά για αυτό, ένα έργο τέχνης στο ίδιο του το ύφασμα, σε διαμορφώσεις σχημάτων και χρωμάτων, πρέπει να είναι εναρμονισμένο με το περιβάλλον, να συνθέτει ένα ενιαίο σύνολο μαζί του. Αυτή την ενότητα παρέχει το ύφος που δίνει το νόμο της διαμόρφωσης, διεισδύοντας σε όλο το πεδίο των χωρικών τεχνών, το ύφος προς τη δημιουργία του οποίου στράφηκαν οι προσπάθειες των καλλιτεχνών του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Στη Ρωσία, έλαβε το όνομα Art Nouveau.

Βαθιές αλλαγές στην καλλιτεχνική συνείδηση ​​της εξεταζόμενης περιόδου έγιναν από την επανάσταση του 1905-1907, η οποία, σύμφωνα με τα λόγια του Β. Ι. Λένιν, «είναι μια επανάσταση ολόκληρου του λαού» 2 . Φυσικά, αυτές οι αλλαγές στην καλλιτεχνική συνείδηση ​​δεν αποκαλύφθηκαν αμέσως και η κατεύθυνσή τους καθορίστηκε από ολόκληρη την πορεία της προηγούμενης ανάπτυξης της ρωσικής τέχνης. Το σημείο καμπής της υπό εξέταση εποχής εκφράστηκε στην τέχνη στην εσωτερική σύγκρουση ανάπτυξης, στη σχέση φανερών ή κρυφών πολεμικών μεταξύ μεμονωμένων καλλιτεχνικών ομάδων, αντικαθιστώντας η μία την άλλη στην καλειδοσκοπική ποικιλομορφία, στη σταδιακά αυξανόμενη ταχύτητα της καλλιτεχνικής εξέλιξης, ιδιαίτερα μετά 1910. η δραστηριότητα της εκθεσιακής ζωής, καθώς και η αύξηση του αριθμού των περιοδικών και άλλων τύπων εκδόσεων, ειδικά αφιερωμένων στα θέματα της καλών τεχνών, ιδιαίτερα της σύγχρονης - ρωσικής και δυτικής Ευρώπης.

Ένας μεγάλος ρόλος σε αυτή τη διαδικασία ανήκε στην ομάδα καλλιτεχνών "World of Art", οι οποίοι οργάνωσαν τις δικές τους εκθέσεις και αναδρομικές εκθέσεις της ρωσικής τέχνης του 18ου αιώνα, εξέδιδαν για έξι χρόνια ένα περιοδικό με το ίδιο όνομα, το οποίο ήταν πολύ δημοφιλές και οι δύο ανάμεσα στους καλλιτέχνες και στους ευρύτερους κύκλους των νέων και της διανόησης. Προσελκύοντας δυτικοευρωπαίους δασκάλους να συμμετάσχουν στις εκθέσεις του, ο Κόσμος της Τέχνης συνέβαλε στην επέκταση των επαφών μεταξύ της ρωσικής τέχνης και της σύγχρονης ξένης τέχνης. Η μελέτη νέων Ρώσων καλλιτεχνών σε ιδιωτικά ευρωπαϊκά σχολεία και στούντιο γίνεται συνηθισμένο φαινόμενο. Οι δραστηριότητες του "Κόσμου της Τέχνης", το κέντρο του οποίου ήταν η Αγία Πετρούπολη, τόνωσαν τη διαδικασία ενοποίησης των καλλιτεχνικών δυνάμεων στη Μόσχα, η οποία οδήγησε στην εμφάνιση το 1903 μιας νέας καλλιτεχνικής ένωσης - της "Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών". . Σε γενικές γραμμές, ο αυτοπροσδιορισμός της ζωγραφικής σχολής της Μόσχας σε σχέση με την τάση του «Κόσμου της Τέχνης» της Αγίας Πετρούπολης με τη λατρεία των γραφικών πρέπει να σημειωθεί ως ουσιαστικός παράγοντας στην ανάπτυξη της τέχνης στην υπό εξέταση περίοδο.

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου είναι η ευθυγράμμιση της προηγουμένως άνισης ανάπτυξης ορισμένων τύπων τέχνης: η αρχιτεκτονική, οι τέχνες και οι χειροτεχνίες, τα γραφικά βιβλίων, η γλυπτική και τα θεατρικά σκηνικά γίνονται δίπλα στη ζωγραφική. Η ηγεμονία της ζωγραφικής του καβαλέτου, που διέκρινε την τέχνη των μέσων του αιώνα, ανήκει στο παρελθόν. Σε συνθήκες όπου οι σφαίρες εφαρμογής των καλών τεχνών επεκτείνονται ασυνήθιστα, σχηματίζεται ένας νέος τύπος καθολικού καλλιτέχνη, ο οποίος «μπορεί να κάνει τα πάντα» - ζωγραφίζει μια εικόνα και ένα διακοσμητικό πάνελ, εκτελεί ένα βινιέτα για ένα βιβλίο και μια μνημειακή ζωγραφική, σμιλεύει ένα γλυπτό και συνθέτει ένα θεατρικό κοστούμι. Τα χαρακτηριστικά μιας τέτοιας οικουμενικότητας σημάδεψαν το έργο του M. Vrubel, των καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης».

Η λατρεία της καλλιτεχνικής οικουμενικότητας βασίλευε στον κύκλο των καλλιτεχνών, συγκεντρωμένοι γύρω από τον βιομήχανο και φιλάνθρωπο S. I. Mamontov. Ιδρύθηκε το 1872 και έχοντας ως «κατοικία» το Abramtsevo κοντά στη Μόσχα, ο κύκλος έγινε ένα είδος σφυρηλάτησης ιδεών και μορφών νέας ρωσικής τέχνης. Η δραστηριότητα του κύκλου αποκτά σταδιακά προσανατολισμό προς τη θεατρική-διακοσμητική και διακοσμητική-εφαρμοσμένη τέχνη, προς την αναβίωση της λαϊκής τέχνης. Συλλέγονται χειροτεχνήματα, μελετώνται λαογραφικά μοτίβα στην τέχνη - σε λαϊκές εκτυπώσεις, κεντήματα, παιχνίδια, ξύλινα γλυπτά.

Στις αρχές του αιώνα, αναπτύχθηκε ένα στυλ που επηρέασε όλες τις πλαστικές τέχνες, ξεκινώντας, πρώτα απ 'όλα, από την αρχιτεκτονική (στην οποία ο εκλεκτικισμός κυριάρχησε για μεγάλο χρονικό διάστημα) και τελειώνοντας με τα γραφικά, τα οποία έλαβαν το όνομα του στυλ. μοντέρνο. Το Art Nouveau είναι ένα νέο στάδιο στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και των διακοσμητικών τεχνών. Η Art Nouveau εκδηλώθηκε με τον εξής τρόπο: στη γλυπτική - η ρευστότητα των μορφών, η ιδιαίτερη εκφραστικότητα της σιλουέτας, ο δυναμισμός των συνθέσεων. στη ζωγραφική - ο συμβολισμός των εικόνων, ο εθισμός στις αλληγορίες.

Η εμφάνιση της Art Nouveau δεν σήμαινε ότι οι ιδέες της περιπλάνησης πέθαναν στα τέλη του αιώνα. Στη δεκαετία του 1990, αναπτύχθηκε η ζωγραφική του είδους, αλλά αναπτύχθηκε κάπως διαφορετικά από ό,τι στο «κλασικό» κίνημα των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες, καινοτόμος της ρωσικής ζωγραφικής στις αρχές του αιώνα ήταν Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911).. Ο Σερόφ γράφει συχνά εκπροσώπους της καλλιτεχνικής διανόησης: συγγραφείς, καλλιτέχνες, καλλιτέχνες. Αλλά ένα ειδικό θέμα στο έργο του Σερόφ είναι το χωρικό. Στο αγροτικό του είδος δεν υπάρχει περιπλανώμενη κοινωνική ευκρίνεια, αλλά υπάρχει μια αίσθηση της ομορφιάς και της αρμονίας της αγροτικής ζωής, ο θαυμασμός για την υγιή ομορφιά του ρωσικού λαού.

δημιουργικό τρόπο Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ (1856-1910)ήταν πιο άμεσο, αν και εξαιρετικά περίπλοκο. Στη δεκαετία του '90, όταν ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, διαμορφώθηκε το στυλ γραφής του Vrubel γεμάτο μυστήριο και σχεδόν δαιμονική δύναμη. Συνδυασμοί χρωμάτωνδεν αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα των χρωματικών σχέσεων, αλλά έχουν συμβολικό νόημα. Με τον Vrubel μπαίνουμε σε έναν νέο αιώνα, την εποχή της «Αργυρής Εποχής», την τελευταία περίοδο του πολιτισμού της Αγίας Πετρούπολης Ρωσία

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905)- ένας άμεσος εκφραστής του εικονογραφικού συμβολισμού και μια από τις πρώτες αναδρομικές αναδρομές στις καλές τέχνες της συνοριακής Ρωσίας. Τα έργα του είναι μια ελεγειακή θλίψη για τις παλιές άδειες «ευγενείς φωλιές» και τους ετοιμοθάνατους «βυσσόκηπους», για όμορφες γυναίκες, πνευματικές, σχεδόν απόκοσμες, ντυμένες με κάποιου είδους διαχρονικά κοστούμια που δεν φέρουν εξωτερικά σημάδια του τόπου και του χρόνου. Μουσάτοφ με καλλιτέχνες του "Κόσμου της Τέχνης"- μια οργάνωση που προέκυψε στην Αγία Πετρούπολη το 1898 και ένωσε τους δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. Μεγάλη σημασία για τη δημιουργία αυτής της ένωσης ήταν η προσωπικότητα του Diaghilev, προστάτη και διοργανωτή εκθέσεων, και αργότερα - ο ιμπρεσάριος ρωσικού μπαλέτου και περιοδείες όπερας στο εξωτερικό. Όταν η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης έκλεισε τον Μάρτιο του 1903, το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art κυκλοφόρησε τον Δεκέμβριο του 1904, οι περισσότεροι καλλιτέχνες μετακόμισαν στην Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών που οργανώθηκε με βάση την έκθεση της Μόσχας. από 36 . Το 1910, έγινε μια προσπάθεια να ανανεωθεί η ζωή στον «Κόσμο της Τέχνης» (με επικεφαλής τον Roerich).

Το 1903, όπως ήδη αναφέρθηκε, εμφανίστηκε ένας από τους μεγαλύτερους εκθεσιακούς συλλόγους των αρχών του αιώνα - Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών.Οι εκθέτες της «Ένωσης» ήταν καλλιτέχνες διαφορετικών κοσμοθεωριών: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, οι αδερφοί Korovin, L. Pasternak. Οργανωτικές υποθέσεις είχαν την ευθύνη της Α.Μ. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Συνδετικά. Πυλώνες κίνησης V.M. Ο Βασνέτσοφ, ο Σουρίκοφ, ο Πολένοφ ήταν μέλη του. Αρχηγός της «Ένωσης» θεωρούνταν ο Κ. Κοροβίν.

Το 1910, πολλοί νέοι καλλιτέχνες - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova και άλλοι - ενώθηκαν στο οργάνωση «Jack of Diamonds», η οποία είχε το δικό της καταστατικό, οργάνωσε εκθέσεις και δημοσίευσε τις δικές της συλλογές άρθρων. Ο «Jack of Diamonds» υπήρχε στην πραγματικότητα μέχρι το 1917. Όπως ο μετα-ιμπρεσιονισμός, κυρίως ο Σεζάν, ήταν μια «αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό», έτσι και ο «Jack of Diamonds» αντιτάχθηκε στην ασάφεια, τη αμετάφραστη, τις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμβολικής γλώσσας των “Μπλε τριαντάφυλλο” και αισθητικό στυλ “ World of Art.

Η εξαιρετική απλοποίηση της φόρμας, η άμεση σύνδεση με την τέχνη της σήμανσης είναι ιδιαίτερα αισθητή στο Μ.Φ. Larionov (1881-1964),ένας από τους ιδρυτές του "Jack of Diamonds", αλλά ήδη το 1911 έσπασε μαζί του και οργάνωσε νέες εκθέσεις: "Donkey's Tail" και "Target". Το θέμα του είναι η ζωή ενός επαρχιακού δρόμου, στρατώνας στρατιωτών. Το 1913, ο Larionov δημοσίευσε το βιβλίο του "Luchism" - στην πραγματικότητα, το πρώτο από τα μανιφέστα της αφηρημένης τέχνης, οι πραγματικοί δημιουργοί του οποίου στη Ρωσία ήταν οι V. Kandinsky και K. Malevich. Μ.Ζ. Ο Chagall (1887–1985) δημιούργησε φαντασιώσεις μεταμορφωμένες από τις βαρετές εντυπώσεις της ζωής της μικρής πόλης του Vitebsk και ερμηνευμένες με αφελές-ποιητικό και γκροτέσκο-συμβολικό πνεύμα.

Η τέχνη των προεπαναστατικών χρόνων στη Ρωσία χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια των καλλιτεχνικών αναζητήσεων, εξ ου και οι διαδοχικές ομαδοποιήσεις με τις δικές τους ρυθμίσεις προγράμματοςκαι στιλιστικές προτιμήσεις. Αλλά μαζί με τους πειραματιστές στον τομέα των αφηρημένων μορφών στη ρωσική τέχνη εκείνης της εποχής, ο «Κόσμος της Τέχνης» και οι «Γκολουμποροζίτες», οι «σύμμαχοι», οι «μαχαιριές των διαμαντιών» συνέχισαν να λειτουργούν ταυτόχρονα, υπήρχε επίσης ένα ισχυρό ρεύμα νεοκλασικών ρευμάτων, παράδειγμα του οποίου μπορεί να είναι το έργο ενός ενεργού μέλους της «τέχνης Mir» στη «δεύτερη γενιά» της Ζ.Ε. Serebryakova (1884–1967).Τέλος, μια λαμπρή απόδειξη της ζωτικότητας των εθνικών παραδόσεων, η σπουδαία αρχαία ρωσική ζωγραφική είναι η δημιουργικότητα Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), καλλιτέχνης-στοχαστής που αργότερα έγινε γνωστός δεξιοτέχνης της σοβιετικής περιόδου.

Η εποχή του εξαιρετικά ανεπτυγμένου βιομηχανικού καπιταλισμού προκάλεσε σημαντικές αλλαγές αρχιτεκτονική,ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική της πόλης. Υπάρχουν νέοι τύποι αρχιτεκτονικών κατασκευών: εργοστάσια και εργοστάσια, σιδηροδρομικοί σταθμοί, καταστήματα, τράπεζες. με την έλευση του κινηματογράφου – κινηματογράφου. Η επανάσταση έγινε από νέο ΚΑΤΑΣΚΕΥΑΣΤΙΚΑ ΥΛΙΚΑ: οπλισμένο σκυρόδεμα και μεταλλικές κατασκευές, που επέτρεψαν να μπλοκάρουν γιγάντιους χώρους, να φτιάξουν τεράστιες προθήκες και να δημιουργήσουν ένα περίεργο μοτίβο δεσίμων.

Την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα, έγινε σαφές στους αρχιτέκτονες ότι χρησιμοποιώντας τα ιστορικά στυλ του παρελθόντος, η αρχιτεκτονική είχε φτάσει σε αδιέξοδο· αυτό που χρειαζόταν, σύμφωνα με τους ερευνητές, δεν ήταν μια «αναδιάταξη» των ιστορικών ρυθμών, αλλά μια δημιουργική κατανόηση του νέου που συσσωρευόταν στο περιβάλλον μιας ταχέως αναπτυσσόμενης καπιταλιστικής πόλης. Τα τελευταία χρόνια του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. - αυτή είναι η εποχή της κυριαρχίας της νεωτερικότητας στη Ρωσία, ένα εντυπωσιακό παράδειγμα της οποίας στη Ρωσία ήταν η δημιουργικότητα F.O. Shekhtel(1859–1926). Κερδοφόρα σπίτια, αρχοντικά, κτίρια εμπορικών εταιρειών και σιδηροδρομικοί σταθμοί - σε όλα τα είδη έφυγε ο Φ.Ο. Η γραφή του Shekhtel. Στο Art Nouveau, μπορεί κανείς να εντοπίσει μια ορισμένη εξέλιξη, δύο στάδια ανάπτυξης: το πρώτο είναι διακοσμητικό, με πάθος για το στολίδι, τη διακοσμητική γλυπτική και τη ζωγραφική (κεραμικά, ψηφιδωτά, βιτρό), το δεύτερο είναι πιο εποικοδομητικό, ορθολογιστικό.

Μιχαήλ Βρούμπελ

Vrubel Mikhail Alexandrovich (1856–1910), Ρώσος καλλιτέχνης, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του συμβολισμού και του νεωτερισμού στις ρωσικές καλές τέχνες. Γεννήθηκε στο Ομσκ στις 5 (17) Μαρτίου 1856. Ο Vrubel σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης (1880–1884) υπό τον Pavel Petrovich Chistyakov. Πήρα μαθήματα ακουαρέλας από τον Ilya Efimovich Repin. Ο Vrubel επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τη ζωγραφική της Ενετικής Αναγέννησης. Προσκεκλημένος να αναστηλώσει την εκκλησία του Αγίου Κυρίλλου (12ος αιώνας), ο Vrubel χρειάστηκε σε πολλές περιπτώσεις να εκτελέσει νέες συνθέσεις (ιδίως, The Descent of the Holy Spirit, 1884). Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επίσης την εικόνα "Η Παναγία και το Παιδί" (Μουσείο Ρωσικής Τέχνης του Κιέβου). Η μαγευτική λαμπρότητα του χρωματισμού του Βρούμπελ εκδηλώθηκε πλήρως στον πίνακα «Κορίτσι με φόντο ένα περσικό χαλί» (1886, ό.π.). Μετά τη μετακόμισή του στη Μόσχα, ο Vrubel γίνεται ένα από τα πιο δραστήρια μέλη της καλλιτεχνικής ομάδας του Savva Mamontov. Εδώ ο ζωγράφος ζωγραφίζει μια σειρά από τους καλύτερους πίνακές του, έργα σε μαγιόλικα - γλυπτά του Τσάρου Berendey, Lel, Volkhov - όλα στην γκαλερί Tretyakov, Μόσχα, αναφερόμενος στο σχέδιο, εκτελεί σκίτσα κεραμικής σόμπας, βάζου, πάγκου (Μουσείο στο Abramtsevo ). Το «ρωσικό στυλ» αυτών των πραγμάτων βρίσκει έκφραση στη σκηνογραφία του που σχετίζεται με την Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας του Σάββα Ιβάνοβιτς Μαμόντοφ, συμπεριλαμβανομένου του σχεδιασμού του Σάντκο (1897) και της ιστορίας του Τσάρου Σαλτάν (1900) του Νικολάι Αντρέγιεβιτς Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Το ταλέντο του Vrubel ως διακοσμητής είναι επίσης εμφανές στο τεράστιο πάνελ του "Princess Dream", που παραγγέλθηκε για την Έκθεση Nizhny Novgorod (1896, Tretyakov Gallery).

The Demon, 1890, The Flight of Faust and Mephistopheles, 1896, The Swan Princess, 1900, The Six-winged Seraphim Azrael, Pan 189

Η ατμόσφαιρα ενός παραμυθιού, χαρακτηριστική των πινάκων «Παν» (1899), «Η Πριγκίπισσα των Κύκνων», «Με τη νύχτα», «Λιλά» (όλα το 1900), η τραγωδία κορυφώνεται σε εκείνες τις εικόνες του Βρούμπελ που πηγαίνουν πίσω στις εικονογραφήσεις του για το ποίημα του Λέρμοντοφ "Δαίμονας" (ακουαρέλα, ασβέστη, 1890-1891, Πινακοθήκη Τρετιακόφ και Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη), - στους πίνακες "Δαίμονας" (1890) και "Ο Δαίμονας Νικημένος" (1902, και τα δύο έργα - Γκαλερί Τρετιακόφ ).

Το 1902, ο Vrubel χτυπήθηκε από μια σοβαρή ψυχική ασθένεια, αλλά ακόμη και στην τελευταία του περίοδο (που διεξήχθη κυρίως σε ιδιωτικές κλινικές στη Μόσχα και το St. έργα μεταβατικά από μοντέρνα σε avant-garde. Το 1906 ο καλλιτέχνης τυφλώθηκε. Ο Βρούμπελ πέθανε στην Αγία Πετρούπολη την 1η (14) Απριλίου 1910. Η επιρροή της τέχνης του ήταν καθολική: με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, σχεδόν όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι της ρωσικής τέχνης του 20ού αιώνα τη γνώρισαν.

42 "Κόσμος της Τέχνης" - ένα σημαντικό φαινόμενο στη ρωσική καλλιτεχνική ζωή του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα, το οποίο έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη όχι μόνο των καλών τεχνών στη Ρωσία, αλλά και του θεάτρου, της μουσικής, της αρχιτεκτονικής και των εφαρμοσμένων τεχνών.

Το λίκνο του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ένας κύκλος της διανόησης της Αγίας Πετρούπολης, που προέκυψε τη δεκαετία του 1890. Ανάμεσά τους ήταν οι καλλιτέχνες A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Στο τέλος αυτής της δεκαετίας, ο «Κόσμος της Τέχνης» διαμορφώθηκε ως ιδεολογικό και καλλιτεχνικό σωματείο. Σε αυτήν συμμετείχε ο V. A. Serov, υποστηρίζοντάς τον με την εξουσία του. Ο πυρήνας της νεαρής ομάδας αναπληρώθηκε από τους E. E. Lansere και M. V. Dobuzhinsky. Ο S. P. Diaghilev, αφοσιωμένος στα ενδιαφέροντα της τέχνης, έπαιξε σημαντικό οργανωτικό ρόλο. Από το 1899 έως το 1904 οι μορφές του «Κόσμου της Τέχνης» εξέδιδαν λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό. Ωστόσο, δεν ήταν ενιαίος στην κατεύθυνσή του. Το καλλιτεχνικό του τμήμα, με επικεφαλής εξαιρετικούς δεξιοτέχνες των καλών τεχνών, διέφερε έντονα από το λογοτεχνικό-φιλοσοφικό τμήμα, το οποίο είχε συμβολιστικό-θρησκευτικό χαρακτήρα.

Ο κύριος στόχος του Κόσμου της Τέχνης ήταν η ανανέωση της ρωσικής τέχνης, η βελτίωση της καλλιτεχνικής της κουλτούρας, η μαεστρία, η ευρεία εξοικείωση με τις παραδόσεις της ξένης και εγχώριας κληρονομιάς. Ο Miriskusniki οργάνωσε εκτενείς εκθέσεις εγχώριας και ξένης τέχνης και ήταν ο εμπνευστής πολλών καλλιτεχνικών εγχειρημάτων. Στη συνέχεια δήλωσαν αντίπαλοι τόσο του ακαδημαϊσμού ρουτίνας όσο και της πεζής καθημερινότητας των αείμνηστων Wanderers.

Στη δημιουργική τους πρακτική, ο Κόσμος των Τεχνών προχώρησε από συγκεκριμένες παρατηρήσεις ζωής, απεικονίζοντας τη σύγχρονη φύση και τον άνθρωπο. ΣΤΟ πρώτα χρόνιαστη ζωή του συλλόγου, ο Κόσμος των Τεχνών απέτισε φόρο τιμής στον ατομικισμό. Αργότερα, στην προεπαναστατική δεκαετία, αναθεώρησαν σε μεγάλο βαθμό τις αισθητικές τους θέσεις, αναγνωρίζοντας τον ατομικισμό ως επιζήμιο για την τέχνη. Την περίοδο αυτή ο μοντερνισμός έγινε ο κύριος ιδεολογικός τους αντίπαλος.

Σε δύο είδη τέχνης, οι καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» σημείωσαν ιδιαίτερα σημαντική επιτυχία: στη θεατρική και διακοσμητική τέχνη, που ενσάρκωσαν το όνειρό τους για την αρμονία των τεχνών, τη σύνθεσή τους και τη γραφική παράσταση.

Τα γραφικά προσέλκυσαν τον Κόσμο των Τεχνών ως μία από τις μορφές μαζικής τέχνης, εντυπωσιάστηκαν επίσης από τις μορφές του θαλάμου, κοινές εκείνα τα χρόνια σε πολλές μορφές τέχνης. Επιπλέον, απαιτούνται τα γραφικά ιδιαίτερη προσοχή, αφού ήταν πολύ λιγότερο ανεπτυγμένο από τη ζωγραφική. Τέλος, η ανάπτυξη των γραφικών διευκολύνθηκε και από επιτεύγματα στην εγχώρια εκτύπωση.

Τοπία της παλιάς Αγίας Πετρούπολης και των προαστίων της, την ομορφιά της οποίας τραγούδησαν οι καλλιτέχνες, καθώς και ένα πορτρέτο, που στο έργο τους κατείχε ουσιαστικά ισάξια θέση με το γραφικό, έγιναν ιδιαιτερότητα των γραφικών του καβαλέτου του Κόσμου της Τέχνης. Η A. P. Ostroumova-Lebedeva συνέβαλε πολύ στα γραφικά των αρχών του 20ου αιώνα. στο έργο της η ξυλογραφία βεβαιώνεται ως ανεξάρτητη άποψητέχνη. Το ρομαντικό έργο του V. D. Falileev, που ανέπτυξε την τέχνη της χαρακτικής στο λινέλαιο, ήταν περίεργο. Το πιο σημαντικό φαινόμενο στον τομέα της χαρακτικής ήταν το έργο του V. A. Serov. Διακρίνονταν από την απλότητα, την αυστηρότητα της μορφής και την εξαιρετική δεξιοτεχνία του σχεδίου. Ο Serov προώθησε επίσης την ανάπτυξη της λιθογραφίας, δημιουργώντας μια σειρά από αξιόλογα πορτρέτα σε αυτήν την τεχνική, που διακρίνονται για την εκφραστικότητά τους με μια εκπληκτική οικονομία καλλιτεχνικών μέσων.

Οι μάστορες του Κόσμου της Τέχνης σημείωσαν μεγάλη επιτυχία στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, αυξάνοντας υψηλό επίπεδοκαλλιτεχνική κουλτούρα του βιβλίου. Ιδιαίτερα σημαντικός από αυτή την άποψη είναι ο ρόλος των A. N. Benois, E. E. Lansere και M. V. Dobuzhinsky. Οι I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin και άλλοι εργάστηκαν γόνιμα στα γραφικά βιβλίων.

Τα καλύτερα επιτεύγματα της γραφικής τέχνης στις αρχές του αιώνα, και πρώτα απ' όλα του Κόσμου της Τέχνης, περιείχαν τις προϋποθέσεις για την ευρεία ανάπτυξη της σοβιετικής γραφικής τέχνης.

Ρωσική πρωτοπορία

Το πρώτο δειλό βήμα προς την avant-garde τέχνη έγινε το 1907 από τους καλλιτέχνες Σύλλογος "Μπλε Τριαντάφυλλο"- P. Kuznetsov, N. apunov, S. Sudeikin, M. Saryan, A. Fonvizin, N. Krymov. Το στυλ των «Γκολουμποροζιτών», εκλεπτυσμένο, ποιητικό, στενά συνδεδεμένο με την αισθητική του συμβολισμού, δημιουργήθηκε με έμφαση στον νεοπρωτογονισμό, ο οποίος επηρέασε εν μέρει την ανάπτυξη του έργου τέτοιων «τιτάνων» της ρωσικής πρωτοπορίας όπως M. Larionov, N. Goncharova ή K. Malevich.

Η νέα τέχνη πρωτοδηλώθηκε δυνατά το 1910 στην έκθεση Jack of Diamonds που διοργανώθηκε με πρωτοβουλία του Mikhail Larionov. Παρακολούθησαν πρωτότυποι και πολύ ανόμοιοι δάσκαλοι - Ilya Mashkov (1), Natalya Goncharova (2), Aristarkh Lentulov (3), Robert Falk και πολλοί άλλοι. Αυτό που τους ένωσε όλους ήταν η διάθεση μιας «εικονικής δράσης στην πλατεία», η επιθυμία να μεταδώσουν την ατμόσφαιρα ενός θαλάμου, μιας δίκαιης παράστασης.

Το εικονογραφικό ύφος του "jack of diamonds" χαρακτηριζόταν από ένα παράξενο μείγμα γαλλικού μετα-ιμπρεσιονισμού με αμιγώς ρωσικές παραδόσεις αγιογραφίας και τεχνικές λαϊκής τέχνης (lubok, δίσκοι ζωγραφικής και παιχνίδια, επιγραφές καταστημάτων). Η έκθεση ήταν πραγματικό σοκ για τους αξιοσέβαστους Μοσχοβίτες, ακόμη και για τους κριτικούς τέχνης, που έχουν ήδη δει πολλά πράγματα. Ωστόσο, οι διοργανωτές του θα στεναχωριούνταν αν το αποτέλεσμα ήταν διαφορετικό. Εξάλλου, η ίδια η επιλογή του ονόματος της έκθεσης έχει γίνει αρκετά συγκλονιστική: στην ορολογία του δρόμου, το «jack of diamonds» σήμαινε «απατεώνας», «απατεώνας», «άτιμος άνθρωπος».

Δυστυχώς (ή ευτυχώς για περαιτέρω ανάπτυξη avant-garde), ήδη από το 1912 ξεκίνησαν δημιουργικές διαφορές μεταξύ των μελών του συλλόγου. Larionov και Goncharova αποχωρίστηκαν από τον βασικό πυρήνα, ενώ οι υπόλοιποι ανακοίνωσαν τη δημιουργία μιας επίσημης ομάδας υπό το όνομα «Jack of Diamonds».Στη δουλειά τους, οι Jack of Diamonds βασίστηκαν στις ανακαλύψεις του Paul Cezanne, ειδικά στον τομέα του χρώματος και του χώρου, έτσι η νεκρή φύση και το τοπίο έγιναν τα αγαπημένα τους είδη.

Ο Larionov και η Goncharova δεν ενέκριναν ένα τέτοιο πάθος για τη γαλλική τέχνη, πιστεύοντας ότι οι πρώην ομοϊδεάτες τους εκτιμούν υπερβολικά τους δυτικούς δασκάλους και δίνουν πολύ λίγη προσοχή στις εθνικές παραδόσεις. Το 1912 διοργάνωσαν μια έκθεση με τίτλο "Ουρά του Γαϊδάρου"- ως νύξη για την κατάσταση που προέκυψε στο Salon des Indépendants, όπου προσπάθησαν να περάσουν έναν καμβά ζωγραφισμένο με ουρά γαϊδάρου ως αριστούργημα της πρωτοποριακής τέχνης. Ο Larionov και η Goncharova δεν εγκατέλειψαν εντελώς τη χρήση των τεχνικών ζωγραφικής των Ευρωπαίων δασκάλων, αλλά τις συνδύασαν με τα επιτεύγματα της ρωσικής λαϊκής ζωγραφικής και της αγιογραφίας (4). Μια αναπόσπαστη εικαστική τάση δεν προέκυψε από την έκθεση, αλλά αποδείχθηκε πολύ σημαντική για την περαιτέρω ανάπτυξη της ρωσικής πρωτοπορίας. Σε ένα χρόνοκανόνισαν μια άλλη έκθεση, το "Target", στην οποία συμμετείχαν καλλιτέχνες μελλοντολόγοι της Αγίας Πετρούπολης. Στο ίδιο μέρος, ο Larionov παρουσίασε τα πρώτα του μη αντικειμενικά «ακτινοβόλα» έργα.

Η καλλιτεχνική ζωή της Αγίας Πετρούπολης επίσης δεν έμεινε ακίνητη. Το 1910, δημιουργήθηκε εδώ μια δημιουργική ένωση «Ένωση Νέων», που δεν είχε ειδικό πρόγραμμακαι ενώνοντας στη σύνθεσή του εκπροσώπους διαφορετικών καλλιτεχνικών κινημάτων (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Exter, N. Udaltsova, M. Chagall). Σε αντίθεση με τους Μοσχοβίτες, οι Πετρούπολη επηρεάστηκαν περισσότερο από τους κυβιστές και τους Ιταλούς φουτουριστές και η ρωσική εκδοχή του φουτουρισμού αποδείχθηκε πολύ πιο πλούσια και πιο ενδιαφέρουσα από αυτό που πρότειναν ο Μαρινέτι και οι οπαδοί του. Συνδυάζοντας τις αρχές αυτών των δύο περιοχών, δημιούργησαν το δικό τους στυλ με βάση αυτές - τον κυβο-φουτουρισμό. Η κύρια εργασία έγινε την περίοδο 1911–1915. Το έργο της Olga Rozanova είναι ιδιαίτερα πρωτότυπο, αναζητά τρόπους αφαίρεσης παράλληλα με τον Kandinsky και τον Malevich.

Supremus - σημαίνει "υπέρτατος, εξαιρετικός". Ο όρος, που επινοήθηκε από τον Μάλεβιτς για τη νέα εικαστική τάση, υποτίθεται ότι σήμαινε την ανωτερότητα της νέας ζωγραφικής έναντι όλων όσων ήταν πριν από αυτήν, τη νίκη των καθαρών χρωμάτων, απελευθερωμένων από τον κόσμο των πραγμάτων.

Τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, στη χώρα προέκυψαν πολλά πανεπιστήμια και εργαστήρια τέχνης, στις δραστηριότητες των οποίων οι μάστορες της πρωτοπορίας πήραν το πιο ένθερμο μέρος. Τα κύρια εκπαιδευτικά ιδρύματα ήταν το INHUK (Ινστιτούτο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού) και το VKHUTEMAS (Ανώτατα Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια), όπου δίδαξαν οι κορυφαίες προσωπικότητες της avant-garde - Popova, Exter, Rodchenko, Malevich, Tatlin, Filonov.

Το έργο του Filonov ξεχωρίζει στο ετερόκλητο καλειδοσκόπιο των στυλ και των φαινομένων της πρώτης δεκαετίας του 20ου αιώνα. Έχει την τιμή να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση που ονομάζεται «αναλυτική τέχνη» (8).Τον Μάρτιο του 1914, άρχισε να συγκεντρώνει γύρω του μια ομάδα ομοϊδεατών που εξέδωσαν ένα μανιφέστο «Οικώδες εργαστήριο ζωγράφων και σχεδιαστών

Η ενότητα δύναμης και τέχνης δεν έμελλε να διαρκέσει πολύ. Ήδη από τη δεκαετία του 1920 άρχισε ένα σταδιακό «σφίξιμο των βιδών». Όλο και περισσότερο, οι καλλιτέχνες της avant-garde κατηγορούνταν ότι ήταν απομονωμένοι από τον λαό, κατηγορήθηκαν για υπερβολική πολυπλοκότητα και αμηχανία.

Μέχρι το 1932, ο μη ιατρισμός αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τα εργαστήρια τέχνης και το δόγμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» καθιερώθηκε τελικά στην τέχνη.

Βασίλι Καντίνσκι

Wassily Kandinsky (1866-1944), Ρώσος και Γερμανός καλλιτέχνης, θεωρητικός της τέχνης και ποιητής, ένας από τους ηγέτες της πρωτοπορίας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα. έγινε ένας από τους ιδρυτές της αφηρημένης τέχνης. Γεννήθηκε στη Μόσχα στις 22 Νοεμβρίου (4 Δεκεμβρίου) 1866. Ακόμη και στα χρόνια του γυμνασίου του, άρχισε να ασχολείται ενεργά με τη μουσική και τη ζωγραφική. Από το 1885 ο Καντίνσκι σπούδασε νομικά στο πανεπιστήμιο της Μόσχας, αλλά αργότερα αποφάσισε να αφοσιωθεί στην τέχνη. Από το 1897 έζησε στο Μόναχο, όπου σπούδασε στην τοπική Ακαδημία Τεχνών υπό τη διεύθυνση του Franz von Stuck. Ταξίδεψε πολύ στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αφρική (1903-1907), (πίνακες «Πολύχρωμη ζωή», «Κυρίες σε κρινολίνα» και άλλοι). Το 1910, ο Καντίνσκι δημιούργησε τους πρώτους αφηρημένους εικονογραφικούς αυτοσχεδιασμούς και ολοκλήρωσε την πραγματεία On the Spiritual in Art (το βιβλίο εκδόθηκε το 1911 στα γερμανικά).

Η ετερόκλητη ζωή, Μόσχα 1

Το 1914 ο Βασίλι Καντίνσκι επέστρεψε στη Ρωσία, όπου έζησε κυρίως στη Μόσχα. («Μόσχα. Κόκκινη Πλατεία», 1916, Πινακοθήκη Τρετιακόφ· «Ταραγμένη», ό.π. «Λυκόφως», Ρωσικό Μουσείο· «Γκρι Οβάλ», Πινακοθήκη, Αικατερινούπολη; όλα τα έργα - 1917). Το 1918 ο Βασίλι Καντίνσκι δημοσίευσε το αυτοβιογραφικό του βιβλίο Βήματα. Ωστόσο, μη αποδεχόμενος την κομμουνιστική ιδεολογία, έφυγε για πάντα από τη Ρωσία το 1921. Έζησε στη Γερμανία. («In the Black Square», 1923· «Several Circles», 1926· και οι δύο πίνακες βρίσκονται στο Μουσείο S. Guggenheim, Νέα Υόρκη). Το 1924, μαζί με τους Yavlensky, L. Feininger και P. Klee, ο πλοίαρχος δημιούργησε μια ένωση "Μπλε Τέσσερα"διοργανώνοντας κοινές εκθέσεις μαζί τους. Με την έναρξη της γερμανικής κατοχής (1939), επέστρεψε στο Παρίσι, όπου συνέχισε να εργάζεται ενεργά, συμπεριλαμβανομένου του έργου μιας ταινίας μπαλέτου κωμωδίας, την οποία σκόπευε να δημιουργήσει μαζί με τον συνθέτη Χάρτμαν. Ο Καντίνσκι πέθανε στο Neuilly-sur -Σηκουάνα στις 13 Δεκεμβρίου 1944.

Πάβελ Φιλόνοφ

γεννήθηκε στη Μόσχα. Από νωρίς ορφανός, μετακόμισε στην Αγία Πετρούπολη, όπου έκανε μαθήματα ζωγραφικής. Από το 1908 Ο Πάβελ Φιλόνοφ σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, από όπου αποβλήθηκε το 1910. Το 1911 επικοινώνησε με την Ένωση Νέων και συμμετείχε στις εκθέσεις τους. Τον επόμενο χρόνο ταξίδεψε στην Ιταλία και τη Γαλλία.

Τα πρώτα σημαντικά έργα του Filonov, συνήθως γραμμένα σε μικτά μέσα σε χαρτί (Άνδρας και Γυναίκα, Γιορτή Βασιλέων, Ανατολή και Δύση, Δύση και Ανατολή· όλα τα έργα - 1912–1913, Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη), γειτνιάζουν στενά με συμβολισμούς και Το 1913 σχεδίασε σκηνικά στη σκηνή για την τραγωδία του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι» Το 1919. οι πίνακες του καλλιτέχνη εκτέθηκαν στην πρώτη κρατική δωρεάν έκθεση εργατικής τέχνης στην Πετρούπολη.

Το 1923 Ο Πάβελ Φιλόνοφ γίνεται καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών και μέλος του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού (INKhUK). Τα ίδια χρόνια δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Life of Art» η «Διακήρυξη της παγκόσμιας υπερανάπτυξης» του Πάβελ Φιλόνοφ. Δύο χρόνια αργότερα, ο Πάβελ Φιλόνοφ συγκέντρωσε μια ομάδα δασκάλων της αναλυτικής ζωγραφικής (τώρα γνωστή ως Σχολή Φιλόνοφ). Λόγω της συνεχιζόμενης έντονης κριτικής και των επιθέσεων κατά του Filonov, η έκθεσή του προγραμματίστηκε για το 1929-1930. δεν πραγματοποιήθηκε στο Ρωσικό Μουσείο. Το 1932 Η ζωή και το έργο του δεν διακόπηκε από τον πόλεμο. Πέθανε από πνευμονία κατά την πολιορκία του Λένινγκραντ το 1941. Το 1967 Στο Νοβοσιμπίρσκ πραγματοποιήθηκε μεταθανάτια έκθεση με τα έργα του Pavv Filonov.

Μικρό σπίτι στη Μόσχα

Malevich Kazimir (1878(?) - 1935)- καλλιτέχνης, ένας από τους ιδρυτές. γεωμέτρης. απστρ. art., πατέρας Λευκορώσος - Λευκορώσος και Ρώσος καλλιτέχνης, ένας από τους ιδρυτές της γεωμετρικής αφηρημένης τέχνης.. Ο Kazimir Malevich γεννήθηκε στις 23 Φεβρουαρίου 1878 ή 1879 στο Κίεβο. Σύμφωνα με τη δημοφιλή πεποίθηση, η ημερομηνία γέννησης του K. Malevich είναι το 1878, ωστόσο, σύμφωνα με μια μελέτη του συγγραφέα του Κιέβου D. Gorbachev, αρχειακά αρχεία μετρήσεων που βρέθηκαν το 2004 δείχνουν ότι η ημερομηνία γέννησης του K. Malevich είναι το 1879.

Οι γονείς του Μάλεβιτς ήταν Πολωνοί στην καταγωγή. Ο πατέρας μου εργαζόταν ως διευθυντής στο εργοστάσιο ζάχαρης του διάσημου Ουκρανού βιομήχανου Tereshchenko. Σύμφωνα με άλλες πηγές, ο πατέρας του Malevich ήταν ο Λευκορώσος εθνογράφος και λαογράφος Severin Antonovich Malevich (1845-1902). Η μητέρα Ludwig Alexandrovna (1858-1942) ήταν νοικοκυρά. Το ζευγάρι Malevich είχε δεκατέσσερα παιδιά, αλλά μόνο εννέα από αυτά επέζησαν μέχρι την ενηλικίωση. Ο Casimir ήταν ο πρωτότοκος. Άρχισε να μαθαίνει να σχεδιάζει μόνος του, αφού η μητέρα του του έδωσε ένα σετ μπογιές σε ηλικία 15 ετών. Σε ηλικία 17 ετών, πέρασε λίγο χρόνο στη Σχολή Τέχνης του Κιέβου του N. I. Murashko. Το 1896 η οικογένεια Malevich εγκαταστάθηκε στο Kursk. Εκεί, ο Kazimir εργάστηκε ως ανήλικος υπάλληλος, αλλά άφησε την υπηρεσία για χάρη της καριέρας του ως καλλιτέχνη. Τα πρώτα έργα του Μάλεβιτς γράφτηκαν με το στυλ του ιμπρεσιονισμού. Αργότερα, ο Malevich έγινε ένας από τους ενεργούς συμμετέχοντες σε φουτουριστικές εκθέσεις. Το 1913 σχεδίασε τη φουτουριστική όπερα Victory Over the Sun.

Το 1919-1922, ο Kazimir Malevich δίδαξε στη Λαϊκή Σχολή Τέχνης του «νέου επαναστατικού μοντέλου» στο Vitebsk. Τη δεκαετία του 1920 συμμετείχε στο σχεδιασμό των παραστάσεων του «Mystery-Buff» του V. V. Mayakovsky.

Από το 1923 έως το 1927 - διευθυντής του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού του Λένινγκραντ. Υπήρξε μέλος του «Συλλόγου Σύγχρονων Αρχιτεκτόνων» (ΟΣΑ). Το 1930, τα έργα του καλλιτέχνη εκτέθηκαν σε εκθέσεις στο Βερολίνο και τη Βιέννη. Το φθινόπωρο του 1930, ο Μάλεβιτς συνελήφθη από το NKVD ως «Γερμανός κατάσκοπος». Έμεινε στη φυλακή μέχρι τον Δεκέμβριο του 1930. Υπό κράτηση για πολλά χρόνια στην ΕΣΣΔ ήταν οι πίνακές του.

Ο Μάλεβιτς ήταν σταθερός προπαγανδιστής της δικής του θεωρίας. Με τον καιρό, μια ομάδα ομοϊδεατών UNOVIS (Επιβεβαιωτές της Νέας Τέχνης) σχηματίστηκε γύρω του. Οι δημιουργίες Ρώσων καλλιτεχνών της avant-garde των αρχών του αιώνα τίναξαν στον αέρα την ξεπερασμένη φιλοδυτική οπτική συνείδηση.

Ήταν μέλος της ομάδας νέων καλλιτεχνών Donkey Tail.

Ο πιο διάσημος πίνακας του Μάλεβιτς είναι το Μαύρο Τετράγωνο (1915), το οποίο ήταν ένα είδος εικονογραφικού μανιφέστου του σουπρεματισμού. Η μυστικιστική προσθήκη στην εικόνα είναι ο "Μαύρος Κύκλος" και ο "Μαύρος Σταυρός". Σύμφωνα με τη διαθήκη του, μετά το θάνατό του, το σώμα του Μάλεβιτς αποτεφρώθηκε σε ένα φέρετρο των σουπρεματιστών και στη συνέχεια η τεφροδόχος θάφτηκε κάτω από την αγαπημένη βελανιδιά του καλλιτέχνη κοντά στο χωριό Nemchinovka. Πάνω από τον τάφο υπήρχε ένα κυβικό τσιμεντένιο μνημείο με μαύρο τετράγωνο. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, ο τάφος χάθηκε. Επί του παρόντος, η τοποθεσία του έχει καθοριστεί από λάτρεις με επαρκή ακρίβεια. Ο τάφος βρίσκεται κοντά στο Sovetsky Prospekt στη Nemchinovka, ανατολικά της λίμνης. Στη θέση του τάφου ανεγέρθηκε ένα μικρό μνημείο.

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Ομοσπονδιακή Υπηρεσία για την Εκπαίδευση

Κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα

ανώτερη επαγγελματική εκπαίδευση

ιστορίας της τέχνης

Έλεγχος εργασιών μαθημάτων

Ρωσική τέχνητέλη 19ου-αρχές 20ου αιώνα

Εισαγωγή

Ζωγραφική

Konstantin Alekseevich Korovin

Βαλεντίν Αλεξάντροβιτς Σέροφ

Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ

"Κόσμος της Τέχνης"

"Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών"

"Jack of Diamonds"

«Ένωση Νέων»

Αρχιτεκτονική

Γλυπτική

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Η ρωσική κουλτούρα του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα είναι μια περίπλοκη και αμφιλεγόμενη περίοδος στην ανάπτυξη της ρωσικής κοινωνίας. Η κουλτούρα της αλλαγής του αιώνα περιέχει πάντα στοιχεία μιας μεταβατικής εποχής, η οποία περιλαμβάνει τις παραδόσεις του πολιτισμού του παρελθόντος και τις καινοτόμες τάσεις μιας νέας αναδυόμενης κουλτούρας. Υπάρχει μια μεταφορά παραδόσεων και όχι απλώς μια μεταφορά, αλλά η ανάδυση νέων, όλα αυτά συνδέονται με την ταραχώδη διαδικασία αναζήτησης νέων τρόπων ανάπτυξης του πολιτισμού, που διορθώθηκαν από την κοινωνική εξέλιξη αυτής της εποχής. Η αλλαγή του αιώνα στη Ρωσία είναι μια περίοδος μεγάλων αλλαγών που επέρχονται, μια αλλαγή στο κρατικό σύστημα, μια αλλαγή από την κλασική κουλτούρα του 19ου αιώνα στη νέα κουλτούρα του 20ού αιώνα. Η αναζήτηση νέων τρόπων ανάπτυξης της ρωσικής κουλτούρας συνδέεται με την αφομοίωση των προοδευτικών τάσεων στον δυτικό πολιτισμό. Η ποικιλομορφία των κατευθύνσεων και των σχολείων είναι χαρακτηριστικό του ρωσικού πολιτισμού στις αρχές του αιώνα. Οι δυτικές τάσεις είναι αλληλένδετες και συμπληρώνονται από σύγχρονες, γεμάτες με ειδικά ρωσικό περιεχόμενο. Χαρακτηριστικό του πολιτισμού αυτής της περιόδου είναι ο προσανατολισμός του προς τη φιλοσοφική κατανόηση της ζωής, η ανάγκη να οικοδομηθεί μια ολιστική εικόνα του κόσμου, όπου η τέχνη, μαζί με την επιστήμη, παίζει τεράστιο ρόλο. Το επίκεντρο του ρωσικού πολιτισμού στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα αποδείχθηκε ότι ήταν ένα άτομο που γίνεται ένα είδος συνδετικού κρίκου στην ετερόκλητη ποικιλία των σχολείων και των τομέων της επιστήμης και της τέχνης, αφενός, και ένα είδος αφετηρίας για την ανάλυση όλων των πιο διαφορετικών πολιτιστικών αντικειμένων, από την άλλη. Εξ ου και το ισχυρό φιλοσοφικό θεμέλιο που βρίσκεται στη βάση του ρωσικού πολιτισμού στις αρχές του αιώνα.

Επισημαίνοντας τις πιο σημαντικές προτεραιότητες στην ανάπτυξη του ρωσικού πολιτισμού στα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα, δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του. Το τέλος του 19ου - η αρχή του 20ου αιώνα στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού ονομάζεται συνήθως Ρωσική Αναγέννηση ή, σε σύγκριση με τη χρυσή εποχή του Πούσκιν, η αργυρή εποχή του ρωσικού πολιτισμού.

Στις αρχές του αιώνα, αναπτύχθηκε ένα στυλ που επηρέασε όλες τις πλαστικές τέχνες, ξεκινώντας κυρίως από την αρχιτεκτονική (στην οποία ο εκλεκτικισμός κυριάρχησε για μεγάλο χρονικό διάστημα) και τελειώνοντας με τα γραφικά, που ονομάστηκε στυλ Art Nouveau. Αυτό το φαινόμενο δεν είναι μονοσήμαντο, στη νεωτερικότητα υπάρχει επίσης παρακμιακή επιτηδειότητα, επιπολαιότητα, σχεδιασμένη κυρίως για αστικά γούστα, αλλά υπάρχει επίσης μια επιθυμία για ενότητα του στυλ που είναι σημαντική από μόνη της. Το στυλ Art Nouveau είναι ένα νέο στάδιο στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και των διακοσμητικών τεχνών.

Στις εικαστικές τέχνες, η Art Nouveau φάνηκε: στη γλυπτική - από τη ρευστότητα των μορφών, την ιδιαίτερη εκφραστικότητα της σιλουέτας, τον δυναμισμό των συνθέσεων. στη ζωγραφική - ο συμβολισμός των εικόνων, ο εθισμός στην αλληγορία. συμβολισμός μοντέρνο avant-garde ασήμι

Οι Ρώσοι συμβολιστές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της αισθητικής της Εποχής του Αργυρού. Ο συμβολισμός ως φαινόμενο στη λογοτεχνία και την τέχνη πρωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και μέχρι τα τέλη του αιώνα είχε εξαπλωθεί στο μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης. Αλλά μετά τη Γαλλία, είναι στη Ρωσία που ο συμβολισμός υλοποιείται ως το πιο μεγάλης κλίμακας, σημαντικό και πρωτότυπο φαινόμενο στον πολιτισμό. Ο ρωσικός συμβολισμός αρχικά είχε βασικά τις ίδιες προϋποθέσεις με τον δυτικό συμβολισμό: «μια κρίση θετικής κοσμοθεωρίας και ηθικής». Η κύρια αρχή των Ρώσων συμβολιστών είναι η αισθητικοποίηση της ζωής και η επιθυμία για διάφορες μορφές υποκατάστασης της αισθητικής από τη λογική και την ηθική. Πρώτα απ 'όλα, ο ρωσικός συμβολισμός χαρακτηρίζεται από την οριοθέτηση με τις παραδόσεις της επαναστατικής-δημοκρατικής δεκαετίας του '60 και τον λαϊκισμό, με την αθεϊσμική ιδεολογία, τον ωφελιμισμό, σύμφωνα με τους Ρώσους συμβολιστές, αντιστοιχούν στις αρχές της "καθαρής", ελεύθερης τέχνης.

Ένα άλλο εντυπωσιακό φαινόμενο της Ασημένιας Εποχής που έχει αποκτήσει παγκόσμια σημασία είναι η τέχνη και η αισθητική της avant-garde. Στο χώρο των ήδη απαριθμούμενων περιοχών αισθητικής συνείδησης, οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες διακρίνονταν από έναν εμφατικά επαναστατικό χαρακτήρα. Αντιλήφθηκαν με ευχαρίστηση την κρίση του κλασικού πολιτισμού, της τέχνης, της θρησκείας, της κοινωνικότητας, του κρατισμού ως φυσικό θάνατο, την καταστροφή του παλιού, ξεπερασμένου, άσχετου και συνειδητοποίησαν τους εαυτούς τους ως επαναστάτες, καταστροφείς και τυμβωρύχους «όλα τα σκουπίδια» και δημιουργοί κάθε τι νέο, γενικά, μια νέα αναδυόμενη φυλή. Οι ιδέες του Νίτσε για τον υπεράνθρωπο, που αναπτύχθηκε από τον Π. Ουσπένσκι, ελήφθησαν κυριολεκτικά από πολλούς καλλιτέχνες της avant-garde και δοκιμάστηκαν, ειδικά από τους φουτουριστές, για τον εαυτό τους.

Εξ ου και η εξέγερση και η εξωφρενική διάθεση, η επιθυμία για οτιδήποτε θεμελιωδώς καινούργιο στα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης, στις αρχές προσέγγισης της τέχνης, η τάση να διευρύνονται τα όρια της τέχνης μέχρι να ζωντανέψει, αλλά σε εντελώς διαφορετικές αρχές από αυτές των εκπροσώπων της χειρουργικής αισθητικής. Ζωή για τους avant-gardists της δεκαετίας του 10. 20ος αιώνας - αυτό είναι πάνω απ' όλα μια επαναστατική εξέγερση, μια αναρχική εξέγερση. Ο παραλογισμός, το χάος, η αναρχία κατανοούνται για πρώτη φορά ως συνώνυμα της νεωτερικότητας και ακριβώς ως δημιουργικά θετικές αρχές που βασίζονται στην πλήρη άρνηση της λογικής αρχής στην τέχνη και στη λατρεία του παράλογου, διαισθητικού, ασυνείδητου, άνευ νοήματος, απότομου, άμορφου κ.λπ. . Οι κύριες κατευθύνσεις της ρωσικής πρωτοπορίας ήταν: η αφαίρεση (Βασίλι Καντίνσκι), ο σουπρεματισμός (Καζιμίρ Μάλεβιτς), ο κονστρουκτιβισμός (Βλάντιμιρ Τάτλιν), ο κυβοφουτουρισμός (κυβισμός, φουτουρισμός) (Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι).

Ζωγραφική

Για τους ζωγράφους της αλλαγής του αιώνα, άλλοι τρόποι έκφρασης είναι χαρακτηριστικοί από εκείνους των Περιπλανώμενων, άλλες μορφές καλλιτεχνικής δημιουργικότητας - σε εικόνες που είναι αντιφατικές, περίπλοκες και αντανακλούν τη νεωτερικότητα χωρίς παραστατικότητα και αφήγηση. Οι καλλιτέχνες αναζητούν οδυνηρά την αρμονία και την ομορφιά σε έναν κόσμο που είναι θεμελιωδώς ξένος τόσο στην αρμονία όσο και στην ομορφιά. Γι' αυτό πολλοί είδαν την αποστολή τους στην καλλιέργεια της αίσθησης της ομορφιάς. Αυτή η εποχή των «παραμονών», η προσδοκία των αλλαγών στη δημόσια ζωή, γέννησε πολλές τάσεις, συνειρμούς, ομαδοποιήσεις, μια σύγκρουση διαφορετικών κοσμοθεωριών και γούστων. Αλλά έδωσε επίσης αφορμή για την οικουμενικότητα μιας ολόκληρης γενιάς καλλιτεχνών που εμφανίστηκαν μετά τους «κλασικούς» Wanderers.

Ιμπρεσιονιστικά μαθήματα στην plein air painting, η σύνθεση του "τυχαίου πλαισίωσης", ένας ευρύς ελεύθερος εικονογραφικός τρόπος - όλα αυτά είναι το αποτέλεσμα της εξέλιξης στην ανάπτυξη των εικονογραφικών μέσων σε όλα τα είδη της αλλαγής του αιώνα. Αναζητώντας την «ομορφιά και την αρμονία», οι καλλιτέχνες δοκιμάζουν τον εαυτό τους σε μια ποικιλία τεχνικών και μορφών τέχνης - από μνημειακή ζωγραφική και θεατρικά σκηνικά μέχρι σχέδιο βιβλίων και τέχνες και χειροτεχνίες.

Η ζωγραφική του είδους αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1990, αλλά αναπτύχθηκε κάπως διαφορετικά από ό,τι στο «κλασικό» κίνημα Περιπλανώμενος των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Έτσι, το θέμα των χωρικών αποκαλύπτεται με έναν νέο τρόπο. Ο S. A. Korovin (1858-1908) απεικονίζει τη διάσπαση στην αγροτική κοινότητα στον πίνακα «On the World» (1893).

Στο γύρισμα του αιώνα, μια κάπως ιδιόμορφη διαδρομή σκιαγραφείται στο ιστορικό θέμα. Έτσι, για παράδειγμα, ο A.P. Ryabushkin (1861-1904) λειτουργεί περισσότερο στο ιστορικό είδος παρά στο καθαρά ιστορικό είδος. «Ρωσίδες του 17ου αιώνα στην εκκλησία» (1899), «Γαμήλιο τρένο στη Μόσχα. XVII αιώνας "(1901) - αυτές είναι καθημερινές σκηνές από τη ζωή της Μόσχας τον XVII αιώνα. Το στυλιζάρισμα του Ryabushkin αντικατοπτρίζεται στην επιπεδότητα της εικόνας, σε ένα ειδικό σύστημα πλαστικού και γραμμικού ρυθμού, στον χρωματικό συνδυασμό που βασίζεται σε έντονα μεγάλα χρώματα, στη γενική διακοσμητική λύση. Ο Ryabushkin εισάγει με τόλμη τοπικά χρώματα στο τοπίο του plein-air, για παράδειγμα, στο "The Wedding Train ..." - το κόκκινο χρώμα του βαγονιού, μεγάλες κηλίδες εορταστικών ρούχων με φόντο τα σκοτεινά κτίρια και το χιόνι, δεδομένου, ωστόσο, στις καλύτερες χρωματικές αποχρώσεις. Το τοπίο μεταφέρει πάντα ποιητικά την ομορφιά της ρωσικής φύσης.

Ένας νέος τύπος ζωγραφικής, στον οποίο οι λαογραφικές καλλιτεχνικές παραδόσεις κατακτώνται με έναν εντελώς ιδιαίτερο τρόπο και μεταφράζονται στη γλώσσα της σύγχρονης τέχνης, δημιουργήθηκε από τον F. A. Malyavin (1869-1940. Οι εικόνες του για «γυναίκες» και «κορίτσια» έχουν κάποια συμβολικό νόημα - υγιές έδαφος Ρωσία. Οι πίνακές του είναι πάντα εκφραστικοί, και παρόλο που είναι, κατά κανόνα, έργα καβαλέτου, λαμβάνουν μια μνημειώδη και διακοσμητική ερμηνεία κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη. "Γέλιο" (1899, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Βενετία) , Το "Whirlwind" (1906,) είναι μια ρεαλιστική εικόνα χωρικών κοριτσιών, που γελούν μολυσματικά δυνατά ή ορμούν ανεξέλεγκτα σε έναν στρογγυλό χορό, αλλά αυτός ο ρεαλισμός είναι διαφορετικός από ό,τι στο δεύτερο μισό του αιώνα. ολόκληρο τον καμβά.

Ο M. V. Nesterov (1862-1942) πραγματεύεται το θέμα της Αρχαίας Ρωσίας, αλλά η εικόνα της Ρωσίας εμφανίζεται στους πίνακες του καλλιτέχνη ως ένα είδος ιδανικού, σχεδόν μαγεμένου κόσμου, σε αρμονία με τη φύση, αλλά εξαφανίστηκε για πάντα όπως η θρυλική πόλη Kitezh. Αυτή η έντονη αίσθηση της φύσης, η απόλαυση στον κόσμο, μπροστά σε κάθε δέντρο και λεπίδα χόρτου είναι ιδιαίτερα έντονη σε ένα από τα πιο διάσημα έργα του Νεστέροφ της προεπαναστατικής περιόδου - "Το όραμα του νεαρού Βαρθολομαίου" (1889-1890, ). Στην αποκάλυψη της πλοκής της εικόνας, υπάρχουν τα ίδια στιλιστικά χαρακτηριστικά με αυτά του Ryabushkin, αλλά εκφράζεται πάντα μια βαθιά λυρική αίσθηση της ομορφιάς της φύσης, μέσω της οποίας η υψηλή πνευματικότητα των χαρακτήρων, ο διαφωτισμός τους, η αποξένωσή τους από μεταφέρεται κοσμική φασαρία.

M.V. Ο Νεστέροφ έκανε πολλή θρησκευτική μνημειακή ζωγραφική. Οι τοιχογραφίες είναι πάντα αφιερωμένες στο αρχαίο ρωσικό θέμα (για παράδειγμα, στη Γεωργία - στον Alexander Nevsky). Στις τοιχογραφίες του Nesterov, υπάρχουν πολλά παρατηρούμενα πραγματικά σημάδια, ειδικά στο τοπίο, χαρακτηριστικά πορτρέτου - στην εικόνα των αγίων. Στην επιθυμία του καλλιτέχνη για μια επίπεδη ερμηνεία της σύνθεσης της κομψότητας, της διακοσμητικότητας, της εκλεπτυσμένης πολυπλοκότητας των πλαστικών ρυθμών, εκδηλώθηκε μια αναμφισβήτητη επιρροή της Art Nouveau.

Το ίδιο το είδος τοπίου αναπτύσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα επίσης με νέο τρόπο. Ο Λέβιταν, μάλιστα, ολοκλήρωσε την αναζήτηση των Wanderers στο τοπίο. Μια νέα λέξη στο γύρισμα του αιώνα έμελλε να πει ο Κ.Α. Korovin, V.A. Serov και M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin

Για τον λαμπρό χρωματιστή Korovin, ο κόσμος εμφανίζεται ως «ταραχή χρωμάτων». Γενναιόδωρα προικισμένος από τη φύση, ο Korovin ασχολήθηκε τόσο με την προσωπογραφία όσο και με τη νεκρή φύση, αλλά δεν θα ήταν λάθος να πούμε ότι το τοπίο παρέμεινε το αγαπημένο του είδος. Έφερε στην τέχνη τις ισχυρές ρεαλιστικές παραδόσεις των δασκάλων του από τη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας - Savrasov και Polenov, αλλά έχει μια διαφορετική άποψη για τον κόσμο, θέτει άλλα καθήκοντα. Άρχισε να ζωγραφίζει en plein air νωρίς, ήδη στο πορτρέτο ενός κοριτσιού χορωδίας το 1883, μπορεί κανείς να δει την ανεξάρτητη ανάπτυξη των αρχών του plein airism, που ενσωματώθηκαν τότε σε μια σειρά από πορτρέτα που έγιναν στο κτήμα του S. Mamontov στο Abramtsevo ("In the Boat", πορτρέτο του T.S. Lyubatovich, κ.λπ.), στα βόρεια τοπία, που εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια της αποστολής του S. Mamontov προς τα βόρεια ("Winter in Lapland",). Τα γαλλικά τοπία του, που ενώνονται με το όνομα «Παρισινά Φώτα», είναι ήδη ένας εντελώς ιμπρεσιονιστικός πίνακας, με την υψηλότερη κουλτούρα του etude. Αιχμηρές, στιγμιαίες εντυπώσεις από τη ζωή μιας μεγαλούπολης: ήσυχοι δρόμοι σε διαφορετικές ώρες της ημέρας, αντικείμενα διαλυμένα σε περιβάλλον με φως αέρα, διαμορφωμένα από μια δυναμική, «τρεμάμενη», δονούμενη διαδρομή, μια ροή τέτοιων πινελιών που δημιουργούν ψευδαίσθηση μιας κουρτίνας βροχής ή αέρα πόλης κορεσμένο με χιλιάδες διαφορετικούς ατμούς, - χαρακτηριστικά που θυμίζουν τα τοπία των Manet, Pissarro, Monet. Ο Korovin είναι ιδιοσυγκρασιακός, συναισθηματικός, παρορμητικός, θεατρικός, εξ ου και η λαμπερή λάμψη και η ρομαντική αγαλλίαση των τοπίων του (“Paris. Capuchin Boulevard”, 1906, State Tretyakov Gallery; “Paris at night. Italian Boulevard”, 1908,). Ο Korovin διατηρεί τα ίδια χαρακτηριστικά της ιμπρεσιονιστικής etude, του ζωγραφικού μαέστρου, της εντυπωσιακής τέχνης σε όλα τα άλλα είδη, κυρίως στο πορτρέτο και τη νεκρή φύση, αλλά και στα διακοσμητικά πάνελ, στην εφαρμοσμένη τέχνη, στα θεατρικά σκηνικά, με τα οποία ασχολήθηκε σε όλη του τη ζωή (Πορτρέτο του Chaliapin, 1911, Ρωσικό Μουσείο· «Ψάρια, κρασί και φρούτα» 1916, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Το γενναιόδωρο δώρο του Κόροβιν για τη ζωγραφική εκδηλώθηκε έξοχα στη θεατρική και διακοσμητική ζωγραφική. Ως ζωγράφος του θεάτρου, εργάστηκε για το θέατρο Abramtsevo (και ο Mamontov ήταν ίσως ο πρώτος που τον εκτίμησε ως καλλιτέχνη του θεάτρου), για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, για την Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας, όπου ξεκίνησε η δια βίου φιλία του με τον Chaliapin. Επιχείρηση Diaghilev. Ο Korovin ανέβασε τα θεατρικά σκηνικά και τη σημασία του καλλιτέχνη στο θέατρο σε ένα νέο επίπεδο, έκανε μια ολόκληρη επανάσταση στην κατανόηση του ρόλου του καλλιτέχνη στο θέατρο και άσκησε μεγάλη επιρροή στους συγχρόνους του με τα πολύχρωμα, «θεαματικά» σκηνικά του. αποκαλύπτοντας την ίδια την ουσία μιας μουσικής παράστασης.

Βαλεντίν Αλεξάντροβιτς Σέροφ

Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες, καινοτόμος της ρωσικής ζωγραφικής στις αρχές του αιώνα, ήταν ο Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911). Ο Σερόφ ανατράφηκε ανάμεσα σε εξαιρετικές μορφές της ρωσικής μουσικής κουλτούρας (ο πατέρας του είναι διάσημος συνθέτης, η μητέρα του είναι πιανίστα), σπούδασε με τον Ρέπιν και τον Τσιστιακόφ.

Ο Serov ζωγραφίζει συχνά εκπροσώπους της καλλιτεχνικής διανόησης: συγγραφείς, καλλιτέχνες, καλλιτέχνες (πορτρέτα του K. Korovin, 1891, State Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, State Tretyakov Gallery; Yermolova, 1905, State Tretyakov Gallery). Όλα είναι διαφορετικά, τα ερμηνεύει όλα βαθιά ατομικά, αλλά το φως της πνευματικής αποκλειστικότητας και της εμπνευσμένης δημιουργικής ζωής λάμπει σε όλους.

Πορτραίτο, τοπίο, νεκρή φύση, οικιακή, ιστορική ζωγραφική. λάδι, γκουάς, τέμπερα, κάρβουνο - είναι δύσκολο να βρει κανείς τόσο εικαστικά όσο και γραφικά είδη στα οποία ο Serov δεν θα λειτουργούσε και υλικά που δεν θα χρησιμοποιούσε.

Ένα ιδιαίτερο θέμα στο έργο του Σερόφ είναι ο χωρικός. Στο αγροτικό του είδος δεν υπάρχει πλανόδιος κοινωνική οξύτητα, αλλά υπάρχει μια αίσθηση της ομορφιάς και της αρμονίας της αγροτικής ζωής, θαυμασμός για την υγιή ομορφιά του ρωσικού λαού ("Στο χωριό. Μια γυναίκα με ένα άλογο", στον χάρτη , παστέλ, 1898, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Τα χειμερινά τοπία είναι ιδιαίτερα εξαίσια με την ασημί-μαργαριταρένια γκάμα χρωμάτων τους.

Ο Σερόφ ερμήνευσε το ιστορικό θέμα με τον δικό του τρόπο: τα «βασιλικά κυνήγια» με ευχάριστες περιπάτους της Ελισάβετ και της Αικατερίνης Β' μεταφέρθηκαν από τον καλλιτέχνη της νέας εποχής, ειρωνικά, αλλά και αδιάκοπα θαυμάζοντας την ομορφιά της ζωής του 18ου αιώνα. Το ενδιαφέρον του Σερόφ για τον 18ο αιώνα προέκυψε υπό την επίδραση του Κόσμου της Τέχνης και σε σχέση με το έργο για τη δημοσίευση της Ιστορίας του Μεγάλου Δούκα, του Τσάρου και του Αυτοκρατορικού Κυνηγιού στη Ρωσία.

Ο Serov ήταν ένας βαθιά σκεπτόμενος καλλιτέχνης, που αναζητούσε συνεχώς νέες μορφές καλλιτεχνικής συνειδητοποίησης της πραγματικότητας. Εμπνευσμένες από την Art Nouveau, οι ιδέες για την επιπεδότητα και την αυξημένη διακοσμητικότητα αντανακλώνται όχι μόνο σε ιστορικές συνθέσεις, αλλά και στο πορτρέτο του της χορεύτριας Ida Rubinstein, στα σκίτσα του για την Απαγωγή της Ευρώπης και την Οδύσσεια και το Navzikai (και τα δύο 1910, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, χαρτόνι, τέμπερα). Είναι σημαντικό ότι ο Serov στο τέλος της ζωής του στρέφεται στον αρχαίο κόσμο. Στον ποιητικό μύθο, που ερμηνεύεται ελεύθερα από τον ίδιο, έξω από τους κλασικούς κανόνες, θέλει να βρει την αρμονία, την αναζήτηση για την οποία ο καλλιτέχνης αφιέρωσε όλο του το έργο.

Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ

Η δημιουργική πορεία του Μιχαήλ Αλεξάντροβιτς Βρούμπελ (1856-1910) ήταν πιο άμεση, αν και ταυτόχρονα ασυνήθιστα περίπλοκη. Πριν από την Ακαδημία Τεχνών (1880), ο Vrubel αποφοίτησε από τη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Το 1884, πήγε στο Κίεβο για να επιβλέψει την αποκατάσταση των τοιχογραφιών στην εκκλησία του Αγίου Κυρίλλου και δημιούργησε ο ίδιος αρκετές μνημειακές συνθέσεις. Φτιάχνει ακουαρέλα σκίτσα των τοιχογραφιών του καθεδρικού ναού του Βλαντιμίρ. Τα σκίτσα δεν μεταφέρθηκαν στους τοίχους, καθώς ο πελάτης τρόμαξε από την μη κανονική και εκφραστικότητά τους.

Στη δεκαετία του '90, όταν ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, διαμορφώθηκε το στυλ γραφής του Vrubel, γεμάτο μυστήριο και σχεδόν δαιμονική δύναμη, που δεν μπορεί να συγχέεται με κανένα άλλο. Σμιλεύει το σχήμα σαν μωσαϊκό, από αιχμηρά «με όψη» κομμάτια διαφορετικών χρωμάτων, σαν να λάμπει από μέσα («Κορίτσι με φόντο ένα περσικό χαλί», 1886, KMRI; «Μάντων», 1895, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) . Οι χρωματικοί συνδυασμοί δεν αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα της χρωματικής σχέσης, αλλά έχουν συμβολικό νόημα. Η φύση δεν έχει καμία δύναμη πάνω στον Vrubel. Την ξέρει, την κατέχει τέλεια, αλλά δημιουργεί τον δικό του φανταστικό κόσμο, λίγο σαν την πραγματικότητα. Ελκύεται προς τα λογοτεχνικά θέματα, τα οποία ερμηνεύει αφηρημένα, προσπαθώντας να δημιουργήσει αιώνιες εικόνες μεγάλης πνευματικής δύναμης. Έτσι, έχοντας ασχοληθεί με την εικονογράφηση για το «The Demon», σύντομα απομακρύνεται από την αρχή της άμεσης εικονογράφησης («Ο χορός της Ταμάρα», «Μην κλαις, παιδί μου, μην κλαις μάταια», «Ταμάρα στο φέρετρο» κ.λπ. ). Η εικόνα του Δαίμονα είναι η κεντρική εικόνα ολόκληρου του έργου του Βρούμπελ, το κύριο θέμα του. Το 1899, έγραψε το "The Flying Demon", το 1902 - "The Downcast Demon". Ο δαίμονας του Βρούμπελ είναι, πρώτα απ' όλα, ένα πλάσμα που υποφέρει. Η ταλαιπωρία υπερισχύει του κακού σε αυτό, και αυτή είναι η ιδιαιτερότητα της εθνικής ρωσικής ερμηνείας της εικόνας. Οι σύγχρονοι, όπως σωστά σημειώθηκε, είδαν στους «Δαίμονές» του ένα σύμβολο της μοίρας ενός διανοούμενου - ενός ρομαντικού, που προσπαθεί να ξεφύγει επαναστατικά από μια πραγματικότητα χωρίς αρμονία σε έναν εξωπραγματικό κόσμο ονείρων, αλλά βυθίζεται στην τραχιά πραγματικότητα της γήινης

Ο Vrubel δημιούργησε τα πιο ώριμα έργα ζωγραφικής και γραφικά του στις αρχές του αιώνα - στο είδος του τοπίου, του πορτρέτου, της εικονογράφησης βιβλίων. Στην οργάνωση και τη διακοσμητική-επίπεδη ερμηνεία του καμβά ή του φύλλου, στο συνδυασμό του πραγματικού και του φανταστικού, στη δέσμευση για διακοσμητικές, ρυθμικά σύνθετες λύσεις στα έργα του αυτής της περιόδου, τα χαρακτηριστικά της νεωτερικότητας επιβεβαιώνονται ολοένα και περισσότερο.

Όπως και ο Κ. Κόροβιν, έτσι και ο Βρούμπελ δούλεψε πολύ στο θέατρο. Τα καλύτερα σκηνικά του παίχτηκαν για τις όπερες του Rimsky-Korsakov The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan και άλλες στη σκηνή της Ιδιωτικής Όπερας της Μόσχας, δηλαδή για εκείνα τα έργα που του έδωσαν την ευκαιρία να «επικοινωνήσει» με τη ρωσική λαογραφία. , παραμύθι, θρύλος.

Η οικουμενικότητα του ταλέντου, η απεριόριστη φαντασία, το εξαιρετικό πάθος για την επιβεβαίωση των ευγενών ιδανικών διακρίνουν τον Vrubel από πολλούς από τους συγχρόνους του.

Βίκτορ Ελπιδιφόροβιτς Μπορίσοφ-Μουσάτοφ

Ο Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) είναι ένας άμεσος εκφραστής του εικονογραφικού συμβολισμού. Τα έργα του είναι μια ελεγειακή θλίψη για τις παλιές άδειες «ευγενείς φωλιές» και τους ετοιμοθάνατους «βυσσινόκηπους», για όμορφες γυναίκες, πνευματικές, σχεδόν απόκοσμες, ντυμένες με κάποιου είδους διαχρονικά κοστούμια που δεν φέρουν εξωτερικά σημάδια τόπου και χρόνου.

Τα καβαλέτα του πάνω απ' όλα δεν μοιάζουν καν με διακοσμητικά πάνελ, αλλά με ταπετσαρίες. Ο χώρος λύνεται με έναν εξαιρετικά υπό όρους, επίπεδο, οι φιγούρες είναι σχεδόν αιθέριες, όπως, για παράδειγμα, τα κορίτσια δίπλα στη λίμνη στον πίνακα "Pond" (1902, τέμπερα, State Tretyakov Gallery), βυθισμένα σε ονειρικό διαλογισμό, στο βαθιά περισυλλογή. Οι ξεθωριασμένες, απαλές γκρι αποχρώσεις του χρώματος ενισχύουν τη συνολική εντύπωση της εύθραυστης, απόκοσμης ομορφιάς και της αναιμικής, απόκοσμης, που δεν επεκτείνεται μόνο στις ανθρώπινες εικόνες, αλλά και στη φύση που απεικονίζεται από αυτόν. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ ονόμασε ένα από τα έργα του "Φαντάσματα" (1903, τέμπερα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ): σιωπηλές και ανενεργές γυναικείες φιγούρες, μαρμάρινα αγάλματα στις σκάλες, ένα ημίγυμνο δέντρο - μια ξεθωριασμένη γκάμα μπλε, γκρι, μωβ αποχρώσεις ενισχύουν το απόκοσμο του εικονιζόμενου.

"Κόσμος της Τέχνης"

"World of Art" - ένας οργανισμός που προέκυψε στην Αγία Πετρούπολη το 1898 και ένωσε τους δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. Ο «Κόσμος της Τέχνης» έχει γίνει ένα από τα μεγαλύτερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Στο σωματείο αυτό συμμετείχαν σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες.

Στα εκδοτικά άρθρα των πρώτων τευχών του περιοδικού, οι κύριες διατάξεις του «Κόσμου της Τέχνης» για την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να να εκπαιδεύσει τα αισθητικά γούστα της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της γνωριμίας με τα έργα της παγκόσμιας τέχνης. Πρέπει να τους δώσουμε την τιμητική τους: χάρη στον Κόσμο της Τέχνης, η αγγλική και η γερμανική τέχνη εκτιμήθηκαν πραγματικά με έναν νέο τρόπο, και το πιο σημαντικό, η ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα και η αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης έγιναν ανακάλυψη για πολλούς. Ο «World of Art» πάλεψε για την «κριτική ως τέχνη», διακηρύσσοντας το ιδανικό ενός κριτικού-καλλιτέχνη με υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και πολυμάθεια. Τον τύπο ενός τέτοιου κριτικού ενσάρκωσε ένας από τους δημιουργούς του The World of Art, A.N. Ο Μπενουά.

Η «Miriskusniki» διοργάνωσε εκθέσεις. Η πρώτη ήταν επίσης η μόνη διεθνής που συγκέντρωσε, εκτός από Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κ.λπ. Αλλά η ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων - της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας - ήταν ήδη εμφανής σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903 έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης, τον Δεκέμβριο του 1904 κυκλοφόρησε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art. Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες μετακόμισαν στην Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών που οργανώθηκε με βάση την έκθεση της Μόσχας "36", συγγραφείς - ανοιχτή ομάδαΟ Μερεζκόφσκι, το περιοδικό New Way, οι Συμβολιστές της Μόσχας ενώθηκαν γύρω από το περιοδικό Scales, οι μουσικοί οργάνωσαν τις βραδιές σύγχρονης μουσικής, ο Diaghilev αφοσιώθηκε πλήρως στο μπαλέτο και το θέατρο.

Το 1910, έγινε μια προσπάθεια να ανανεωθεί η ζωή στον «Κόσμο της Τέχνης» (με επικεφαλής τον Roerich). Η φήμη ήρθε στον «Κόσμο της Τέχνης», αλλά ο «Κόσμος των Τεχνών» ουσιαστικά δεν υπήρχε πλέον, αν και τυπικά η ένωση υπήρχε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920 (1924) - με πλήρη έλλειψη ακεραιότητας, σε απεριόριστη ανοχή και ευελιξία θέσεων. Η δεύτερη γενιά του "World of Art" ήταν λιγότερο απασχολημένη με τα προβλήματα της ζωγραφικής του καβαλέτου, τα ενδιαφέροντά της είναι τα γραφικά, κυρίως το βιβλίο, και οι θεατρικές και διακοσμητικές τέχνες, και στους δύο τομείς έκαναν μια πραγματική καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» υπήρχαν επίσης μεγάλα άτομα (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin κ.λπ.), αλλά δεν υπήρχαν καθόλου καινοτόμοι καλλιτέχνες.

Κορυφαίος καλλιτέχνης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο K. A. Somov (1869-1939). Ο γιος του επικεφαλής επιμελητή του Ερμιτάζ, ο οποίος αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών και ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη, ο Somov έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση. Η δημιουργική ωριμότητα του ήρθε νωρίς, αλλά, όπως σωστά παρατήρησε ο ερευνητής (V.N. Petrov), είχε πάντα κάποια δυαδικότητα - την πάλη ανάμεσα σε ένα ισχυρό ρεαλιστικό ένστικτο και μια οδυνηρή συναισθηματική κοσμοθεωρία.

Ο Somov, όπως τον γνωρίζουμε, εμφανίστηκε στο πορτρέτο του καλλιτέχνη Martynova ("Lady in Blue", 1897-1900, State Tretyakov Gallery), στον πίνακα πορτρέτου "Echo of the Past Time" (1903, στο χάρτη, aqua. , γκουάς, State Tretyakov Gallery ), όπου δημιουργεί έναν ποιητικό χαρακτηρισμό της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς του παρακμιακού μοντέλου, αρνούμενος να μεταφέρει τα πραγματικά καθημερινά σημάδια της νεωτερικότητας. Ντύνει τα μοντέλα με αρχαίες στολές, δίνει στην εμφάνισή τους τα χαρακτηριστικά της μυστικής ταλαιπωρίας, της θλίψης και της ονειροπόλησης, του οδυνηρού σπασίματος.

Ο Somov έχει μια σειρά από γραφικά πορτρέτα των συγχρόνων του - της πνευματικής ελίτ (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, κ.λπ.), στα οποία χρησιμοποιεί μια γενική τεχνική: σε λευκό φόντο - σε ένα συγκεκριμένο διαχρονικό σφαίρα - σχεδιάζει ένα πρόσωπο, μια ομοιότητα στην οποία επιτυγχάνεται όχι μέσω της πολιτογράφησης, αλλά με τολμηρές γενικεύσεις και την εύστοχη επιλογή χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Αυτή η έλλειψη σημαδιών του χρόνου δημιουργεί την εντύπωση της στατικής, της ακαμψίας, της ψυχρότητας, της σχεδόν τραγικής μοναξιάς.

Πριν από οποιονδήποτε άλλον στον κόσμο της τέχνης, ο Somov στράφηκε στα θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. («Επιστολή», 1896· «Εμπιστευτικά», 1897), όντας ο πρόδρομος των βερσαλλικών τοπίων του Μπενουά. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν σουρεαλιστικό κόσμο, πλεγμένο από τα μοτίβα της αρχοντιάς, της περιουσίας και της αυλικής κουλτούρας και τις δικές του καθαρά υποκειμενικές καλλιτεχνικές αισθήσεις, διαποτισμένες από ειρωνεία. Ο ιστορικισμός του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά η σκηνοποίησή του, λαχτάρα για το ανεπανόρθωτό του - αυτό είναι το κύριο κίνητρό τους. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά ένα παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - τέτοιος είναι ο Somov.

Ο ιδεολογικός ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο A. N. Benois (1870-1960) - ένα ασυνήθιστα ευέλικτο ταλέντο. Ζωγράφος, γραφίστας και εικονογράφος καβαλέτου, θεατρολόγος, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, μουσικό πρόσωπο, ήταν, κατά τα λόγια του A. Bely, ο κύριος πολιτικός και διπλωμάτης του «Κόσμου της Τέχνης». Ως καλλιτέχνης, σχετίζεται με τον Somov από στυλιστικές τάσεις και εθισμό στο παρελθόν ("Είμαι μεθυσμένος με τις Βερσαλλίες, αυτό είναι κάποιο είδος ασθένειας, αγάπης, εγκληματικού πάθους ... Μετακόμισα εντελώς στο παρελθόν ...") . Στα τοπία των Βερσαλλιών, ο Μπενουά ένωσε την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα. και οι σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, η αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό, η γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η ξεκάθαρη σύνθεση, η καθαρή χωρικότητα, το μεγαλείο και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ της μεγαλοπρέπειας των μνημείων τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που είναι μόνο προσωπικό ανάμεσά τους (η 1η σειρά των Βερσαλλιών του 1896-1898 με τίτλο "The Last Walks of Louis XIV»). Στη δεύτερη σειρά των Βερσαλλιών (1905-1906), η ειρωνεία, που είναι επίσης χαρακτηριστική των πρώτων φύλλων, χρωματίζεται με σχεδόν τραγικές νότες («The King's Walk», γ., γκουάς, aqua, χρυσός, ασήμι, στυλό, 1906 , Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Η σκέψη του Μπενουά είναι η σκέψη ενός κατ’ εξοχήν θεατρικού καλλιτέχνη, που γνώριζε και ένιωθε πολύ καλά το θέατρο.

Η φύση γίνεται αντιληπτή από τον Μπενουά σε μια συνειρμική σύνδεση με την ιστορία (όψεις του Παβλόφσκ, του Πέτερχοφ, του Τσάρσκογιε Σέλο, που εκτελούνται από αυτόν με τεχνική ακουαρέλας).

Ο Μπενουά ο εικονογράφος (Πούσκιν, Χόφμαν) είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benois δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για εκείνον. Αριστούργημα εικονογράφησης βιβλίων ήταν η γραφιστική του Χάλκινου Καβαλάρη (1903,1905,1916,1921-1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμείται έγχρωμη ξυλογραφία). Σε μια σειρά εικονογραφήσεων για το μεγάλο ποίημα, ο κεντρικός ήρωας είναι το αρχιτεκτονικό τοπίο της Αγίας Πετρούπολης, τώρα πανηγυρικά αξιολύπητο, τώρα ειρηνικό, τώρα απαίσιο, απέναντι στο οποίο η φιγούρα του Ευγένιου φαίνεται ακόμη πιο ασήμαντη. Έτσι εκφράζει ο Μπενουά την τραγική σύγκρουση μεταξύ της μοίρας του ρωσικού κρατισμού και της προσωπικής μοίρας ενός μικρού ανθρώπου («Και όλη τη νύχτα ο φτωχός τρελός, / Όπου κι αν γύριζε τα πόδια του, / Ο Χάλκινος Καβαλάρης ήταν παντού μαζί του / Με ένα βαρύ στόμφο κάλπασε»).

Ως καλλιτέχνης του θεάτρου, ο Μπενουά σχεδίασε τις παραστάσεις των "Ρωσικών εποχών", από τις οποίες η πιο διάσημη ήταν το μπαλέτο "Petrushka" σε μουσική του Στραβίνσκι, εργάστηκε πολύ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και αργότερα - σχεδόν σε όλα τα μεγάλα Ευρωπαϊκές σκηνές.

Ξεχωριστή θέση στον «Κόσμο της Τέχνης» κατέχει ο N. K. Roerich (1874-1947). Γνώστης της φιλοσοφίας και της εθνογραφίας της Ανατολής, αρχαιολόγος-επιστήμονας, ο Roerich έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση, πρώτα στο σπίτι, μετά στη νομική και ιστορικο-φιλολογική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, μετά στην Ακαδημία Τεχνών, στο εργαστήριο του Kuindzhi, και στο Παρίσι στο στούντιο του F. Cormon. Νωρίς απέκτησε την εξουσία του επιστήμονα. Είχε σχέση με τον «Κόσμο της Τέχνης» με την ίδια αγάπη για την αναδρομή, μόνο όχι τον 17ο-18ο αιώνα, αλλά στην παγανιστική σλαβική και σκανδιναβική αρχαιότητα, στην Αρχαία Ρωσία. στιλιστικές τάσεις, θεατρική διακοσμητικότητα («Αγγελιοφόρος», 1897, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ· «Οι Πρεσβύτεροι Συγκλίνουν», 1898, Ρωσικό Μουσείο· «Σίνιστερ», 1901, Ρωσικό Μουσείο). Ο Roerich συνδέθηκε πιο στενά με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταίριαζε στο πλαίσιο των υφιστάμενων τάσεων, επειδή, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, στράφηκε, όπως ήταν, σε όλη την ανθρωπότητα με μια έκκληση για μια φιλική ένωση όλων των λαών. Εξ ου και η ιδιαίτερη επική φύση των έργων του.

Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού μεγάλωσε στο έργο του Roerich. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους (The Heavenly Battle, 1912, Ρωσικό Μουσείο). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό πάνελ του "The Battle of Kerzhents" (1911) εκτέθηκε κατά την παράσταση ενός ομότιτλου τμήματος από την όπερα του Rimsky-Korsakov "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia» στις παριζιάνικες «Russian Seasons».

Ο «Κόσμος της Τέχνης» ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα, το οποίο επανεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέα γούστα και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη -στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο- τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικών και η διακοσμητική ζωγραφική, που κέρδισαν πανευρωπαϊκή αναγνώριση με τις προσπάθειές τους, δημιούργησαν νέα κριτική τέχνης, η οποία προώθησε τη ρωσική τέχνη στο εξωτερικό, μάλιστα, άνοιξε ακόμη και κάποια από τα στάδια της, όπως ο ρωσικός 18ος αιώνας. Ο «Κόσμος της Τέχνης» δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτραίτου, τοπίου με τα δικά του στυλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές υφολογικές τάσεις, υπεροχή των γραφικών τεχνικών έναντι των εικονιστικών, καθαρά διακοσμητική κατανόηση του χρώματος κ.λπ.). Αυτό καθορίζει τη σημασία τους για τη ρωσική τέχνη.

Οι αδυναμίες του «Κόσμου της Τέχνης» αντικατοπτρίστηκαν κυρίως στην ποικιλομορφία και την ασυνέπεια του προγράμματος, διακηρύσσοντας το μοντέλο «ή Böcklin, μετά Manet». σε ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη, σε μια επηρεασμένη αδιαφορία για τα αστικά καθήκοντα της τέχνης, στην προγραμματική απάθεια, στην απώλεια της κοινωνικής σημασίας της εικόνας. Η οικειότητα του «Κόσμου της Τέχνης», ο καθαρός αισθητισμός του καθόρισαν τη σύντομη ιστορική περίοδο της ζωής του στην εποχή των τρομερών τραγικών προβολών της επικείμενης επανάστασης. Αυτά ήταν μόνο τα πρώτα βήματα στο μονοπάτι των δημιουργικών αναζητήσεων και πολύ σύντομα οι νέοι ξεπέρασαν τους φοιτητές του World of Art.

"Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών"

Το 1903 ιδρύθηκε ένας από τους μεγαλύτερους εκθεσιακούς συλλόγους των αρχών του αιώνα, η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών. Στην αρχή, σχεδόν όλες οι εξέχουσες προσωπικότητες του "Κόσμου της Τέχνης" - Μπενουά, Μπακστ, Σόμοφ, μπήκαν σε αυτό, ο Βρούμπελ, ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ συμμετείχαν στις πρώτες εκθέσεις. Οι εμπνευστές της δημιουργίας της ένωσης ήταν καλλιτέχνες της Μόσχας που συνδέονται με τον «Κόσμο της Τέχνης», αλλά βαρύνονται από την προγραμματική αισθητική των Πετρούπολης.

Εθνικό τοπίο, ζωγραφισμένες με αγάπη εικόνες της αγροτικής Ρωσίας - ένα από τα κύρια είδη των καλλιτεχνών της «Ένωσης», στο οποίο ο «ρωσικός ιμπρεσιονισμός» εκφράστηκε με έναν περίεργο τρόπο με τα κυρίως αγροτικά και όχι αστικά μοτίβα του. Τα τοπία λοιπόν του Ι.Ε. Ο Grabar (1871-1960), με τη λυρική του διάθεση, με τις ωραιότερες εικονογραφικές αποχρώσεις που αντανακλούν στιγμιαίες αλλαγές στην αληθινή φύση, είναι ένα είδος παραλληλισμού στο ρωσικό έδαφος με το γαλλικό ιμπρεσιονιστικό τοπίο («September Snow», 1903, State Tretyakov Gallery). Το ενδιαφέρον του Grabar για την αποσύνθεση του ορατού χρώματος σε φασματικά, καθαρά χρώματα της παλέτας τον κάνει επίσης να σχετίζεται με τον νεοϊμπρεσιονισμό, με τον J. Seurat και τον P. Signac ("March Snow", 1904, State Tretyakov Gallery). Το παιχνίδι των χρωμάτων στη φύση, τα πολύπλοκα χρωμιστικά εφέ γίνονται αντικείμενο στενής μελέτης των «Συμμάχων», οι οποίοι δημιουργούν στον καμβά έναν εικονιστικό και πλαστικό παραστατικό κόσμο, χωρίς αφήγηση και παραστατικότητα.

Με όλο το ενδιαφέρον για τη μετάδοση φωτός και αέρα στη ζωγραφική των δασκάλων της «Ένωσης», η διάλυση του αντικειμένου στο μέσο φωτός-αέρα δεν παρατηρείται ποτέ. Το χρώμα γίνεται διακοσμητικό.

Οι «Σύμμαχοι», σε αντίθεση με τους Πετρούπολης -τους γραφίστες του «Κόσμου της Τέχνης»- είναι κυρίως ζωγράφοι με αυξημένη διακοσμητική αίσθηση του χρώματος. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού είναι οι πίνακες του F.A. Malyavin.

Συνολικά, οι Σύμμαχοι έλκονται όχι μόνο προς τις μελέτες πλήρους αέρα, αλλά και προς τις μνημειώδεις εικονογραφικές μορφές. Μέχρι το 1910, την εποχή της διάσπασης και του δευτερογενούς σχηματισμού του «Κόσμου της Τέχνης», στις εκθέσεις της «Ένωσης» μπορούσε κανείς να δει ένα οικείο τοπίο (Vinogradov, Yuon κ.λπ.), ζωγραφική κοντά στον γαλλικό διχασμό (Grabar , πρώιμος Larionov) ή κοντά στον συμβολισμό ( P. Kuznetsov, Sudeikin). παρευρέθηκαν επίσης από τους καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» του Ντιαγκίλεφ - Μπενουά, Σόμοβ, Μπακστ.

Η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», με τα στέρεα ρεαλιστικά θεμέλιά της, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στις εγχώριες καλές τέχνες, είχε κάποιο αντίκτυπο στη διαμόρφωση της σοβιετικής σχολής ζωγραφικής, που υπήρχε μέχρι το 1923.

Το 1907, στη Μόσχα, το περιοδικό Χρυσόμαλλο Δέρας οργάνωσε τη μοναδική έκθεση καλλιτεχνών μετά τον Μπορίσοφ-Μουσάτοφ, που ονομαζόταν το Μπλε Τριαντάφυλλο. Ο P. Kuznetsov έγινε ο κορυφαίος καλλιτέχνης του Blue Rose. Το πιο κοντινό από όλα "Goluborozovtsy" στον συμβολισμό, που εκφράστηκε κυρίως στη "γλώσσα" τους: αστάθεια της διάθεσης, ασαφής, αμετάφραστη μουσικότητα των συνειρμών, τελειοποίηση των χρωματικών σχέσεων. Η αισθητική πλατφόρμα των εκθετών επηρέασε επίσης τα επόμενα χρόνια και το όνομα αυτής της έκθεσης έγινε γνωστό όνομα για μια ολόκληρη τάση στην τέχνη στο δεύτερο μισό του 900. Η όλη δραστηριότητα του «Μπλε τριαντάφυλλου» φέρει επίσης το ισχυρότερο αποτύπωμα της επιρροής του στυλ Art Nouveau (επίπεδο-διακοσμητικό στυλιζάρισμα μορφών, ιδιότροποι γραμμικοί ρυθμοί).

Τα έργα του P. V. Kuznetsov (1878-1968) αντικατοπτρίζουν τις βασικές αρχές των Μπλε Αρκούδων. Ο Kuznetsov δημιούργησε ένα διακοσμητικό πάνελ-εικόνα στην οποία προσπάθησε να αφαιρέσει από την καθημερινότητα, να δείξει την ενότητα του ανθρώπου και της φύσης, τη σταθερότητα του αιώνιου κύκλου της ζωής και της φύσης, τη γέννηση σε αυτή την αρμονία ανθρώπινη ψυχή. Εξ ου και η επιθυμία για μνημειώδεις μορφές ζωγραφικής, ονειρικές-στοχαστικές, καθαρισμένες από κάθε τι στιγμιαίο, οικουμενικές, διαχρονικές νότες, μια διαρκής επιθυμία να μεταδοθεί η πνευματικότητα της ύλης. Μια φιγούρα είναι μόνο ένα σημάδι που εκφράζει μια έννοια. Το χρώμα χρησιμεύει για να μεταφέρει συναισθήματα. ρυθμός - για να εισαγάγετε σε έναν ορισμένο κόσμο αισθήσεων (όπως στη ζωγραφική εικόνων - σύμβολο αγάπης, τρυφερότητας, λύπης κ.λπ.). Εξ ου και η λήψη μιας ομοιόμορφης κατανομής φωτός σε ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά ως ένα από τα θεμέλια του διακοσμητικού εφέ του Kuznetsov. Ο Σέροφ είπε ότι η φύση του Π. Κουζνέτσοφ «αναπνέει». Αυτό εκφράζεται άψογα στις σουίτες του Κιργιζιστάν (Στέπα) και Μπουχάρα, σε τοπία της Κεντρικής Ασίας. Ο Κουζνέτσοφ μελέτησε τις τεχνικές της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας, την πρώιμη ιταλική Αναγέννηση. Αυτή η έκκληση προς τις κλασικές παραδόσεις της παγκόσμιας τέχνης σε αναζήτηση του δικού της μεγάλου ύφους, όπως σωστά σημειώθηκε από τους ερευνητές, ήταν θεμελιώδους σημασίας σε μια περίοδο όπου οι παραδόσεις συχνά αρνούνταν εντελώς.

Ο εξωτισμός της Ανατολής -Ιράν, Αίγυπτος, Τουρκία- πραγματοποιείται στα τοπία του M. S. Saryan (1880-1972). Η Ανατολή ήταν ένα φυσικό θέμα για τον Αρμένιο καλλιτέχνη. Ο Saryan δημιουργεί στη ζωγραφική του έναν κόσμο γεμάτο φωτεινή διακοσμητικότητα, πιο παθιασμένο, πιο γήινο από αυτόν του Kuznetsov και η εικονογραφική λύση βασίζεται πάντα σε αντίθετες χρωματικές σχέσεις, χωρίς αποχρώσεις, σε έντονη σύγκριση σκιών (“Date Palm, Egypt”, 1911 , χάρτες. , τέμπερες, GTG).

Οι εικόνες του Saryan είναι μνημειώδεις λόγω της γενίκευσης των μορφών, των μεγάλων πολύχρωμων επιπέδων, της γενικής ασυνέπειας της γλώσσας - αυτή είναι, κατά κανόνα, μια γενικευμένη εικόνα της Αιγύπτου, είτε η Περσία, η εγγενής Αρμενία, διατηρώντας παράλληλα τη ζωτική φυσικότητα, όπως αν είναι γραμμένο από τη φύση. Οι διακοσμητικοί καμβάδες του Saryan είναι πάντα χαρούμενοι, αντιστοιχούν στην ιδέα του για τη δημιουργικότητα: «... ένα έργο τέχνης είναι το ίδιο το αποτέλεσμα της ευτυχίας, δηλαδή, δημιουργική δουλειά. Κατά συνέπεια, θα πρέπει να ανάψει τη φλόγα της δημιουργικής καύσης στον θεατή, να συμβάλει στον εντοπισμό της φυσικής επιθυμίας του για ευτυχία και ελευθερία.

"Jack of Diamonds"

Το 1910, ένας αριθμός νέων καλλιτεχνών - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova και άλλοι - ενώθηκαν στην οργάνωση Jack of Diamonds, η οποία είχε δικό του χάρτη, οργάνωσε εκθέσεις και δημοσίευσε τις δικές του συλλογές άρθρων. Ο "Jack of Diamonds" υπήρχε στην πραγματικότητα μέχρι το 1917. Καθώς ο μετα-ιμπρεσιονισμός, κυρίως ο Σεζάν, ήταν μια "αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό", έτσι ο "Jack of Diamonds" αντιτάχθηκε στην ασάφεια, τη αμετάφραστη, τις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμβολικής γλώσσας του " Blue Rose» και το αισθητικό στυλ του «World of Art». Το "Knave of Diamonds", παρασυρμένο από την υλικότητα, την "υλικότητα" του κόσμου, δήλωνε μια καθαρή κατασκευή της εικόνας, τόνισε την αντικειμενικότητα της μορφής, την ένταση, την πληρότητα του χρώματος. Δεν είναι τυχαίο ότι η νεκρή φύση γίνεται αγαπημένο είδος των «Βαλετοβιτών», όπως το τοπίο γίνεται αγαπημένο είδος των μελών της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Η λεπτότητα στη μετάδοση της αλλαγής των διαθέσεων, ο ψυχολογισμός των χαρακτηριστικών, η υποτίμηση των καταστάσεων, η αποϋλοποίηση του πίνακα των Γαλάζιων Φορέων, η ρομαντική ποίησή τους απορρίπτονται από τους Βαλετοβίτες. Τους εναντιώνεται ο σχεδόν αυθόρμητος πανηγυρισμός των χρωμάτων, η έκφραση του περιγράμματος, ο ζουμερός παστώδης πλατύς τρόπος γραφής, που μεταφέρουν μια αισιόδοξη οπτική του κόσμου, δημιουργώντας μια σχεδόν φαρσική, τετράγωνη διάθεση. Το "Knave of Diamonds" επιτρέπει τέτοιες απλοποιήσεις στην ερμηνεία της φόρμας, που μοιάζουν με μια δημοφιλή δημοφιλή εκτύπωση, ένα λαϊκό παιχνίδι, πλακάκια ζωγραφικής, μια πινακίδα. Η λαχτάρα για πρωτογονισμό (από το λατινικό primitivus - πρωτόγονος, αρχικός) εκδηλώθηκε σε διάφορους καλλιτέχνες που μιμήθηκαν τις απλοποιημένες μορφές τέχνης των λεγόμενων πρωτόγονων εποχών - πρωτόγονες φυλές και εθνικότητες - αναζητώντας την αμεσότητα και την ακεραιότητα της καλλιτεχνικής αντίληψης. Ο «Jack of Diamonds» άντλησε τις αντιλήψεις του από τον Σεζάν (εξ ου και μερικές φορές το όνομα «ρωσικός σεζαννισμός»), ακόμη περισσότερο από τον κυβισμό («μετατόπιση» μορφών) και ακόμη από τον φουτουρισμό (δυναμική, διάφορες τροποποιήσεις της φόρμας.

Η ακραία απλοποίηση της φόρμας, η άμεση σύνδεση με την τέχνη της σήμανσης είναι ιδιαίτερα αισθητή στον Μ.Φ. Ο Larionov (1881-1964), ένας από τους ιδρυτές του "Jack of Diamonds", αλλά ήδη το 1911 έσπασε μαζί του. Ο Larionov ζωγραφίζει τοπία, πορτρέτα, νεκρές φύσεις, εργάζεται ως θεατρικός καλλιτέχνης της επιχείρησης Diaghilev, στη συνέχεια στρέφεται στη ζωγραφική του είδους, το θέμα του είναι η ζωή ενός επαρχιακού δρόμου, οι στρατώνες των στρατιωτών. Οι φόρμες είναι επίπεδες, γκροτέσκες, σαν σκόπιμα στυλιζαρισμένες σαν παιδικό σχέδιο, δημοφιλές στάμπα ή πινακίδα. Το 1913, ο Larionov δημοσίευσε το βιβλίο του "Luchism" - στην πραγματικότητα, το πρώτο από τα μανιφέστα της αφηρημένης τέχνης, οι πραγματικοί δημιουργοί του οποίου στη Ρωσία ήταν οι V. Kandinsky και K. Malevich.

Ο καλλιτέχνης Ν.Σ. Η Γκοντσάροβα (1881-1962), η σύζυγος του Λαριόνοφ, ανέπτυξε τις ίδιες τάσεις στους πίνακές της, κυρίως σε αγροτικό θέμα. Στα χρόνια που εξετάζουμε, στο έργο της, πιο διακοσμητικό και πολύχρωμο από την τέχνη του Λαριόνοφ, μνημειώδες στην εσωτερική της δύναμη και λακωνισμό, γίνεται έντονα αισθητό το πάθος για τον πρωτογονισμό. Περιγράφοντας το έργο των Goncharova και Larionov, χρησιμοποιείται συχνά ο όρος "νεο-πρωτογονισμός".

Μ.Ζ. Ο Chagall (1887-1985) δημιούργησε φαντασιώσεις μεταμορφωμένες από τις βαρετές εντυπώσεις της ζωής της μικρής πόλης του Vitebsk και ερμηνευμένες με αφελές-ποιητικό και γκροτέσκο-συμβολικό πνεύμα. Με σουρεαλιστικό χώρο, φωτεινή χρωματικότητα, σκόπιμη πρωτογονοποίηση της φόρμας, ο Chagall αποδεικνύεται ότι είναι κοντά τόσο στον δυτικό εξπρεσιονισμό όσο και στην πρωτόγονη λαϊκή τέχνη ("I and the Village", 1911, Museum of Contemporary Art, Νέα Υόρκη, "Over Vitebsk", 1914 , συντ. Zak. Toronto· «Wedding», 1918, State Tretyakov Gallery).

«Ένωση Νέων»

Η Ένωση Νέων είναι μια οργάνωση της Αγίας Πετρούπολης που δημιουργήθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με το Jack of Diamonds (1909). Τον πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτό έπαιξε ο L. Zheverzheev. Ακριβώς όπως οι «valetovtsy», τα μέλη της «Ένωσης Νέων» εξέδωσαν θεωρητικές συλλογές. Μέχρι την κατάρρευση του συλλόγου το 1917. Η «Ένωση Νεολαίας» δεν είχε συγκεκριμένο πρόγραμμα, διακηρύσσοντας συμβολισμό, και κυβισμό, και φουτουρισμό και «μη αντικειμενικότητα», αλλά ο καθένας από τους καλλιτέχνες είχε το δικό του δημιουργικό πρόσωπο.

Η τέχνη των προεπαναστατικών χρόνων στη Ρωσία χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια των καλλιτεχνικών αναζητήσεων, εξ ου και οι διαδοχικές ομαδοποιήσεις με τις δικές τους ρυθμίσεις προγράμματος και στυλιστικές συμπάθειες. Αλλά μαζί με τους πειραματιστές στον τομέα των αφηρημένων μορφών στη ρωσική τέχνη εκείνης της εποχής, ο «Κόσμος της Τέχνης» και οι «Γκολουμποροζίτες», οι «σύμμαχοι», οι «μαχαιριές των διαμαντιών» συνέχισαν να λειτουργούν ταυτόχρονα, υπήρχε επίσης ένα ισχυρό ρεύμα νεοκλασικών ρευμάτων, παράδειγμα του οποίου μπορεί να είναι το έργο ενός ενεργού μέλους της «τέχνης Mir» στη «δεύτερη γενιά» του Z. E. Serebryakova (1884-1967). Στους καμβάδες ποιητικού είδους της με το λακωνικό σχέδιο, την αισθησιακή πλαστική μοντελοποίηση και την ισορροπία της σύνθεσης, η Serebryakova προέρχεται από τις υψηλές εθνικές παραδόσεις της ρωσικής τέχνης, κυρίως τον Βενετσιάνοφ και ακόμη περισσότερο - την αρχαία ρωσική τέχνη («Χωρικοί», 1914, Ρωσικό Μουσείο. "Harvest", 1915, Μουσείο Τέχνης της Οδησσού; "Λεύκανση του καμβά", 1917, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov).

Τέλος, το έργο του K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939), ενός καλλιτέχνη-στοχαστή που αργότερα έγινε ο πιο εξέχων δεξιοτέχνης της τέχνης της σοβιετικής περιόδου, είναι μια λαμπρή απόδειξη της ζωτικότητας των εθνικών παραδόσεων, της μεγάλης αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής. Στον διάσημο πίνακα "Bathing the Red Horse" (1912, Παρ), ο καλλιτέχνης κατέφυγε εικονογραφική μεταφορά. Όπως σωστά σημειώθηκε, ο νεαρός άνδρας σε ένα έντονο κόκκινο άλογο προκαλεί συσχετισμούς με τη δημοφιλή εικόνα του Αγίου Γεωργίου του Νικηφόρου ("Saint Yegory") και τη γενικευμένη σιλουέτα, τη ρυθμική, συμπαγή σύνθεση, τον κορεσμό των αντίθετων χρωματικών κηλίδων που ήχος σε πλήρη ισχύ και η επιπεδότητα στην ερμηνεία των μορφών οδηγούν στη μνήμη μιας αρχαίας ρωσικής εικόνας. Μια αρμονικά φωτισμένη εικόνα δημιουργεί ο Petrov-Vodkin στον μνημειώδη πίνακα "Girls on the Volga" (1915, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), στην οποία αισθάνεται επίσης τον προσανατολισμό του προς τις παραδόσεις της ρωσικής τέχνης, οδηγώντας τον δάσκαλο σε μια αληθινή εθνικότητα.

Αρχιτεκτονική

Η εποχή του ιδιαίτερα ανεπτυγμένου βιομηχανικού καπιταλισμού προκάλεσε σημαντικές αλλαγές στην αρχιτεκτονική, κυρίως στην αρχιτεκτονική της πόλης. Υπάρχουν νέοι τύποι αρχιτεκτονικών κατασκευών: εργοστάσια, σταθμοί, καταστήματα, τράπεζες, με την έλευση του κινηματογράφου - κινηματογράφους. Το πραξικόπημα έγινε από νέα οικοδομικά υλικά: οπλισμένο σκυρόδεμα και μεταλλικές κατασκευές, που επέτρεψαν να μπλοκάρουν γιγάντιους χώρους, να φτιάξουν τεράστιες βιτρίνες και να δημιουργήσουν ένα περίεργο μοτίβο δεσίμων.

Την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα, έγινε σαφές στους αρχιτέκτονες ότι χρησιμοποιώντας τα ιστορικά στυλ του παρελθόντος, η αρχιτεκτονική είχε φτάσει σε αδιέξοδο· σύμφωνα με τους ερευνητές, ήταν ήδη απαραίτητο, σύμφωνα με τους ερευνητές, να μην «αναδιατάξουμε ιστορικά στυλ, αλλά για να κατανοήσουμε δημιουργικά το νέο που συσσωρευόταν στο περιβάλλον μιας ταχέως αναπτυσσόμενης καπιταλιστικής πόλης. Τα τελευταία χρόνια του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα είναι η εποχή της κυριαρχίας της νεωτερικότητας στη Ρωσία, η οποία διαμορφώθηκε στη Δύση κυρίως στη βελγική, τη νοτιο-γερμανική και την αυστριακή αρχιτεκτονική, ένα φαινόμενο γενικά κοσμοπολίτικο (αν και εδώ η ρωσική νεωτερικότητα διαφέρει από τη δυτική ευρωπαϊκό, γιατί είναι ένα μείγμα με ιστορική νεοαναγέννηση, νεομπαρόκ, νεοροκοκό κ.λπ.).

Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα Art Nouveau στη Ρωσία ήταν το έργο του F.O. Shekhtel (1859--1926). Κερδοφόρα σπίτια, αρχοντικά, κτίρια εμπορικών εταιρειών και σταθμοί - σε όλα τα είδη Ο Shekhtel άφησε τη γραφή του. Η ασυμμετρία του κτιρίου είναι αποτελεσματική γι 'αυτόν, η οργανική αύξηση των όγκων, η διαφορετική φύση των προσόψεων, η χρήση μπαλκονιών, βεράντες, παράθυρα σε προεξοχή, σαντρίκια πάνω από τα παράθυρα, η εισαγωγή μιας στυλιζαρισμένης εικόνας από κρίνα ή ίριδες στο αρχιτεκτονική διακόσμηση, χρήση βιτρό παραθύρων με το ίδιο διακοσμητικό μοτίβο, διαφορετικές υφές υλικών στην εσωτερική διακόσμηση. Ένα παράξενο μοτίβο, χτισμένο στις ανατροπές των γραμμών, εκτείνεται σε όλα τα μέρη του κτιρίου: μια μωσαϊκό ζωφόρος, αγαπημένη από την Art Nouveau, ή μια ζώνη από τζάμια κεραμικά πλακάκιασε ξεθωριασμένα παρακμιακά χρώματα, βιβλιοδεσίες παραθύρων από βιτρό, σχέδιο φράχτη, γρίλιες μπαλκονιού. στη σύνθεση των σκαλοπατιών, ακόμα και στα έπιπλα κλπ. Τα ιδιότροπα καμπυλόγραμμα περιγράμματα κυριαρχούν σε όλα. Στο Art Nouveau, μπορεί κανείς να εντοπίσει μια ορισμένη εξέλιξη, δύο στάδια ανάπτυξης: το πρώτο είναι διακοσμητικό, με ιδιαίτερο πάθος για το στολίδι, τη διακοσμητική γλυπτική και τη ζωγραφική (κεραμικά, ψηφιδωτά, βιτρό), το δεύτερο είναι πιο εποικοδομητικό, ορθολογιστικό.

Η Art Nouveau εκπροσωπείται καλά στη Μόσχα. Την περίοδο αυτή χτίστηκαν εδώ σιδηροδρομικοί σταθμοί, ξενοδοχεία, τράπεζες, αρχοντικά της εύπορης αστικής τάξης, πολυκατοικίες. Η έπαυλη Ryabushinsky στις Πύλες Nikitsky στη Μόσχα (1900-1902, αρχιτέκτονας F.O. Shekhtel) είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ρωσικής αρτ νουβό.

Έκκληση στις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής, αλλά μέσω των τεχνικών της νεωτερικότητας, όχι αντιγράφοντας τις νατουραλιστικές λεπτομέρειες της μεσαιωνικής ρωσικής αρχιτεκτονικής, που ήταν χαρακτηριστικό του «ρωσικού στυλ» των μέσων του 19ου αιώνα, αλλά διαφοροποιώντας το ελεύθερα, προσπαθώντας να μεταδίδουν το ίδιο το πνεύμα της Αρχαίας Ρωσίας, οδήγησαν στο λεγόμενο νεο-ρωσικό στυλ των αρχών του 20ου αιώνα (μερικές φορές ονομάζεται νεορομαντισμός). Η διαφορά του από το ίδιο το Art Nouveau είναι κυρίως στη μεταμφίεση και όχι στην αποκάλυψη, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για την Art Nouveau, την εσωτερική δομή του κτιρίου και τον χρηστικό σκοπό πίσω από την περίπλοκη διακόσμηση (Shekhtel - Σταθμός Yaroslavsky στη Μόσχα, 1903-1904. A.V. Shchusev - Σταθμός Kazansky στη Μόσχα, 1913-1926· V. M. Vasnetsov - το παλιό κτίριο της Πινακοθήκης Tretyakov, 1900-1905). Τόσο ο Vasnetsov όσο και ο Shchusev, ο καθένας με τον δικό του τρόπο (και ο δεύτερος υπό την πολύ μεγάλη επιρροή του πρώτου), ήταν εμποτισμένοι με την ομορφιά της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα του Νόβγκοροντ, του Πσκοφ και της πρώιμης Μόσχας, εκτίμησαν την εθνική του ταυτότητα και ερμήνευσαν δημιουργικά μορφές.

Το Art Nouveau αναπτύχθηκε όχι μόνο στη Μόσχα, αλλά και στην Αγία Πετρούπολη, όπου αναπτύχθηκε υπό την αναμφισβήτητη επιρροή του σκανδιναβικού, λεγόμενου «βόρειου σύγχρονου»: P.Yu. Ο Σούζορ το 1902-1904 χτίζει το κτίριο της εταιρείας Singer στη λεωφόρο Nevsky Prospekt (τώρα το Σπίτι του Βιβλίου). Η επίγεια σφαίρα στην οροφή του κτιρίου υποτίθεται ότι συμβολίζει τη διεθνή φύση των δραστηριοτήτων της εταιρείας. Η πρόσοψη ήταν επενδυμένη με πολύτιμους λίθους (γρανίτη, λαμπραδορίτη), μπρούτζο και ψηφιδωτά. Όμως οι παραδόσεις του μνημειακού κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης επηρέασαν τον μοντερνισμό της Αγίας Πετρούπολης. Αυτό λειτούργησε ως ώθηση για την εμφάνιση ενός άλλου κλάδου της νεωτερικότητας - του νεοκλασικισμού του 20ού αιώνα. Στο αρχοντικό του Α.Α. Polovtsov στο νησί Kamenny της Αγίας Πετρούπολης (1911-1913) ο αρχιτέκτονας I.A. Ο Fomin (1872-1936) επηρέασε πλήρως τα χαρακτηριστικά αυτού του στυλ: η πρόσοψη (κεντρικός όγκος και πλευρικές πτέρυγες) επιλύθηκε με την ιωνική σειρά και οι εσωτερικοί χώροι της έπαυλης σε μειωμένη και πιο μέτρια μορφή, όπως λέγαμε, επαναλαμβάνουν την Enfilade της αίθουσας του παλατιού Tauride, αλλά τα τεράστια παράθυρα της ημι-ροτόντας του χειμερινού κήπου, στυλιζαρισμένο σχέδιο αρχιτεκτονικών λεπτομερειών ορίζουν ξεκάθαρα την εποχή των αρχών του αιώνα. Τα έργα μιας αμιγώς αρχιτεκτονικής σχολής της Αγίας Πετρούπολης των αρχών του αιώνα - πολυκατοικίες - στην αρχή της λεωφόρου Kamennoostrovsky (No. 1-3), Count M.P. Τολστόι στη Φοντάνκα (Αρ. 10-12), κτίρια β. Η τράπεζα Azov-Don στην Bolshaya Morskaya και το ξενοδοχείο Astoria ανήκουν στον αρχιτέκτονα F.I. Lidval (1870-1945), ένας από τους πιο εξέχοντες δεξιοτέχνες της Art Nouveau της Αγίας Πετρούπολης.

Το Art Nouveau ήταν ένα από τα πιο σημαντικά στυλ που τελείωσε τον 19ο αιώνα και άνοιξε τον επόμενο. Όλα τα σύγχρονα επιτεύγματα της αρχιτεκτονικής χρησιμοποιήθηκαν σε αυτό. Το σύγχρονο δεν είναι μόνο ένα συγκεκριμένο εποικοδομητικό σύστημα. Από την εποχή του κλασικισμού, το μοντέρνο είναι ίσως το πιο συνεπές στυλ όσον αφορά την ολιστική του προσέγγιση, τη συνολική λύση του εσωτερικού. Το Art Nouveau ως στυλ αιχμαλώτισε την τέχνη των επίπλων, των σκευών, των υφασμάτων, των χαλιών, των βιτρό, των κεραμικών, του γυαλιού, των ψηφιδωτών, αναγνωρίζεται παντού για τα σχεδιασμένα περιγράμματα και τις γραμμές του, την ιδιαίτερη χρωματική του γκάμα από ξεθωριασμένα, παστέλ χρώματα και το αγαπημένο του σχέδιο από κρίνα και ίριδες.

Γλυπτική

Ρωσική γλυπτική στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα. και τα πρώτα προεπαναστατικά χρόνια αντιπροσωπεύονται από αρκετά μεγάλα ονόματα. Καταρχήν πρόκειται για τον Π.Π. Trubetskoy (1866-1938). Τα πρώιμα ρωσικά έργα του (πορτρέτο του Λεβιτάν, εικόνα του Τολστόι έφιππο, και τα δύο - 1899, χάλκινο) δίνουν μια πλήρη εικόνα της ιμπρεσιονιστικής μεθόδου του Τρουμπέτσκι: η φόρμα είναι, σαν να λέγαμε, όλη διαποτισμένη από φως και αέρα, δυναμική, σχεδιασμένη να είναι από όλες τις οπτικές γωνίες και από διαφορετικές οπτικές γωνίες δημιουργεί έναν πολύπλευρο χαρακτηρισμό της εικόνας. Το πιο αξιόλογο έργο του P. Trubetskoy στη Ρωσία ήταν το χάλκινο μνημείο του Αλέξανδρου Γ', που ανεγέρθηκε το 1909 στην Αγία Πετρούπολη, στην πλατεία Znamenskaya. Εδώ ο Trubetskoy αφήνει το ιμπρεσιονιστικό του στυλ. Οι ερευνητές έχουν επανειλημμένα σημειώσει ότι η εικόνα του αυτοκράτορα του Trubetskoy έχει επιλυθεί, όπως λες, σε αντίθεση με του Falconet, και δίπλα στον Χάλκινο Καβαλάρη, αυτή είναι μια σχεδόν σατιρική εικόνα της αυτοκρατορίας. Μας φαίνεται ότι αυτή η αντίθεση έχει διαφορετική σημασία. Όχι η Ρωσία, «σηκωμένη στα πίσω πόδια της», όπως ένα πλοίο που εκτοξεύεται στα ευρωπαϊκά ύδατα, αλλά η Ρωσία της ειρήνης, της σταθερότητας και της δύναμης συμβολίζεται από αυτόν τον αναβάτη που κάθεται βαριά σε ένα βαρύ άλογο.

Ο ιμπρεσιονισμός σε μια ιδιόμορφη, πολύ ατομική δημιουργική διάθλαση βρήκε έκφραση στα έργα του A. S. Golubkina (1864-1927). Στις εικόνες της Golubkina, ειδικά των γυναικών, υπάρχει πολλή υψηλή ηθική καθαρότητα, βαθιά δημοκρατία. Αυτές είναι τις περισσότερες φορές εικόνες απλών φτωχών ανθρώπων: εξαντλημένων γυναικών ή άρρωστα «παιδιά του μπουντρούμι».

Το πιο ενδιαφέρον πράγμα στο έργο της Golubkina είναι τα πορτρέτα της, πάντα δραματικά, τα οποία είναι γενικά χαρακτηριστικά του έργου αυτού του δασκάλου και ασυνήθιστα ποικίλα (πορτρέτο του V.F. Ern (ξύλο, 1913, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) ή μια προτομή του Andrei Bely (γύψος, 1907, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ)) .

Στο έργο των Trubetskoy και Golubkina, παρ' όλες τις διαφορές τους, υπάρχει κάτι κοινό: χαρακτηριστικά που τα κάνουν να σχετίζονται όχι μόνο με τον ιμπρεσιονισμό, αλλά και με τον ρυθμό των ρευστών γραμμών και των μορφών νεωτερικότητας.

Ο ιμπρεσιονισμός, που αιχμαλώτισε τη γλυπτική των αρχών του αιώνα, ελάχιστα επηρέασε το έργο του S. T. Konenkov (1874-1971). Η μαρμάρινη «Νίκη» (1906, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) με καθαρά πορτρέτα (εξάλλου, σλαβικά) χαρακτηριστικά στρογγυλού προσώπου με λακκάκια στα μάγουλα προβάλλει τα έργα που ερμήνευσε ο Konenkov μετά από ένα ταξίδι στην Ελλάδα το 1912. Εικόνες του Έλληνα παγανιστική μυθολογίασυνυφασμένη με τη σλαβική μυθολογία. Ο Konenkov αρχίζει να δουλεύει στο ξύλο, αντλεί πολλά από τη ρωσική λαογραφία, τα ρωσικά παραμύθια. Εξ ου και το "Stribog" του (δέντρο, 1910, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), το "Velikosil" (δέντρο, ιδιωτικός, συλλογ.), οι εικόνες ζητιάνων και ηλικιωμένων ("Old Man-Polyevichok", 1910).

Στην αναβίωση της ξύλινης γλυπτικής, η μεγάλη αξία του Konenkov. Η αγάπη για το ρωσικό έπος, για το ρωσικό παραμύθι συνέπεσε με την «ανακάλυψη» της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας, της αρχαίας ρωσικής ξύλινης γλυπτικής, με ενδιαφέρον για την αρχαία ρωσική αρχιτεκτονική. Σε αντίθεση με την Golubkina, ο Konenkov στερείται δράματος, ψυχικής κατάρρευσης. Οι εικόνες του είναι γεμάτες λαϊκή αισιοδοξία.

Στο πορτρέτο, ο Konenkov ήταν ένας από τους πρώτους που έθεσε το πρόβλημα του χρώματος στις αρχές του αιώνα. Ο χρωματισμός του σε πέτρα ή ξύλο είναι πάντα πολύ λεπτός, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του υλικού και τα χαρακτηριστικά του πλαστικού διαλύματος.

Από τα μνημειακά έργα των αρχών του αιώνα, είναι απαραίτητο να σημειωθεί το μνημείο του N.V. Gogol N.A. Andreeva (1873-1932), άνοιξε στη Μόσχα το 1909. Αυτός είναι ο Γκόγκολ τα τελευταία χρόνιαζωή, ανίατος άρρωστος. Ασυνήθιστα εκφραστικό είναι το θλιμμένο προφίλ του με μια κοφτερή («Γκόγκολ») μύτη, μια λεπτή φιγούρα τυλιγμένη σε ένα πανωφόρι. Με τη δαιδαλώδη γλώσσα της γλυπτικής, ο Andreev μετέφερε την τραγωδία μιας μεγάλης δημιουργικής προσωπικότητας. Σε μια ανάγλυφη ζωφόρο σε ένα βάθρο σε πολυμορφικές συνθέσεις, οι αθάνατοι ήρωες του Γκόγκολ απεικονίζονται με εντελώς διαφορετικό τρόπο, με χιούμορ ή και σατιρικά.

A. T. Matveev (1878-1960). Ξεπέρασε την ιμπρεσιονιστική επιρροή του δασκάλου του και σε πρώιμη εργασία- στο γυμνό (το κύριο θέμα εκείνων των χρόνων. Αυστηρή αρχιτεκτονική, λακωνισμός σταθερών γενικευμένων μορφών, κατάσταση φώτισης, ειρήνης, αρμονίας διακρίνουν τον Matveev, αντιπαραβάλλοντας άμεσα το έργο του με τον γλυπτικό ιμπρεσιονισμό.

Όπως σωστά σημειώνουν οι ερευνητές, τα έργα του πλοιάρχου είναι σχεδιασμένα για μια μακρά, στοχαστική αντίληψη, απαιτούν μια εσωτερική διάθεση, «σιωπή» και μετά ανοίγονται πιο ολοκληρωμένα και βαθιά. Έχουν τη μουσικότητα των πλαστικών μορφών, το υπέροχο καλλιτεχνικό γούστο και την ποίηση. Όλες αυτές οι ιδιότητες είναι εγγενείς στην ταφόπλακα του V.E. Ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ στην Ταρούζα (1910, γρανίτης). Στη φιγούρα ενός αγοριού που κοιμάται, είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τη γραμμή μεταξύ ύπνου και ανυπαρξίας, και αυτό γίνεται στις καλύτερες παραδόσεις της μνημειακής γλυπτικής του 18ου αιώνα. Ο Κοζλόφσκι και ο Μάρτος, με τη σοφή ήρεμη αποδοχή του θανάτου, που με τη σειρά του μας οδηγεί ακόμη παραπέρα, σε αρχαϊκές αντίκες στήλες με σκηνές «νεκρικών κερμάτων». Αυτή η επιτύμβια στήλη είναι η κορυφή στο έργο του Matveev της προεπαναστατικής περιόδου, ο οποίος έπρεπε ακόμα να εργαστεί γόνιμα και να γίνει ένας από τους διάσημους σοβιετικούς γλύπτες. Στην προ-Οκτωβριανή περίοδο εμφανίστηκαν στη ρωσική γλυπτική αρκετοί ταλαντούχοι νέοι δεξιοτέχνες (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr κ.λπ.), οι οποίοι στη δεκαετία του 1910 μόλις ξεκινούσαν τη δημιουργική τους δραστηριότητα. Εργάστηκαν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, αλλά διατήρησαν τις ρεαλιστικές παραδόσεις που έφεραν στη νέα τέχνη, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξή της.

Παρόμοια Έγγραφα

Πνευματικές και καλλιτεχνικές καταβολές της Αργυρής Εποχής. Η άνοδος της κουλτούρας της Ασημένιας Εποχής. Η πρωτοτυπία της ρωσικής ζωγραφικής του τέλους του XIX - αρχές του XX αιώνα. Οι καλλιτεχνικοί σύλλογοι και ο ρόλος τους στην ανάπτυξη της ζωγραφικής. Πολιτισμός των επαρχιών και των μικρών πόλεων.

θητεία, προστέθηκε 19/01/2007


Η μελέτη των λόγων για τη διάσπαση του ρωσικού πολιτισμού του εικοστού αιώνα σε εγχώριο και μεταναστευτικό. Χαρακτηρισμός εκπροσώπων και καλλιτεχνικών εννοιών της avant-garde, του ρεαλισμού και του underground ως βασικών κατευθύνσεων στην ανάπτυξη των καλών τεχνών και της λογοτεχνίας.

δοκιμή, προστέθηκε 05/03/2010


Προέλευση και έννοια του συμβολισμού. Σχηματισμός του καλλιτέχνη της Ασημένιας Εποχής. Περίοδοι της ιστορίας του ρωσικού συμβολισμού: μια χρονολογία ανάπτυξης. Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του είδους στο γύρισμα του XIX-XX αιώνα. Ενώσεις τέχνης και καλλιτεχνικές αποικίες στη ρωσική ζωγραφική.

θητεία, προστέθηκε 17/06/2011


Ρωσική τέχνη του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Γλυπτική. Αρχιτεκτονική. Ο ρωσικός πολιτισμός διαμορφώθηκε και αναπτύσσεται σήμερα ως ένα από τα κλαδιά του πανίσχυρου δέντρου του παγκόσμιου παγκόσμιου πολιτισμού. Η συμβολή της στην παγκόσμια πολιτιστική πρόοδο είναι αδιαμφισβήτητη.

περίληψη, προστέθηκε 06/08/2004


Σιλουέτα Silver Age. Τα κύρια χαρακτηριστικά και η ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής ζωής της περιόδου της «Αργυρής Εποχής»: συμβολισμός, ακμεισμός, φουτουρισμός. Η σημασία της Ασημένιας Εποχής για τον ρωσικό πολιτισμό. Ιστορικά χαρακτηριστικά της ανάπτυξης του πολιτισμού στα τέλη του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα.

περίληψη, προστέθηκε 25/12/2007


Μελέτη της εμφάνισης και της ανάπτυξης του μπαρόκ ως στυλ τέχνης χαρακτηριστικό του πολιτισμού της Δυτικής Ευρώπης από τα τέλη του 16ου έως τα μέσα του 18ου αιώνα. Γενικά χαρακτηριστικά και ανάλυση της εξέλιξης των στυλ μπαρόκ στη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική.

παρουσίαση, προστέθηκε 20/09/2011


Η ένταση της Αργυρής Εποχής στο δημιουργικό περιεχόμενο, η αναζήτηση νέων μορφών έκφρασης. Οι κύριες καλλιτεχνικές τάσεις της «Ασημένιας Εποχής». Η ανάδυση του συμβολισμού, του ακμεισμού, του φουτουρισμού στη λογοτεχνία, του κυβισμού και της αφαίρεσης στη ζωγραφική, του συμβολισμού στη μουσική.

περίληψη, προστέθηκε 18/03/2010


Ιστορία του καλλιτεχνικού πολιτισμού στις αρχές του εικοστού αιώνα. Οι κύριες τάσεις, οι καλλιτεχνικές έννοιες και οι εκπρόσωποι της ρωσικής πρωτοπορίας. Διαμόρφωση του πολιτισμού της σοβιετικής εποχής. Επιτεύγματα και δυσκολίες στην ανάπτυξη της τέχνης σε ολοκληρωτικές συνθήκες. υπόγειο φαινόμενο.

παρουσίαση, προστέθηκε 24/02/2014


Η ακμή του πνευματικού πολιτισμού στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Η εμφάνιση νέων τάσεων και καλλιτεχνικών ομάδων. Χαρακτηριστικά και διαφορές αφαίρεσης, πρωτοπορίας, ιμπρεσιονισμού, κυβισμού, κυβοφουτουρισμού, ραγιονισμού, μοντερνισμού, συμβολισμού και υπεροχής.

παρουσίαση, προστέθηκε 05/12/2015


Η επίδραση των πολιτικών και κοινωνικών γεγονότων στην τέχνη. Ώρα δημιουργικής ανόδου σε διάφορους τομείς του πολιτισμού. Αποκάλυψη της ουσίας του μοντερνιστικού ακμεισμού, του φουτουρισμού και του συμβολισμού. Εκδήλωση της Art Nouveau στην Αρχιτεκτονική της Μόσχας. Λογοτεχνία της Ασημένιας Εποχής.