Ρωσική ζωγραφική του εικοστού αιώνα: κύριες τάσεις. Ρωσική τέχνη του 20ου αιώνα Ιστορία της τέχνης τέλη 19ου αρχές 20ου αιώνα

1. Τέχνη της Ρωσίας στα τέλη του 20ού αιώνα.Η τελευταία δεκαετία του 20ου αιώνα στη Ρωσία ήταν γεμάτη πολιτικά και οικονομικά γεγονότα που άλλαξαν ριζικά την κατάσταση στη χώρα. Η κατάρρευση της Ένωσης το 1991 και η αλλαγή της πολιτικής πορείας, η μετάβαση στις σχέσεις της αγοράς και ο σαφής προσανατολισμός προς το δυτικό μοντέλο οικονομικής ανάπτυξης και τέλος η αποδυνάμωση, μέχρι την πλήρη κατάργηση, του ιδεολογικού ελέγχου - όλα αυτά στο Οι αρχές της δεκαετίας του 1990 συνέβαλαν στο γεγονός ότι το πολιτιστικό περιβάλλον άρχισε να αλλάζει γρήγορα. Η απελευθέρωση και ο εκδημοκρατισμός της χώρας συνέβαλαν στην ανάπτυξη και καθιέρωση νέων τάσεων και κατευθύνσεων στην εθνική τέχνη. Η εξέλιξη της τέχνης τη δεκαετία του 1990 στη Ρωσία λαμβάνει χώρα με την εμφάνιση τάσεων που είναι εγγενείς στον μεταμοντερνισμό, με την εμφάνιση μιας νέας γενιάς νέων καλλιτεχνών που εργάζονται σε τομείς όπως: εννοιολογισμός, γραφικά υπολογιστών, νεοκλασικισμόςπου σχετίζονται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας υπολογιστών στη Ρωσία. Προερχόμενος από τον κλασικό εκλεκτικισμό, ο «νέος ρωσικός νεοκλασικισμός» έγινε ένα «πολυπρόσωπο διαμάντι», συνδυάζοντας διάφορες τάσεις που δεν ανήκαν στους «κλασικούς» πριν από την εποχή του μοντερνισμού. Νεοκλασικισμός- Αυτή είναι μια κατεύθυνση στην τέχνη στην οποία οι καλλιτέχνες αναβιώνουν τις κλασικές παραδόσεις της ζωγραφικής, της γραφικής, της γλυπτικής, αλλά ταυτόχρονα χρησιμοποιούν ενεργά τις τελευταίες τεχνολογίες. Βρετανός ιστορικός και θεωρητικός της τέχνης Έντουαρντ Λούσι Σμιθονόμασε τον ρωσικό νεοκλασικισμό «το πρώτο εντυπωσιακό φαινόμενο του ρωσικού πολιτισμού που επηρέασε την παγκόσμια καλλιτεχνική διαδικασία μετά τον Kazimir Malevich». Ο νεοκλασικισμός απαιτούσε μια διαφορετική στάση απέναντι στην αρχαιότητα από αυτή των κλασικιστών. Η ιστορική θεώρηση του ελληνικού πολιτισμού έκανε τα αρχαία έργα όχι απόλυτο, αλλά συγκεκριμένο ιστορικό ιδανικό, επομένως, η μίμηση των Ελλήνων απέκτησε διαφορετικό νόημα: στην αντίληψη της αρχαίας τέχνης, δεν ήταν η κανονιστικότητά της που ήρθε στο προσκήνιο, αλλά η ελευθερία. , η αιρεσιμότητα των κανόνων που αργότερα θα γίνει ο κανόνας, η πραγματική ζωή των ανθρώπων. D.V. Σαραμπιάνοφβρίσκει τον νεοκλασικισμό ένα είδος «επιπλοκής» της νεωτερικότητας. Με την ίδια πιθανότητα, ο νεοκλασικισμός μπορεί να θεωρηθεί τόσο υστερομοντέρνος όσο και ανεξάρτητη τάση. Στο έργο των «νέων καλλιτεχνών» δεν υπάρχει καθαρός νεωτερισμός ή ξεχωριστός νεοκλασικισμός, ενεργούν πάντα αλληλένδετα, οι καλλιτέχνες της νέας ακαδημίας συνδύασαν πολλές τάσεις στις εικαστικές τέχνες ταυτόχρονα: πρωτοπορία, μεταμοντερνισμό, κλασικισμό στο «κολάζ χώρος". Τα έργα των «νέων καλλιτεχνών» είναι εκλεκτικά, συνδυάζουν γραφικά υπολογιστή, χαρακτικά, ζωγραφική και φωτογραφία. Οι καλλιτέχνες ψηφιοποίησαν ολοκληρωμένα έργα, επέλεξαν τα απαραίτητα θραύσματα και δημιούργησαν κολάζ, αποκαθιστώντας αριστοτεχνικά τα κοστούμια και τη διακόσμηση της αρχαιότητας. Ο συνδυασμός των παραδοσιακών μεθόδων με τις δυνατότητες των προγραμμάτων γραφικών υπολογιστών έχει διευρύνει τις δημιουργικές δυνατότητες των καλλιτεχνών. Από το σαρωμένο υλικό συναρμολογήθηκαν κολάζ, εφαρμόστηκαν καλλιτεχνικά ειδικά εφέ σε αυτά, παραμορφώθηκαν, δημιουργώντας απατηλές συνθέσεις. Οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι του νεοκλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ήταν O. Toberluts, E. Andreeva, A. Khlobystin, O. Turkina, A. Borovsky, I. Chechot, A. Nebolsin, E. Sheff.Νεοκλασικισμός Toberlootsείναι μια από τις εκδηλώσεις του ρομαντισμού. Τα έργα της ενσαρκώνουν τα συναισθήματα ενός ατόμου, όνειρα, αρχοντιά, κάτι ενθουσιώδες και στραμμένο σε ένα απραγματοποίητο ιδανικό. . Η ίδια η καλλιτέχνης γίνεται η ηρωίδα των έργων της. Στιλιστικά, το έργο του O. Toberluts μπορεί να οριστεί ως νεοκλασικισμός, περασμένος από τη μεταμοντέρνα συνείδηση, ως εκλεκτικός κόσμος, που απεικονίζει αρχαίους ναούς, εσωτερικούς χώρους της Αναγέννησης, ολλανδικούς ανεμόμυλους και κοστούμια του σχεδιαστή K. Goncharov ως ένα άγγιγμα νεωτερικότητας. Οι απεριόριστες δυνατότητες των γραφικών υπολογιστή κάνουν τα έργα του O.Tobreluts φανταστικά και υπερφυσικά. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας των υπολογιστών Ε.Σεφεπιστρέφει στην αρχαία Ελλάδα και μετά στην αρχαία Ρώμη, δημιουργώντας στα κολάζ του εικόνες της αρχαίας μυθολογίας. Σε σειρά «Μύθοι του Λούντβιχ»ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε φωτογραφίες ελληνικών γλυπτών, αρχιτεκτονικών κατασκευών, επικαλύπτοντας πάνω τους τα αποτελέσματα της αρχαιότητας. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας υπολογιστών, ο καλλιτέχνης αποκαθιστά την πρωτοτυπία του Κολοσσαίου, πραγματοποιώντας συναρπαστικές εκδρομές γύρω του. Ψηφιακή ζωγραφική Shutovαντιπροσωπεύει το συναισθηματικό ισοδύναμο των πολλών χόμπι του. Περιέχει τόσο ελληνικούς κλασικούς και απόηχους της εθνογραφικής έρευνας, όσο και στοιχεία της νεανικής υποκουλτούρας.Έτσι, μπορεί να σημειωθεί ότι το τέλος του 20ου αιώνα ήταν ένα σημείο καμπής όχι μόνο στην πολιτική και οικονομική ζωή της Ρωσίας, αλλά και στην τέχνη. Στη δεκαετία του 1990, ιδρύθηκε μια ισχυρή τάση στις εικαστικές τέχνες «νέος ρωσικός νεοκλασικισμός». Η ανάπτυξη των τεχνολογιών υπολογιστών στη Ρωσία επέκτεινε το δημιουργικό δυναμικό των καλλιτεχνών, οι νέοι καλλιτέχνες, χρησιμοποιώντας νέες τεχνολογίες, δημιούργησαν κλασικά έργα. Το κύριο πράγμα δεν είναι η τεχνική και η τεχνολογία, αλλά η αισθητική. Η σύγχρονη τέχνη μπορεί επίσης να είναι κλασική. 2. Η τέχνη της Ρωσίας στις αρχές του 21ου αιώνα.Ένα χαρακτηριστικό των καλών τεχνών στο γύρισμα του 20ου - 21ου αιώνα είναι ότι απελευθερώθηκε από την καταπίεση της λογοκρισίας, από την επιρροή του κράτους, αλλά όχι από την οικονομία της αγοράς. Αν στη σοβιετική εποχή οι επαγγελματίες καλλιτέχνες είχαν ένα πακέτο κοινωνικών εγγυήσεων, οι πίνακές τους αγοράστηκαν για εθνικές εκθέσεις και γκαλερί, αλλά τώρα μπορούν να βασίζονται μόνο στις δικές τους δυνάμεις. Αλλά η ρωσική ζωγραφική δεν έχει πεθάνει και δεν έχει μετατραπεί σε μια εμφάνιση δυτικοευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης, συνεχίζει να αναπτύσσεται με βάση τις ρωσικές παραδόσεις. Η σύγχρονη τέχνη εκτίθεται από γκαλερί σύγχρονης τέχνης, ιδιώτες συλλέκτες, εμπορικές εταιρείες, κρατικούς οργανισμούς τέχνης, μουσεία σύγχρονης τέχνης, στούντιο τέχνης ή από τους ίδιους τους καλλιτέχνες στον χώρο του καλλιτέχνη. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες λαμβάνουν οικονομική υποστήριξη μέσω επιχορηγήσεων, βραβείων και βραβείων, ενώ λαμβάνουν επίσης κεφάλαια από την πώληση των έργων τους. Η ρωσική πρακτική είναι κάπως διαφορετική από αυτή την άποψη από τη δυτική πρακτική. Μουσεία, Μπιενάλε, φεστιβάλ και εκθέσεις σύγχρονης τέχνης γίνονται σταδιακά εργαλεία προσέλκυσης κεφαλαίων, επενδύσεων στην τουριστική επιχείρηση ή μέρος της κυβερνητικής πολιτικής. Παρέχουν ιδιώτες συλλέκτες μεγάλη επιρροήσε όλο το σύστημα της μοντέρνας τέχνης. Στη Ρωσία, μια από τις μεγαλύτερες συλλογές σύγχρονης τέχνης βρίσκεται στο μη κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Erarta στην Αγία Πετρούπολη. Τάσεις στη σύγχρονη τέχνη: Μη θεαματική τέχνη- μια τάση στη σύγχρονη τέχνη που απορρίπτει το θέαμα και τη θεατρικότητα. Ένα παράδειγμα τέτοιας τέχνης είναι η παράσταση του Πολωνού καλλιτέχνη Pavel Althamer "Script Outline", στην έκθεση "Manifesta" το 2000. Στη Ρωσία, πρόσφερε τη δική του εκδοχή μη θεαματικής τέχνης Anatoly Osmolovsky Τέχνη του δρόμου(Αγγλικά) τέχνη του δρόμου- street art) - καλές τέχνες, χαρακτηριστικό γνώρισμα της οποίας είναι το έντονο αστικό στυλ. Το κύριο μέρος της τέχνης του δρόμου είναι το γκράφιτι (κατά τα άλλα σπρέι τέχνη), αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι η τέχνη του δρόμου είναι γκράφιτι. Η τέχνη του δρόμου περιλαμβάνει επίσης αφίσες (μη εμπορικές), στένσιλ, διάφορες γλυπτικές εγκαταστάσεις κ.λπ. Στην τέχνη του δρόμου, κάθε λεπτομέρεια, μικροπράγμα, σκιά, χρώμα, γραμμή είναι σημαντική. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί το δικό του στυλιζαρισμένο λογότυπο - ένα «μοναδικό σημάδι» και το απεικονίζει σε σημεία του αστικού τοπίου. Το πιο σημαντικό πράγμα στην τέχνη του δρόμου δεν είναι να οικειοποιηθεί την περιοχή, αλλά να εμπλέξει τον θεατή σε έναν διάλογο και να δείξει ένα διαφορετικό πρόγραμμα πλοκής. Η τελευταία δεκαετία σηματοδοτεί την ποικιλομορφία των κατευθύνσεων που επιλέγει η τέχνη του δρόμου. Θαυμάζοντας την παλαιότερη γενιά, οι νέοι συγγραφείς γνωρίζουν τη σημασία της ανάπτυξης του δικού τους στυλ. Έτσι, αναδύονται νέοι κλάδοι που προβλέπουν ένα πλούσιο μέλλον για το κίνημα. Νέες διαφορετικές μορφές τέχνης του δρόμου μερικές φορές ξεπερνούν σε εύρος ό,τι έχει δημιουργηθεί στο παρελθόν. Αερογραφία -μία από τις τεχνικές ζωγραφικής των καλών τεχνών, η χρήση αερογράφου ως εργαλείου για την εφαρμογή υγρής ή κονιοποιημένης βαφής με χρήση πεπιεσμένου αέρα σε οποιαδήποτε επιφάνεια. Μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί μια βαφή με σπρέι. Λόγω της ευρείας χρήσης του airbrushing και της εμφάνισης μεγάλου αριθμού διαφορετικών χρωμάτων και συνθέσεων, το airbrushing έχει λάβει μια νέα ώθηση για ανάπτυξη. Τώρα το airbrushing χρησιμοποιείται για τη δημιουργία έργων ζωγραφικής, ρετούς φωτογραφιών, ταξιδερμία, μοντελοποίηση, ζωγραφική υφασμάτων, ζωγραφική τοίχων, τέχνη σώματος, ζωγραφική νυχιών, ζωγραφική αναμνηστικών και παιχνιδιών, ζωγραφική πιάτων. Χρησιμοποιείται συχνά για τη σχεδίαση εικόνων σε αυτοκίνητα, μοτοσυκλέτες, άλλο εξοπλισμό, στην εκτύπωση, στο σχέδιο κ.λπ. Χάρη σε ένα λεπτό στρώμα χρώματος και την ικανότητα να ψεκάζεται ομαλά στην επιφάνεια, είναι δυνατό να επιτευχθεί εξαιρετική διακοσμητικά εφέ, όπως ομαλές μεταβάσειςχρώματα, όγκος, φωτογραφικός ρεαλισμός της εικόνας που προκύπτει, απομίμηση τραχιάς υφής με ιδανική ομαλότητα επιφάνειας.

Θέματα και ερωτήσεις σεμινάρια;

Θέμα 1. Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης και της ιστορίας της τέχνης.

Ερωτήσεις:

1. Το πρόβλημα της ταξινόμησης των τεχνών.

2. Η έννοια του «έργου τέχνης». Προέλευση και καθήκον έργο τέχνης. Εργασία και τέχνη.

3. Ουσία, στόχοι, καθήκοντα τέχνης.

4.Λειτουργίες και νόημα της τέχνης.

5. Η έννοια του «στυλ». Το καλλιτεχνικό στυλ και η εποχή του.

6. Ταξινόμηση τεχνών.

7. Η ιστορία της εμφάνισης και της διαμόρφωσης της ιστορίας της τέχνης.

Θέματα προς συζήτηση:

1. Υπάρχουν 5 ορισμοί του άρθ. Ποιο είναι το χαρακτηριστικό του καθενός από αυτά; Ποιον ορισμό ακολουθείτε; Μπορείτε να διατυπώσετε τον ορισμό σας για την τέχνη;

2. Ποιος είναι ο σκοπός της τέχνης;

3. Πώς μπορείτε να ορίσετε ένα έργο τέχνης; Πώς συνυπάρχουν «έργο τέχνης» και «έργο τέχνης»; Εξηγήστε τη διαδικασία ανάδυσης ενός έργου τέχνης (σύμφωνα με τον Ι. Τεν). Ποια είναι η αποστολή ενός έργου τέχνης (σύμφωνα με τον P.P. Gnedich);

4. Να αναφέρετε τις 4 κύριες λειτουργίες της τέχνης (σύμφωνα με την Ι.Π. Νικητίνα) και τέσσερις

πιθανή κατανόηση της έννοιας της τέχνης.

5. Ορίστε την έννοια της έννοιας «στυλ». Ποια στυλ ευρωπαϊκής τέχνης γνωρίζετε; Τι είναι «καλλιτεχνικό στυλ», «καλλιτεχνικός χώρος»;

6. Καταγράψτε και δώστε μια σύντομη περιγραφή των ειδών τέχνης: χωρικές, χρονικές, χωροχρονικές και θεαματικές τέχνες.

7. Ποιο είναι το αντικείμενο της ιστορίας της τέχνης;

8. Ποιος πιστεύετε ότι είναι ο ρόλος των μουσείων, των εκθέσεων, των γκαλερί, των βιβλιοθηκών για τη μελέτη έργων ιστορίας της τέχνης;

9. Χαρακτηριστικά της αρχαίας σκέψης για την τέχνη: Σωζόμενες πληροφορίες για τα πρώτα δείγματα λογοτεχνίας για την τέχνη («Κανών» του Πολύκλειτου, πραγματείες Duris, Ξενοκράτης). «Τοπογραφική» κατεύθυνση στη λογοτεχνία για την τέχνη: «Περιγραφή της Ελλάδος» του Παυσανία. Περιγραφή έργων τέχνης του Λουκιανού. Η Πυθαγόρεια έννοια του «κόσμου» ως ένα αρμονικό σύνολο, που υπόκειται στους νόμους της «αρμονίας και του αριθμού» και τη σημασία του για τις απαρχές της θεωρίας της αρχιτεκτονικής. Η ιδέα της τάξης και της αναλογίας στην αρχιτεκτονική και την πολεοδομία. Εικόνες της ιδανικής πόλης στα γραπτά του Πλάτωνα (έκτο βιβλίο των Νόμων, ο διάλογος Κριτίας) και του Αριστοτέλη (το έβδομο βιβλίο των Πολιτικών). Κατανόηση της Τέχνης στην Αρχαία Ρώμη. Η «Φυσική Ιστορία» του Πλίνιου του Πρεσβύτερου (1ος αιώνας μ.Χ.) ως η κύρια πηγή πληροφοριών για την ιστορία της αρχαίας τέχνης. Πραγματεία του Βιτρούβιου: μια συστηματική έκθεση της κλασικής αρχιτεκτονικής θεωρίας.

10. Η μοίρα των αρχαίων παραδόσεων στο Μεσαίωνα και χαρακτηριστικά των μεσαιωνικών ιδεών για την τέχνη: Αισθητικές απόψεις του Μεσαίωνα (Αυγουστίνος, Θωμάς Ακινάτης), η κορυφαία αισθητική ιδέα: Ο Θεός είναι η πηγή της ομορφιάς (Αυγουστίνος) και η σημασία της για καλλιτεχνική θεωρία και πράξη. Η ιδέα του «πρωτότυπου». Χαρακτηριστικά της μεσαιωνικής λογοτεχνίας για την τέχνη. Πρακτικά-τεχνολογικά, συνταγογραφικά εγχειρίδια: «Οδηγός ζωγράφων» από το όρος Αφάων Διονύσιος Φουρναγραφιώτης, «Περί των χρωμάτων και των τεχνών των Ρωμαίων» του Ηράκλειου, «Σχέδιο» (Σχέδιο - Μαθητής) του Θεόφιλου. Περιγραφή αρχιτεκτονικών μνημείων σε χρονικά και βίους αγίων.

11. Η Αναγέννηση ως σημείο καμπής στην ιστορία της εξέλιξης της ευρωπαϊκής τέχνης και ιστορίας της τέχνης. Νέα στάση για την αρχαιότητα (η μελέτη των μνημείων της αρχαιότητας). Η ανάπτυξη μιας κοσμικής κοσμοθεωρίας και η εμφάνιση της πειραματικής επιστήμης. Διαμόρφωση τάσης ιστορικής και κριτικής ερμηνείας των φαινομένων της τέχνης: «Σχόλια» του Lorenzo Ghiberti Πραγματεία σε ειδικά ζητήματα - πολεοδομικός σχεδιασμός (Filaret), αναλογίες στην αρχιτεκτονική (Francesco di Giorgio), προοπτική στη ζωγραφική (Piero dela Francesca). Θεωρητική κατανόηση του σημείου καμπής της Αναγέννησης στην ανάπτυξη της τέχνης και η εμπειρία της ανθρωπιστικής μελέτης της αρχαίας κληρονομιάς στις πραγματείες του Leon Batista Alberti («On the Statue», 1435, «On Painting», 1435-36, «On Architecture ”), Λεονάρντο ντα Βίντσι (“Πραγματεία για τη ζωγραφική” , που δημοσιεύτηκε μεταθανάτια), Άλμπρεχτ Ντύρερ (Τέσσερα βιβλία για τις ανθρώπινες αναλογίες, 1528). Κριτική της αρχιτεκτονικής θεωρίας του Βιτρούβιου στο "Ten Books on Architecture" (1485) του Leon Baptiste Alberti. Vitruvian "Academy of Valor" και οι δραστηριότητές της στη μελέτη και μετάφραση του έργου του Vitruvius. Η πραγματεία του Giacomo da Vignola «Ο κανόνας των πέντε τάξεων της αρχιτεκτονικής» (1562). Το Four Books on Architecture (1570) του Andrea Palladio είναι ένας κλασικός επίλογος στην ιστορία της αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Ο ρόλος του Palladio στην ανάπτυξη των αρχιτεκτονικών ιδεών του μπαρόκ και του κλασικισμού. Palladio και Palladianism.

12. Τα κύρια στάδια της διαμόρφωσης της ιστορικής ιστορίας της τέχνης στη Νέα Εποχή: από τον Vasari στον Winckelmann: «Lives of the most prominent painters, sculptors and architects» Giorgio Vasari (1550, 1568) ως έργο ορόσημο στην ιστορία της διαμόρφωση της κριτικής τέχνης. «The Book of Artists» του Karel Van Mander ως συνέχεια των βιογραφιών του Vasari βασισμένες στο υλικό της ολλανδικής ζωγραφικής.

13. Στοχαστές του 18ου αιώνα για τα προβλήματα διαμόρφωσης στυλ στην τέχνη, για τις καλλιτεχνικές μεθόδους, τη θέση και τον ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία: Ο ορθολογισμός στην ιστορία της τέχνης. Η κλασική θεωρία του Nicolas Poussin. Το θεωρητικό πρόγραμμα του κλασικισμού στην «Ποιητική Τέχνη» του Nicolas Buallo (1674) και «Συνομιλίες για τους πιο γνωστούς ζωγράφους, παλιούς και νέους» του A. Feliben (1666-1688).

14. Εποχή του Διαφωτισμού (18ος αιώνας) και θεωρητικά και μεθοδολογικά προβλήματα της τέχνης. Σχηματισμός εθνικά σχολείαμέσα στη γενική θεωρία της τέχνης. Ανάπτυξη της κριτικής τέχνης στη Γαλλία. Ο ρόλος των σαλονιών στη γαλλική καλλιτεχνική ζωή. Κριτικές για τα Σαλόνια ως κορυφαίες μορφές κριτικής λογοτεχνίας για τις καλές τέχνες. Διαφωνίες για τα καθήκοντα της κριτικής τέχνης (αξιολόγηση δημιουργικότητας ή εκπαίδευση του κοινού). Χαρακτηριστικά της γερμανικής ιστορίας της τέχνης. Συμβολή στη θεωρία των καλών τεχνών από τον Gotthold Ephraim Lessing. Πραγματεία «Laocoön» (1766) και το πρόβλημα των ορίων ζωγραφικής και ποίησης. Εισαγωγή της έννοιας των «καλών τεχνών» αντί των «καλών τεχνών» (μετατόπιση της έμφασης από την ομορφιά στην αλήθεια και ανάδειξη της παραστατικής-ρεαλιστικής λειτουργίας της τέχνης). Η σημασία των δραστηριοτήτων του Johann Joachim Winckelmann για την ανάπτυξη της ιστορικής επιστήμης της τέχνης. Η έννοια του Winckelmann για την αρχαία τέχνη και η περιοδοποίηση της ανάπτυξής της.

15. Απαρχές της ρωσικής σκέψης για την τέχνη. Πληροφορίες για καλλιτέχνες και καλλιτεχνικά μνημεία στα ρωσικά μεσαιωνικά χρονικά και επιστολικές πηγές. Θέτοντας ερωτήματα για την τέχνη στην κοινωνική και πολιτική ζωή του 16ου αιώνα. (Καθεδρικός Ναός Stoglavy του 1551 και άλλοι καθεδρικοί ναοί) ως απόδειξη της αφύπνισης της κριτικής σκέψης και της πάλης διαφόρων ιδεολογικών τάσεων.

16. Μια ριζική αλλαγή στη ρωσική τέχνη του 17ου αιώνα: η διαμόρφωση των απαρχών μιας κοσμικής αντίληψης και η πρώτη γνωριμία με τις ευρωπαϊκές μορφές καλλιτεχνικού πολιτισμού. Διαμόρφωση καλλιτεχνικής και θεωρητικής σκέψης. Κεφάλαιο "Περί εικονογραφίας" στη "Ζωή" του Avvakum. Το «Δοκίμιο για την Τέχνη» του Joseph Vladimirov (1665-1666) και το «Word to the Curious Icon Painting» του Simon Ushakov (1666-1667) είναι τα πρώτα ρωσικά έργα για τη θεωρία της τέχνης.

17. Ενεργός διαμόρφωση νέων κοσμικών μορφών πολιτισμού τον 18ο αιώνα. Σημειώσεις

Ο J. von Stehlin είναι η πρώτη προσπάθεια δημιουργίας ιστορίας της ρωσικής τέχνης.

18. Νέα ρομαντική κατανόηση της τέχνης σε κριτικά άρθρα του Κ.Ν. Batyushkova, N.I. Gnedich, V. Kuchelbeker, V.F. Odoevsky, D.V. Venevitinova, N.V. Γκόγκολ.

19. Ιστορία της Τέχνης του τέλους του 19ου - 20ου αιώνα: Προσπάθειες σύνθεσης των επιτευγμάτων του τυπικού σχολείου με τις έννοιες των κριτικών του - «δομική επιστήμη» των καλλιτεχνικών στυλ. Σημειωτική προσέγγιση στην ιστορία της τέχνης. Χαρακτηριστικά της σημειωτικής μελέτης των έργων καλών τεχνών στα έργα του Yu.M. Lotman, S.M. Daniel, B.A. Ουσπένσκι. Η ποικιλία των μεθόδων για τη μελέτη της τέχνης στη σύγχρονη εγχώρια επιστήμη. Αρχές ανάλυσης έργου τέχνης και προβληματική προσέγγιση στη μελέτη της ιστορίας της τέχνης στα έργα του M. Alpatov («Εικαστικά προβλήματα της τέχνης της Αρχαίας Ελλάδας», «Εικαστικά προβλήματα της Ιταλικής Αναγέννησης»). Σύνθεση μεθοδολογικών προσεγγίσεων (μορφικές υφολογικές, εικονογραφικές, εικονολογικές, κοινωνιολογικές) του V. Lazarev. Συγκριτική-ιστορική μέθοδος έρευνας στα έργα του D. Sarabyanov («Ρωσική ζωγραφική του 19ου αιώνα μεταξύ των ευρωπαϊκών σχολείων. Η εμπειρία της συγκριτικής έρευνας»). Συστηματική προσέγγιση της τέχνης και των χαρακτηριστικών της.

1. Alekseev V.V. Τι είναι η τέχνη; Για το πώς ένας ζωγράφος, γραφίστας και γλύπτης απεικονίζει τον κόσμο. – Μ.: Τέχνη, 1991.

2. Valeri P. Περί τέχνης. Συλλογή. – Μ.: Τέχνη, 1993.

3. Vipper B.R. Εισαγωγή στην ιστορική μελέτη της τέχνης. – Μ.: Εικαστικά, 1985.

4.Vlasov V.G. Στυλ στην τέχνη - Αγία Πετρούπολη: 1998.

5.Ζης Α.Υα. Είδη τέχνης. – Μ.: Γνώση, 1979.

6.Kon-Wiener. Ιστορία των Στυλ Καλών Τεχνών. - M .: Svarog and K, 1998.

7. Melik-Pashaev A.A. Σύγχρονο λεξικό-βιβλίο αναφοράς για την τέχνη. – Μ.: Olimp – AST, 2000.

8. Janson H.V. Βασικές αρχές της ιστορίας της τέχνης. – Μ.: Τέχνη, 2001.

Θέμα 2. Τέχνη του Αρχαίου Κόσμου. Τέχνη της εποχής του πρωτόγονου κοινοτικού συστήματος και της Αρχαίας Ανατολής.

Ερωτήσεις:

1. Περιοδοποίηση της τέχνης της πρωτόγονης κοινωνίας. Χαρακτηριστικά της πρωτόγονης τέχνης της εποχής: Παλαιολιθική, Μεσολιθική, Νεολιθική, Χάλκινος.

2. Η έννοια του συγκρητισμού στην πρωτόγονη τέχνη, τα παραδείγματά της.

3. Γενικοί νόμοι και αρχές της τέχνης της Αρχαίας Ανατολής.

4. Τέχνη της Αρχαίας Μεσοποταμίας.

5. Η τέχνη των αρχαίων Σουμερίων.

6. Τέχνη της αρχαίας Βαβυλωνίας και της Ασσυρίας.

Θέματα προς συζήτηση:

1. Δώστε μια σύντομη επισκόπηση της περιοδοποίησης της πρωτόγονης τέχνης. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της τέχνης κάθε περιόδου;

2. Περιγράψτε τα κύρια χαρακτηριστικά της πρωτόγονης τέχνης: συγκρητισμός, φετιχισμός, ανιμισμός, τοτεμισμός.

3. Συγκρίνετε τους κανόνες στην απεικόνιση ενός προσώπου στην τέχνη της αρχαίας Ανατολής (Αίγυπτος και Μεσοποταμία).

4. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά των καλών τεχνών της Αρχαίας Μεσοποταμίας;

5. Μιλήστε μας για την αρχιτεκτονική της Μεσοποταμίας στο παράδειγμα συγκεκριμένων μνημείων:

το ζιγκουράτο του Etemenniguru στην Ουρ και το ziggurat του Etemenanki στη Νέα Βαβυλώνα.

6. Μιλήστε μας για το γλυπτό της Μεσοποταμίας στο παράδειγμα συγκεκριμένων μνημείων: τα τείχη κατά μήκος της οδού πομπής, η πύλη Ishtar, τα ανάγλυφα από το παλάτι Ashurnasirpal στο

7. Ποιο είναι το θέμα των γλυπτικών ανάγλυφων εικόνων της Μεσοποταμίας;

8. Πώς ονομάζονταν τα πρώτα βαβυλωνιακά μνημεία αρχιτεκτονικής; Ποιο ήταν το δικό τους

ραντεβού?

9. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της κοσμογονίας του Σουμερο-Ακκαδικού πολιτισμού;

10. Να αναφέρετε τα επιτεύγματα στην τέχνη του Σουμερο-Ακκαδικού πολιτισμού.

1. Vinogradova N.A. Παραδοσιακή τέχνη της Ανατολής. - Μ.: Τέχνη, 1997.

2. Dmitrieva N.A. Διήγηματέχνες. Θέμα. 1: Από την αρχαιότητα έως τον 16ο αιώνα. Δοκίμια. – Μ.: Τέχνη, 1985.

3. Τέχνη της Αρχαίας Ανατολής (Μνημεία παγκόσμιας τέχνης). – Μ.: Τέχνη, 1968.

4. Τέχνη της Αρχαίας Αιγύπτου. Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, εφαρμοσμένες τέχνες. – Μ.: Εικαστικά, 1972.

5. Άρθ Αρχαίος κόσμος. – Μ.: 2001.

6. Ιστορία της τέχνης. Οι πρώτοι πολιτισμοί - Βαρκελώνη-Μόσχα: OSEANO - Beta-Service, 1998.

7. Μνημεία παγκόσμιας τέχνης. Τεύχος ΙΙΙ, πρώτη σειρά. Τέχνη της Αρχαίας Ανατολής. - Μ.: Τέχνη, 1970.

8.Pomerantseva N.A. Αισθητικά θεμέλια της τέχνης της αρχαίας Αιγύπτου. – Μ.: Τέχνη, 1985.

9. Stolyar A.D. Προέλευση των καλών τεχνών. – Μ.: Τέχνη, 1985.

Στις μέρες μας, οι σχεδιαστές δεν θεωρούνται τεχνίτες, αλλά στο παρελθόν, επιφανείς τεχνίτες περιφρονούσαν τους καλλιτέχνες που εργάζονταν σε αυτόν τον τομέα. Ο Ilya Repin έγραψε: «Για να φτιάξεις χαλιά που χαϊδεύουν το μάτι, υφαίνουν δαντέλες, ασχολούνται με τη μόδα - με μια λέξη, με κάθε τρόπο παρεμβαίνει στο δώρο του Θεού με ομελέτα». Με τον καιρό, η στάση απέναντι στους σχεδιαστές μόδας έχει αλλάξει - το Kultura.RF λέει πώς οι Ρώσοι καλλιτέχνες έγιναν trendsetters.

Ανατολίτικα κίνητρα

Λέον Μπακστ. Ενδυματολογία για το μπαλέτο «Νάρκισσος» για τον ρόλο των Βάκχων. 1911. Φωτογραφία: porusski.me

Λέον Μπακστ. Κοστούμια για το μπαλέτο Κλεοπάτρα. 1910. Φωτογραφία: artchive.ru

Λέον Μπακστ. Ενδυματολογία για το μπαλέτο "Carnival" για τον ρόλο της Estrella. 1910. Φωτογραφία: artchive.ru

Ο Leon Bakst είναι περισσότερο γνωστός ως ζωγράφος και σχεδιαστής θεάτρου. Ωστόσο, ήταν αυτός που απέδειξε πρώτος ότι η δουλειά ενός ενδυματολογίου αξίζει προσοχής και θαυμασμού.

Οι παραστάσεις της ομάδας μπαλέτου Sergei Diaghilev στο Παρίσι στα τέλη του 1900 και στις αρχές του 1910 ήταν συντριπτικά επιτυχημένες και δημοφιλείς. Εξωτικά σκηνικά και κοστούμια που δημιούργησε ο Μπακστ παρήγαγαν ένα «υπνωτικό αποτέλεσμα» στο κοινό. Και από τη σκηνή του θεάτρου, οι ιδέες του μετανάστευσαν στο αμφιθέατρο. Ο καλλιτέχνης Mstislav Dobuzhinsky έγραψε: «Η πολυπλοκότητα των φωτεινών χρωμάτων, η πολυτέλεια των τουρμπάνι με φτερά και υφάσματα υφασμένα με χρυσό, η πλούσια αφθονία στολιδιών και διακοσμήσεων - όλα αυτά ήταν τόσο εκπληκτικά, ήταν τόσο σύμφωνα με τη δίψα για κάτι νέο που έγινε αντιληπτό από τη ζωή . [Charles Frederic] Worth και [Jeanne] Paquin - trendsetters της παριζιάνικης μόδας - άρχισαν να διαδίδουν το Bakst".

Χρωματιστές κάλτσες, παπούτσια διακοσμημένα με στρας, σάλια, κασκόλ, κοσμήματα που τραβούν τα βλέμματα (μακριές χορδές από ψεύτικα μαργαριτάρια, κοσμήματα με μεγάλες πέτρες, πολλά βραχιόλια σε χέρια και πόδια), τουρμπάν, χρωματιστές περούκες, φωτεινά διακοσμητικά καλλυντικάκαι πολλά άλλα - η μόδα της δεκαετίας του 1910 διαμορφώθηκε κάτω από την τεράστια επιρροή του Μπακστ και των «ανατολίτικων» έργων του.

Σύντομα, ο Leon Bakst άρχισε να επηρεάζει την ευρωπαϊκή μόδα μέσα από τη βιομηχανία: δημιούργησε σκίτσα κοστουμιών για οίκους μόδας, σχεδίασε σχέδια για υφάσματα και, όπως θυμάται ο ζωγράφος Kuzma Petrov-Vodkin, «έντυσε το Παρίσι με σαρκοφάγα ανατολίτικα μετάξια». Ο Paul Poiret, ένας από τους πιο εξέχοντες couturier εκείνης της εποχής, αρνήθηκε ότι εμπνεύστηκε από τα έργα του Bakst, αλλά ήταν ο πρώτος που πρόσφερε συνεργασία στον Ρώσο καλλιτέχνη. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που ο χρωματικός συνδυασμός του Poiret έγινε απροσδόκητα φωτεινός - και μπορεί κανείς να δει την επιρροή του Bakst σε αυτό. Στο μέλλον, ο Bakst και ο Poiret δούλεψαν σε παρόμοιες κατευθύνσεις και πολλές μοντέρνες καινοτομίες αποδόθηκαν και στους δύο: για παράδειγμα, παντελόνια χαρεμιού ως γυναικεία βραδινά ρούχα, εξαιρετικά στενές "κουτσές φούστες" και πολυεπίπεδα ρούχα.

Ο Λέον Μπακστ έκανε πολλά για την παγκόσμια μόδα και δεν τη θεώρησε ανάξια καλλιτέχνη. Λίγο πριν πεθάνει, σε συνέντευξή του είπε: «Δεν υπάρχει μεγάλο και μικρό στην τέχνη. Όλα είναι τέχνη».

avant-garde μόδα

Ναταλία Γκοντσάροβα. Κοστούμια για το μπαλέτο του Leonid Myasin "Liturgy" - Σεραφείμ. 1915. Φωτογραφία: avangardism.ru

Η Natalia Goncharova στη δουλειά σε ένα σκίτσο κοστουμιών. 1916. Φωτογραφία: theartnewspaper.ru

Ναταλία Γκοντσάροβα. Ενδυματολογία για το μπαλέτο "On Borisfen" σε μουσική του Σεργκέι Προκόφιεφ. 1932. Φωτογραφία: theartnewspaper.ru

Τα έργα της Natalia Goncharova σήμερα θεωρούνται τα πιο ακριβά μεταξύ όλων των γυναικών καλλιτεχνών και η ίδια έχει γίνει η πιο διάσημη Ρωσίδα καλλιτέχνης στο εξωτερικό. Η δισέγγονη της συζύγου του Αλεξάντερ Πούσκιν, Γκοντσάροβα, αρχικά σκόπευε να γίνει γλύπτρια. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης Mikhail Larionov, τον οποίο αργότερα παντρεύτηκε, τη συμβούλεψε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική — και η Goncharova σύντομα στράφηκε στις τέχνες και τις χειροτεχνίες.

Το 1913 ο Alexandre Benois, ζωγράφος, κριτικός και κριτικός τέχνης, έγραψε στο ημερολόγιό του: «Η σειρά μόδας της Goncharova είναι γοητευτική. Τα χρώματα αυτών των φορεμάτων είναι καλλιτεχνικά, όχι άχαρα. Γιατί μόλις τώρα ανακαλύπτω ότι η καλλιτέχνις έχει αφιερώσει τις δυνάμεις της στην ενημέρωση των γυναικείων ενδυμάτων, γιατί οι διάσημες fashionistas της Μόσχας δεν πάνε κοντά της και δεν μάθουν από αυτήν;Οι fashionistas άργησαν: ο Sergei Diaghilev κάλεσε την Goncharova στο Παρίσι για να δουλέψουν μαζί στο τοπίο των ρωσικών εποχών και η καλλιτέχνις δεν επέστρεψε ποτέ στην πατρίδα της. Πιστεύεται ότι πριν φύγει για τη Γαλλία, η Goncharova πούλησε σκίτσα ρούχων στη διάσημη τεχνίτη Nadezhda Lamanova, της οποίας το ατελιέ βρισκόταν όχι μακριά από το σαλόνι, όπου πραγματοποιήθηκε η πρώτη έκθεση του καλλιτέχνη το ίδιο 1913.

Στην εξορία, η Natalia Goncharova συνέχισε να συνεργάζεται με περιοδικά και οίκους μόδας - πολλά σκίτσα έχουν διατηρηθεί. Το Μουσείο Μόδας του Παρισιού αποθηκεύει επίσης τα ρούχα από την Goncharova. Δυστυχώς, ούτε τα ονόματα των σχεδιαστών μόδας ούτε τα ονόματα όσων παρήγγειλαν αυτά τα έργα είναι γνωστά σήμερα, αλλά είναι προφανές ότι το φωτεινό διακοσμητικά έργαένας από τους ιδρυτές της ρωσικής πρωτοπορίας δεν μπορούσε παρά να τραβήξει την προσοχή στη δεκαετία του 1910. Ακόμη και η εμφάνιση της ίδιας της Natalia Goncharova και το στυλ της - φαινομενικά ανεμελιά και απλότητα - ήταν avant-garde και κάπως μπροστά από την εποχή τους.

Προσβασιμότητα και πρωτοτυπία

Βέρα Μουχίνα. Ενδυματολογία, περιοδικό Atelier, 1923. Φωτογραφία: fashionblog.com

Η Vera Mukhina και η Natalia Lamanova. Σκίτσο ενός φορέματος στο σπίτι από μια μαντίλα. Φωτογραφία: nlamanova.ru

Βέρα Μουχίνα. Σκίτσο ενός μπουμπουκιού φορέματος. Εξώφυλλο του περιοδικού Atelier, 1923. Φωτογραφία: casual-info.ru

Η συγγραφέας του θρυλικού αγάλματος "Worker and Collective Farm Woman" Vera Mukhina ασχολήθηκε όχι μόνο με τη μνημειακή τέχνη. Σχεδίασε πολλά και ακόμη και πριν από την επανάσταση δημιούργησε μια σειρά από σκίτσα για θεατρικά κοστούμια και για τον σχεδιασμό παραγωγών του Θεάτρου Δωματίου, τα οποία, δυστυχώς, δεν πραγματοποιήθηκαν. Και στη δεκαετία του 1920, αφιέρωσε πολύ χρόνο στην εφαρμοσμένη τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της δημιουργίας ρούχων.

Το πρώτο στο κέντρο της ΕΣΣΔ για τη μοντελοποίηση καθημερινών κοστουμιών, τα "Εργαστήρια Μοντέρνας Κοστούμια", το τμήμα κοστουμιών της Κρατικής Ακαδημίας Καλλιτεχνικών Επιστημών - Mukhina συμμετείχε ενεργά σε όλα. Το 1923 εκδόθηκε το περιοδικό Atelier - το πρώτο σοβιετικό περιοδικό μόδας. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά μοντέλα του ήταν το μοντέλο Mukhina, ντυμένο με μια χνουδωτή φούστα και ένα κόκκινο καπέλο με φαρδύ γείσο. Τα σκίτσα του καλλιτέχνη δημοσιεύτηκαν επίσης στο περιοδικό Krasnaya Niva.

Σύντομα η Vera Mukhina συνάντησε τη Nadezhda Lamanova. Το 1925, κυκλοφόρησαν από κοινού το "Art in everyday life" - ένα άλμπουμ με θεαματικά, αλλά πρακτικά μοντέλα που κάθε Σοβιετική γυναίκα μπορούσε να επαναλάβει στο σπίτι. Η Λαμάνοβα ενήργησε ως θεωρητικός σε αυτή τη συνεργασία και η Μουχίνα ενσάρκωσε τις ιδέες της στο χαρτί. Στη συνέχεια έλαβαν μέρος στη Διεθνή Έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών και Βιομηχανίας Τέχνης στο Παρίσι. Μέτρια μοντέλα από τα πιο απλά υλικά με διακόσμηση λαϊκού στυλ συναγωνίστηκαν με πολυτελή ρούχα από Ευρωπαίους σχεδιαστές μόδας - και με μεγάλη επιτυχία: η Mukhina και η Lamanova έλαβαν το Grand Prix "για την εθνική ταυτότητα σε συνδυασμό με μια σύγχρονη τάση της μόδας".

Το 1933 άνοιξε ο Οίκος Μοντέλων Μόδας της Μόσχας και η Βέρα Μουχίνα έγινε μέλος του καλλιτεχνικού του συμβουλίου. Όπως σημείωσε ο Leon Bakst στην εποχή του, «οι καλλιτέχνες είναι μπροστά από τους fashionistas».

Νέα έννοια ένδυσης και unisex

Αλεξάντερ Ρονττσένκο. Η Varvara Stepanova με φόρεμα από ύφασμα σύμφωνα με το δικό της σκίτσο, παραγωγής του First Cotton Printing Factory. Φωτογραφία: jewish-museum.ru

Αλεξάντερ Ρονττσένκο. Η Lilya Brik με φουλάρι με στάμπα της Varvara Stepanova. 1924. Φωτογραφία: jewish-museum.ru

Alexander Rodchenko και Varvara Stepanova. δεκαετία του 1920 Φωτογραφία: jewish-museum.ru

Η καλλιτέχνης Varvara Stepanova συνήθως θυμάται μαζί με τον σύζυγό της Alexander Rodchenko, έναν εξαιρετικό καλλιτέχνη και φωτογράφο. Ωστόσο, η «βίαιη Στεπάνοβα», όπως την αποκαλούσε ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, δεν ήταν μόνο σύζυγος και σύμμαχος του διάσημου συγγραφέα. «Η Αμαζόνα της ρωσικής πρωτοπορίας», ένας φωτεινός εκπρόσωπος του κονστρουκτιβισμού, μπόρεσε, όπως απαιτεί αυτή η κατεύθυνση, να εγκαταλείψει την τέχνη για χάρη της τέχνης. Ή μάλλον, τον ανάγκασε να υπηρετεί τους απλούς ανθρώπους.

Το 1922 άνοιξε το Πρώτο Βαμβακερό Τυπογραφείο στη Μόσχα. Οι καλλιτέχνες ήρθαν να βοηθήσουν τους εργάτες της παραγωγής. Η Varvara Stepanova και ο φίλος της Lyubov Popova έγιναν σχεδιαστές υφασμάτων και άρχισαν να σχεδιάζουν στάμπες για υφάσματα. Συρραπτικά, τσιντς, φανελέτες, κρεπ ντε σιν διακοσμημένα σχέδια με σαφώς καθορισμένα περιγράμματα, αφηρημένες φόρμες, μη αντικειμενικά σουπρεματιστικά στολίδια. Σε μόλις δύο χρόνια εργασίας στο εργοστάσιο, η Stepanova ανέπτυξε 150 σκίτσα, 20 από τα οποία τυπώθηκαν.

Αλεξάντερ Ρονττσένκο. Μαθητές με αθλητικά ρούχα σχεδιασμένα από την Stepanova. 1924. Φωτογραφία: avangardism.ru

Βαρβάρα Στεπάνοβα. Σκίτσο αθλητικής φόρμας. 1923. Φωτογραφία: avangardism.ru

Αλεξάντερ Ρονττσένκο. Η Evgenia Sokolova (Zhemchuzhnaya) επιδεικνύει μια αθλητική φόρμα σχεδιασμένη από τη Varvara Stepanova. 1924. Φωτογραφία: casual-info.ru

Παράλληλα, ο καλλιτέχνης δίδασκε στο τμήμα κλωστοϋφαντουργίας των Ανωτάτων Καλλιτεχνικών και Τεχνικών Εργαστηρίων. Η Stepanova αποδείχθηκε επίσης λαμπρός θεωρητικός της μόδας, αναπτύσσοντας μια νέα προσέγγιση στα ρούχα. Στο άρθρο «Today's suit is total» έγραψε: «Η μόδα, που αντικατοπτρίζει ψυχολογικά τη ζωή, τις συνήθειες, το αισθητικό γούστο, δίνει τη θέση της σε ρούχα οργανωμένα για εργασία σε διάφορους κλάδους της εργασίας,<...>ρούχα που μπορούν να προβληθούν μόνο κατά τη διαδικασία της εργασίας σε αυτό, έξω από την πραγματική ζωή δεν αντιπροσωπεύουν μια αυτοτελή αξία, ένα ιδιαίτερο είδος «έργων τέχνης». Η Stepanova πρότεινε την αντικατάσταση της διακοσμητικότητας και του στολισμού με ευκολία και σκοπιμότητα. Ο νέος Σοβιετικός άντρας χρειαζόταν νέα κατάλληλα ρούχα. Οι αθλητικές φόρμες που σχεδίασε με γεωμετρικά μοτίβα ήταν άνετες και ταίριαζαν εξίσου σε άνδρες και γυναίκες.

Το περιοδικό LEF έγραψε μάλιστα για την Πόποβα: «Πέρασε μέρες και νύχτες πάνω σε σχέδια για τσίτι, προσπαθώντας με μια μόνο δημιουργική πράξη να συνδυάσει τις απαιτήσεις της οικονομίας, τους νόμους του εξωτερικού σχεδιασμού και τη μυστηριώδη γεύση της αγρότισσας της Τούλα. Κανένα πλήθος κομπλιμέντα ή κολακευτικές προσφορές δεν θα μπορούσε να την παρασύρει. Αρνήθηκε κατηγορηματικά κάθε έργο για την έκθεση, για το μουσείο. Το να «μαντέψει» ένα τσίτι ήταν ασύγκριτα πιο ελκυστικό για εκείνη από το να «ευαρεστήσει» τους αισθητικούς κυρίους από καθαρή τέχνη..

Τα γεωμετρικά στολίδια της Πόποβα, ζωγραφισμένα με πυξίδες και χάρακα, φαινόταν αρχικά ασυνήθιστα και πολλοί τα θεωρούσαν ακατάλληλα για γυναικεία ρούχα. Ωστόσο, τα υφάσματα με νέα σχέδια γνώρισαν τόσο μεγάλη επιτυχία που το καλοκαίρι του 1924, κατά τη διάρκεια του «Συνεδρίου των Λαών» στη Μόσχα, τα δείγματα εξαντλήθηκαν «μέχρι ένα αρσίν».

Και το 1925, πραγματοποιήθηκε μια διεθνής έκθεση στο Παρίσι, η ίδια όπου τα έργα της Vera Mukhina και της Nadezhda Lamanova έλαβαν το Grand Prix. Σε αυτό συμμετείχε και ο Lyubov Popova. Ο σχεδιαστής του σοβιετικού περιπτέρου, Alexander Rodchenko, έγραψε στη σύζυγό του, Varvara Stepanova: Σχέδια υφασμάτων από τον Lyubov Popova 60, και το δικό σου 4 ". Είναι αλήθεια ότι η ίδια η Popova δεν το έμαθε ποτέ - πέθανε ένα χρόνο πριν από την έκθεση.

Η εποχή του Πέτρου Α είναι θεμελιώδους σημασίας για όλη τη ρωσική τέχνη της σύγχρονης εποχής. Η Ρωσία σε όλους τους τομείς, συμπεριλαμβανομένου του τομέα της πολιτιστικής κατασκευής, έπρεπε να σταθεί στο ίδιο επίπεδο με τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης. Ο Πέτρος κατάλαβε τη μεγάλη σημασία για τη Ρωσία να κυριαρχήσει στην προηγμένη καλλιτεχνική εμπειρία της Δύσης. Αγοράστηκαν έργα δυτικοευρωπαίων δασκάλων, οργανώθηκαν ταξίδια συνταξιούχων με κρατικά έξοδα Ρώσων δασκάλων για σπουδές στην Ευρώπη, ξένοι καλλιτέχνες προσκλήθηκαν να εργαστούν και να εκπαιδεύσουν Ρώσους δασκάλους στη Ρωσία.

Ι. Ν. Νικήτιν. Πορτρέτο ενός υπαίθριου χέτμαν. δεκαετία του 1720 Καμβάς, λάδι.

Σημειώνοντας τις αλλαγές στη ρωσική τέχνη, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι βασίστηκαν σε μια μεγάλη ιστορική κληρονομιά, προετοιμάστηκαν από την προηγούμενη πορεία ανάπτυξης του καλλιτεχνικού πολιτισμού. Στην τέχνη του XVII αιώνα. εμφανίστηκαν νέα χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, η κατασκευή παλατιών, το είδος πορτρέτου στη ζωγραφική άρχισαν να καθορίζονται, αλλά αποκαλύφθηκαν πληρέστερα στις αρχές του 18ου αιώνα. Οι εθνικές παραδόσεις επηρέασαν επίσης αποφασιστικά τη φύση της δουλειάς πολλών ξένων δασκάλων που εργάστηκαν στη Ρωσία.

A. M. MATVEEV Αυτόματη απάντηση με τη γυναίκα. Καμβάς, λάδι.

Η ουσία των μεταμορφώσεων του Πέτρου στον τομέα του πολιτισμού είναι η «εκκοσμίκευσή» του. Αυτό σημαίνει ότι η τέχνη γίνεται κοσμική, παύει να υπηρετεί τα συμφέροντα μόνο μιας θρησκευτικής λατρείας. Η ίδια η σύνθεση της τέχνης μεταμορφώνεται, εμφανίζονται νέοι τύποι καλλιτεχνικής δραστηριότητας, είδη και, τέλος, αλλάζει η εικονογραφική γλώσσα. Η βάση της ζωγραφικής είναι η παρατήρηση, η μελέτη των μορφών της γήινης φύσης και του ανθρώπου και όχι η ακολουθία αγιοποιημένων προτύπων, όπως στον Μεσαίωνα.

Ανάμεσα στα είδη της ζωγραφικής, ξεκινώντας από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου και σε όλο τον 18ο αιώνα. ο κορυφαίος γίνεται πορτρέτο. Το έργο δύο Ρώσων προσωπογράφων - I. N. Nikitin και A. M. Matveev σηματοδοτεί τη γέννηση του ίδιου του ψυχολογικού πορτρέτου.

V. L. Borovikovsky. Πορτρέτο των A. G. και V. G. Gagarin. 1802. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα

Η αστική και ανακτορική κατασκευή της εποχής του Πέτριν είναι μια φωτεινή νέα περίοδος στην ιστορία της ρωσικής αρχιτεκτονικής.

Υποταγμένη στα καθήκοντα της πρακτικής διευθέτησης της ζωής, η τέχνη στην εποχή του Πέτρου κατανοήθηκε ως υψηλός βαθμός δεξιότητας - "τέχνες" σε οποιαδήποτε επιχείρηση, είτε πρόκειται για ζωγραφική, γλυπτική ή κατασκευή μοντέλου πλοίου ή μηχανισμών ρολογιού. Η συγχώνευση της τέχνης με την τεχνολογία, την επιστήμη και τη χειροτεχνία καθορίζει τον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό και μηχανικό χαρακτήρα του πολιτισμού της εποχής των Πέτρινων. Όχι μόνο το κράτος, αλλά και η μεγαλύτερη πολιτιστική δράση του Πέτρου Α ήταν η ίδρυση της Αγίας Πετρούπολης - της νέας πρωτεύουσας της νεαρής Ρωσικής Αυτοκρατορίας, που γίνεται το κέντρο της νέας τέχνης.

A. G. Venetsianov. Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι. δεκαετία του 1820 Καμβάς, λάδι. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η τέχνη αρχίζει να υπηρετεί τα καθήκοντα της διακόσμησης της ζωής και της καθημερινότητας, αποκτά, μαζί με μια μνημειακή εμβέλεια, έναν εορταστικό, υπέροχο και διακοσμητικό χαρακτήρα. Αυτά τα χαρακτηριστικά εκφράστηκαν πιο έντονα και τέλεια στο έργο του μεγάλου αρχιτέκτονα VV Rastrelli - του οικοδόμου του Μεγάλου Παλατιού στο Tsarskoye Selo και του Winter Palace στην Αγία Πετρούπολη - λαμπρά παραδείγματα του μπαρόκ στυλ.

Δεύτερο μισό του 18ου αιώνα - η εποχή μιας ισχυρής λαμπρής ανθοφορίας της ρωσικής τέχνης της σύγχρονης εποχής. Ο χρόνος για μαθητεία με την Ευρώπη τελείωσε. Η Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, που ιδρύθηκε το 1757, μετατρέπεται σε σφυρηλάτηση εθνικού καλλιτεχνικού προσωπικού. Το σύστημα έχει εξορθολογιστεί καλλιτεχνική εκπαίδευση, οι επαφές με τον ευρωπαϊκό πολιτιστικό κόσμο έχουν γίνει πιο εστιασμένες. Η αρχή της δραστηριότητας της Ακαδημίας Τεχνών συνέπεσε με την καθιέρωση του κλασικισμού - ένα στυλ που αντιτάχθηκε στη διακοσμητική λαμπρότητα και την υπερβολή του μπαρόκ με αυστηρή λογική, λογική σαφήνεια και αναλογία, που ανακαλύπτονται ξανά στα κλασικά έργα αρχαίας τέχνης και της Αναγέννησης . Στην αρχιτεκτονική, αυτή είναι η εποχή της δραστηριότητας τέτοιων εξαιρετικών αρχιτεκτόνων όπως ο V.I. Bazhenov - ο συγγραφέας του σπιτιού Pashkov στη Μόσχα, ο M.F. Kazakov - ο οικοδόμος του κτιρίου της Γερουσίας στο Κρεμλίνο της Μόσχας και πολλά δημόσια και ιδιωτικά κτίρια στη Μόσχα, I.E. που έχτισε το παλάτι Tauride στην Αγία Πετρούπολη, ο C. Cameron - ο δημιουργός ενός υπέροχου παλατιού και συνόλου κηπουρικής τοπίου στο Pavlovsk κοντά στην Αγία Πετρούπολη. Η άνοδος της εγχώριας γλυπτικής στο έργο των F. G. Gordeev, I. P. Martos, M. I. Kozlovsky, F. F. Shchedrin συνδέεται επίσης με την εποχή του κλασικισμού. Το πορτραίτο γλυπτό του F. I. Shubin διακρίνεται από εξαιρετική ψυχολογική διορατικότητα, θάρρος και ευελιξία καλλιτεχνικών τεχνικών, ξένα σε κάθε συμβατικό σχήμα. Απόδειξη της ωριμότητας της ρωσικής τέχνης, που επιτεύχθηκε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, είναι η ποικιλομορφία των δημιουργικών προσωπικοτήτων, η οποία αντικατοπτρίζεται, για παράδειγμα, στη διαφορά στο καλλιτεχνικό ύφος των δύο μεγαλύτερων δασκάλων της εικαστικής προσωπογραφίας - F. S. Rokotov και D. G. Levitsky. Ο πίνακας του Levitsky είναι γεμάτος λάμψη, μέθη με την ορατή ομορφιά του υλικού κόσμου, αιχμαλωτίζει με την πληρότητα της ζωής, την εκπληκτική ποικιλία των αναδημιουργημένων τύπων ανθρώπων, τον πλούτο των συναισθηματικών τονισμών - επισημότητα, χάρη, πονηριά, υπερηφάνεια, φιλαρέσκεια κ.λπ. Ο Rokotov στα καλύτερα πορτρέτα της δεκαετίας του 1770. εμφανίζεται ως κύριος των οικείων χαρακτηριστικών, που εκδηλώνονται στις αποχρώσεις και τις αποχρώσεις των εκφράσεων του προσώπου, που τρεμοπαίζουν μυστηριωδώς από το σούρουπο του γραφικού φόντου. Το έργο του V. L. Borovikovsky, το οποίο ολοκλήρωσε τη λαμπρή άνθηση της τέχνης των πορτρέτων τον 18ο αιώνα, σημαδεύτηκε από την επίδραση των ιδεών και των διαθέσεων του συναισθηματισμού.

F. S. Rokotov. Πορτρέτο του A. P. Struiskaya (λεπτομέρεια). 1772. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Με την έναρξη του 19ου αι σημειώνονται σημαντικές αλλαγές στη ρωσική τέχνη. Η αρχή του αιώνα σηματοδοτήθηκε από τη γέννηση μιας νέας καλλιτεχνικής τάσης - του ρομαντισμού, ο πρώτος εκπρόσωπος της οποίας ήταν ο O. A. Kiprensky. Η ρωσική ζωγραφική οφείλει την ανακάλυψη της γραφής plein air στο τοπίο στον S. F. Shchedrin. Ο A. G. Venetsianov γίνεται ο ιδρυτής του ρωσικού καθημερινού είδους. Για πρώτη φορά στρεφόμενος στην εικόνα της αγροτικής ζωής, την έδειξε ως έναν κόσμο γεμάτο αρμονία, μεγαλείο και ομορφιά. Σε αντίθεση με την αντίθεση μεταξύ «απλής φύσης» και «κομψής φύσης» που υπήρχε στην ακαδημαϊκή αισθητική, το κομψό ανακαλύφθηκε σε ένα πεδίο δραστηριότητας που προηγουμένως θεωρούνταν ανάξιο της τέχνης. Στον πίνακα του Βενετσιάνοφ ηχούσαν για πρώτη φορά οι εγκάρδιοι στίχοι της ρωσικής αγροτικής φύσης. Εξαιρετικός δάσκαλος, ανατρέφει έναν γαλαξία καλλιτεχνών, όπως ο A. V. Tyranov, ο G. V. Soroka και άλλοι. Ένα από τα κορυφαία είδη στη δουλειά τους, μαζί με το τοπίο και το πορτρέτο, είναι το εσωτερικό. Η σύνθεση του είδους της ρωσικής τέχνης εμπλουτίζεται. Απεικονίζοντας τη ζωή με την απλή, μη τελετουργική της μορφή, στην ειρηνική πορεία της καθημερινότητας, σε εικόνες της γενέτειράς τους, έκαναν την ομορφιά στην τέχνη ανάλογη με τα συναισθήματα των απλών ανθρώπων που αντιλαμβάνονται την ομορφιά και την ποίηση ως στιγμές ανάπαυσης και σιωπής. κέρδισε από τις καθημερινές έγνοιες και κόπους. Ταυτόχρονα, αναδύεται ένα εικονογραφικό σύστημα που έρχεται σε αντίθεση με το ακαδημαϊκό σχολείο, ένα σύστημα που δεν βασίζεται σε παραδοσιακά πρότυπα του παρελθόντος, αλλά στην αναζήτηση αρμονικών προτύπων και ποίησης στην καθημερινή, καθημερινή πραγματικότητα. Η πραγματικότητα εισβάλλει αυθόρμητα στην τέχνη και οδηγεί στα 40s. στην άνθηση της καθημερινής και σατυρικής γραφικής παράστασης (V. F. Timm, A. A. Agin), που αποτελεί αναλογία με τη «φυσική σχολή» στη λογοτεχνία. Αυτή η γραμμή τέχνης κορυφώνεται στο έργο του P. A. Fedotov, ο οποίος εισάγει μια σύγκρουση στην καθημερινή εικόνα, μια ανεπτυγμένη δραματική δράση με σατιρικό κοινωνικό υπόβαθρο, αναγκάζοντας το εξωτερικό περιβάλλον να υπηρετήσει τους στόχους των κοινωνικών, ηθικών και αργότερα ψυχολογικών χαρακτηριστικών του οι χαρακτήρες. Η επανεξέταση των παραδοσιακών μορφών της ακαδημαϊκής σχολής γεννά τέτοιες μνημειώδεις δημιουργίες στην ιστορική ζωγραφική όπως η «Τελευταία μέρα της Πομπηίας» του K. P. Bryullov, αφενός, και η «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» του A. A. Ivanov, στο άλλα. Ο Ιβάνοφ εμπλούτισε τη ζωγραφική με μια εις βάθος ψυχολογική εξέλιξη, την ανακάλυψη μιας νέας μεθόδου etude εργασίας σε έναν μεγάλο καμβά. Η σοφή αφομοίωση της κλασικής κληρονομιάς, η επαλήθευση των επιταγών της από τη δική του εμπειρία ζωγραφικής στο ύπαιθρο, η κλίμακα των δημιουργικών εννοιών, η στάση απέναντι στο δημιουργικό δώρο ως μεγάλη ευθύνη για την εκπαίδευση των ανθρώπων και τη βελτίωση της πνευματικής τους κουλτούρας - Όλα αυτά έκαναν το έργο του Ιβάνοφ όχι μόνο ένα σχολείο δεξιοτήτων, αλλά και ένα μεγάλο μάθημα ανθρωπισμού στην τέχνη.

O. A. Kiprensky. Πορτρέτο ενός αγοριού A. A. Chelishchev. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1809. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα - το υψηλότερο στάδιο στην ανάπτυξη του κλασικισμού στη ρωσική αρχιτεκτονική, που συνήθως αναφέρεται ως Αυτοκρατορία. Η αρχιτεκτονική δημιουργικότητα αυτής της περιόδου δεν είναι τόσο ο τέλειος σχεδιασμός μεμονωμένων κτιρίων όσο η τέχνη της αρχιτεκτονικής οργάνωσης μεγάλων χώρων δρόμων και πλατειών. Τέτοια είναι τα πολεοδομικά σύνολα της Αγίας Πετρούπολης - το Ναυαρχείο (αρχιτέκτων A. D. Zakharov), το Χρηματιστήριο στη σούβλα του νησιού Vasilyevsky (αρχιτέκτονας J. Thomas de Thomon), ο καθεδρικός ναός του Kazan (αρχιτέκτονας A. N. Voronikhin). Τα σύνολα του K. I. Rossi, του συγγραφέα του κτιρίου του Γενικού Επιτελείου, που ολοκλήρωσε τη σύνθεση της Πλατείας του Παλατιού, και το συγκρότημα κτιρίων, δρόμων και πλατειών γύρω από το Θέατρο Αλεξάνδρεια στην Αγία Πετρούπολη, σχεδιασμένο από αυτόν, χαρακτηρίζονται από μια μεγαλειώδη εμβέλεια. του πολεοδομικού σχεδιασμού.

V. A. Tropinin. Πορτρέτο του γιου του Arseny Tropinin. 1818. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1860, από την κατάργηση της δουλοπαροικίας, Ρωσική τέχνηλαμβάνει μια έντονη κριτική εστίαση και έτσι μιλά για την ανάγκη ριζικών κοινωνικών μετασχηματισμών. Η Τέχνη το δήλωσε αυτό, απεικονίζοντας το κακό της κοινωνικής αδικίας, εκθέτοντας τις κακίες και τα έλκη της κοινωνίας (τα περισσότερα έργα του V. G. Perov της δεκαετίας του 1860). Αντιπαραβάλλει τη στασιμότητα της σύγχρονης ζωής με τη μεταμορφωτική δύναμη των κριτικών ιστορικών εποχών (πίνακες του V.I. Surikov της δεκαετίας του 1880).

S. F. Shchedrin. Φεγγαρόφωτη νύχτα στη Νάπολη. 1828-1829. Καμβάς, λάδι. Κρατικό Ρωσικό Μουσείο.

Ο συνδυασμός της αλήθειας των χαρακτήρων και των περιστάσεων με μια αληθινή απεικόνιση της ζωής στις μορφές με τις οποίες γίνεται αντιληπτή στη συνηθισμένη, καθημερινή εμπειρία, είναι χαρακτηριστικό του κριτικού ή δημοκρατικού ρεαλισμού, σύμφωνα με τον οποίο αναπτύσσεται η προηγμένη ρωσική τέχνη. από τις αρχές της δεκαετίας του 1860. Το θρεπτικό μέσο και το κύριο κοινό αυτής της νέας τέχνης ήταν η διανόηση των Ραζνοτσίντσι. Η ακμή του δημοκρατικού ρεαλισμού στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. συνδέονται με τις δραστηριότητες του Συνδέσμου Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης που ιδρύθηκε το 1870 (βλ. Περιπλανώμενοι). Ο ιδεολογικός ηγέτης και οργανωτής των Wanderers ήταν ο I. N. Kramskoy, ένας από τους βαθύτερους καλλιτέχνες, ταλαντούχος θεωρητικός, κριτικός και δάσκαλος. Υπό την καθοδηγητική του επιρροή, το ΤΠΕΣ συνέβαλε στην εδραίωση προηγμένων καλλιτεχνικών δυνάμεων, στη διεύρυνση και εκδημοκρατισμό του κοινού χάρη στη διαθεσιμότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας, την ολοκληρωμένη κάλυψη των φαινομένων της λαϊκής ζωής, την ικανότητα να κάνει την τέχνη κοινωνικά ευαίσθητη, ικανή. της προβολής θεμάτων και θεμάτων που απασχολούν την κοινωνία σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή.

A. I. Kuindzhi. Βράδυ στην Ουκρανία. 1878. Λάδι σε μουσαμά. Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Λένινγκραντ.

Στη δεκαετία του 1860 Η ζωγραφική του είδους κυριάρχησε, στη δεκαετία του '70 ο ρόλος του πορτρέτου (V. G. Perov, I. N. Kramskoy, N. A. Yaroshenko) και του τοπίου (A. K. Savrasov, I. I. Levitan, I (I. Shishkin, A. I. Kuindzhi, V. D. Polenov). Ένας σημαντικός ρόλος στην προώθηση της τέχνης των Περιπλανώμενων ανήκε στον εξαιρετικό κριτικό τέχνης και ιστορικό τέχνης V. V. Stasov. Ταυτόχρονα, αναπτυσσόταν η συλλεκτική δραστηριότητα του P. M. Tretyakov. Η γκαλερί του (βλ. Πινακοθήκη Τρετιακόφ) γίνεται το προπύργιο της νέας, ρεαλιστικής σχολής, το προφίλ της συλλογής του καθορίζεται από τα έργα των Wanderers.

Η επόμενη περίοδος της ρωσικής τέχνης είναι το τέλος του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα. Η δεκαετία του 1980 ήταν μια μεταβατική δεκαετία, όταν ο περιπλανώμενος ρεαλισμός έφτασε στο απόγειό του στο έργο των I. E. Repin και V. I. Surikov. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, δημιουργήθηκαν τέτοια αριστουργήματα της ρωσικής ζωγραφικής όπως το "Morning of the Streltsy Execution", "Boyar Morozova" του V. I. Surikov, "Θρησκευτική πομπή στο Κυβερνείο Kursk", "Arrest of the Propaganda", "Δεν περίμεναν" από τον I. E. Repin. Δίπλα τους καλλιτέχνες μιας νέας γενιάς με διαφορετικό δημιουργικό πρόγραμμα - V. A. Serov, M. A. Vrubel, K. A. Korovin. Οι αντιφάσεις της ύστερης αστικής καπιταλιστικής ανάπτυξης ασκούν την επιρροή τους στην πνευματική ζωή της κοινωνίας. Στο μυαλό των καλλιτεχνών, ο πραγματικός κόσμος χαρακτηρίζεται από το στίγμα της αστικής απληστίας και της μικροπρέπειας των συμφερόντων. Αρχίζουν να αναζητούν την αρμονία και την ομορφιά έξω από τη φαινομενικά πεζή πραγματικότητα - στη σφαίρα της καλλιτεχνικής φαντασίας. Σε αυτή τη βάση, αναβιώνει το ενδιαφέρον για παραμύθια, αλληγορικές και μυθολογικές πλοκές (V. M. Vasnetsov, M. V. Nesterov, M. A. Vrubel), το οποίο οδηγεί στην αναζήτηση μιας τέτοιας καλλιτεχνικής μορφής που είναι ικανή να μεταφέρει τη φαντασία του θεατή στη σφαίρα των λαογραφικών αναπαραστάσεων. αναμνήσεις του παρελθόντος ή ασαφείς προαισθήσεις του μέλλοντος. Η κυριαρχία των εικόνων και των μορφών που εκφράζουν έμμεσα το περιεχόμενο της νεωτερικότητας έναντι των μορφών της άμεσης αντανάκλασής της είναι ένα από τα διακριτικά γνωρίσματα της τέχνης του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Η πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας χαρακτηρίζει το έργο των εκπροσώπων του «Κόσμου της Τέχνης» - μιας καλλιτεχνικής ομάδας που διαμορφώθηκε στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα.

V. M. Vasnetsov. Alyonushka. 1881. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Το στυλ Art Nouveau γίνεται καθοριστικό αυτή την περίοδο. Μαζί με τη ζωγραφική, αναπτύσσεται ενεργά η αρχιτεκτονική, στην οποία κυριαρχούν το στυλ Art Nouveau, οι τέχνες και οι χειροτεχνίες, τα γραφικά βιβλίων, η γλυπτική και η θεατρική και διακοσμητική τέχνη. Οι τομείς εφαρμογής της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας διευρύνονται πάρα πολύ, αλλά η αλληλεπίδραση και η αμοιβαία επιρροή όλων αυτών των τομέων είναι πιο σημαντική. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, σχηματίζεται ένας τύπος καθολικού καλλιτέχνη, ικανός να «κάνει τα πάντα» - να ζωγραφίσει μια εικόνα και ένα διακοσμητικό πάνελ, να εκτελέσει ένα βινιέτα για ένα βιβλίο και έναν μνημειακό πίνακα, να φτιάξει ένα γλυπτό και να δημιουργήσει ένα σκίτσο ένα θεατρικό κοστούμι. Σε διάφορους βαθμούς, τα χαρακτηριστικά μιας τέτοιας οικουμενικότητας χαρακτηρίζονται, για παράδειγμα, από το έργο του M. A. Vrubel και του κορυφαίου αρχιτέκτονα του στυλ Art Nouveau στη Ρωσία, F. O. Shekhtel, καθώς και των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης.

Τα σημαντικότερα ορόσημα στην εξέλιξη της ρωσικής ζωγραφικής στις αρχές του αιώνα σηματοδοτούνται από τα έργα του V. A. Serov, του οποίου το έργο είναι εμποτισμένο με την επιθυμία, χρησιμοποιώντας νέες στυλιστικές φόρμες, να αποφύγει τις φορμαλιστικές ακρότητες, να επιτύχει κλασική σαφήνεια και απλότητα. ενώ παραμένει πιστός στις επιταγές της ρεαλιστικής σχολής, στον ανθρωπισμό της, στον οποίο η νηφάλια - κριτική θεώρηση του κόσμου συνδυάζεται με μια ιδέα για τον υψηλό σκοπό του ανθρώπου.

A. K. Savrasov. Οι πύργοι έχουν φτάσει. 1871. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η καλλιτεχνική ζωή στις αρχές του 20ου αιώνα. είναι πρωτοφανούς έντασης. Επαναστατικά γεγονότα 1905-1907 τόνωση της ανάπτυξης της κοινωνικά ενεργής τέχνης. Τα έργα του Ν. Α. Κασάτκιν, του Σ. Β. Ιβάνοφ και άλλων ενσάρκωναν τα σημαντικότερα κοινωνικά και κοινωνικά γεγονότα αυτών των χρόνων, την εικόνα του εργάτη ως κύριας δύναμης της επανάστασης. Πολλοί δάσκαλοι εργάζονται στον τομέα των σατιρικών πολιτικών γραφικών και των γελοιογραφιών περιοδικών.

Το φάσμα των καλλιτεχνικών παραδόσεων στις οποίες αναφέρεται η τέχνη του 20ου αιώνα είναι ασυνήθιστα ευρύ. Μαζί με το περιπλανώμενο κίνημα που συνεχίζει τη ζωή του, υπάρχει μια παραλλαγή της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής μεταξύ των δασκάλων της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών, συμβολισμός, που αντιπροσωπεύεται από το έργο του V. E. Borisov-Musatov και των καλλιτεχνών της ένωσης Blue Rose.

K. A. Korovin. Το χειμώνα. 1894. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η επιθυμία ενημέρωσης της καλλιτεχνικής γλώσσας με αναφορά στο στυλ της αστικής χειροτεχνίας και της λαϊκής τέχνης, στα παιχνίδια, στις δημοφιλείς εκτυπώσεις, στις πινακίδες, στις παιδικές ζωγραφιές, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία της τελευταίας γαλλικής ζωγραφικής, χαρακτηρίζει τις δραστηριότητες των καλλιτεχνών του " Jack of Diamonds" - μια κοινωνία που οργανώθηκε το 1910. Στο έργο των δασκάλων αυτής της κατεύθυνσης - P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov - ο ρόλος της νεκρής φύσης αυξάνεται σημαντικά. Οι παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής δέχονται μια νέα διάθλαση στην τέχνη του K. S. Petrov-Vodkin.

F. A. Vasiliev. Πριν τη βροχή 1869. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Φτάνει σε σημαντική άνοδο στις αρχές του XIX-XX αιώνα. γλυπτική. Ο P. P. Trubetskoy εισάγει ιμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά σε αυτό. Οι συνθέσεις πορτρέτου του διακρίνονται από την οξύτητα της αποτυπωμένης στιγμής της ζωής, τον πλούτο των λεπτών αποχρώσεων. Δουλεύοντας σε μαλακά υλικά, ο Trubetskoy επέστρεψε για να γλυπτεί τη χαμένη αίσθηση του υλικού, την κατανόηση των εκφραστικών του ιδιοτήτων. Το μνημείο του Αλέξανδρου ΙΙΙ, που δημιουργήθηκε από τον Trubetskoy το 1909, είναι ένα μοναδικό παράδειγμα της γκροτέσκου λύσης της εικόνας στην ιστορία των μνημείων. Το μνημείο του N.V. Gogol, που δημιουργήθηκε από τον N.A. Andreev (1909), ανήκει στα αξιόλογα επιτεύγματα της μνημειακής γλυπτικής.

Στο γλυπτό του 1912 "Seated Man" του A. S. Golubkina, εμφανίζεται μια εικόνα που συνθέτει ιδέες για τη μοίρα του σύγχρονου προλετάριου - αυτό είναι ένα σύμβολο προσωρινά δεσμευμένου, αλλά γεμάτου επαναστατικού πνεύματος δύναμης. Η δημιουργικότητα του S. T. Konenkov διακρίνεται από μια ποικιλία ειδών και στυλιστικών μορφών. Τις πραγματικές εντυπώσεις των επαναστατικών μαχών ενσαρκώνει ο γλύπτης στο πορτρέτο «Εργάτης-μαχητής του 1905 Ιβάν Τσούρκιν». Όχι μόνο τα χαρακτηριστικά του προσώπου, αλλά και η στιβαρότητα του λίθου, που τονίζεται από τη τσιγκουνιά της επεξεργασίας, γεννούν μια εικόνα άφθαρτης θέλησης, που μετριάζεται στη φωτιά των ταξικών μαχών. Οι παραδόσεις της κλασικής γλυπτικής αναβιώνουν στο έργο του A. T. Matveev.

S. A. Korovin. Στον κόσμο. 1893. Λάδι σε μουσαμά. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μόσχα.

Η επιθυμία να ξανασκεφτούμε και να αναστήσουμε σε μια νέα ζωή σχεδόν όλες τις εικόνες και τις μορφές που εφευρέθηκε από την ανθρωπότητα στους αιώνες της ιστορίας, και ταυτόχρονα επίσημα πειράματα, μερικές φορές φθάνοντας στην άρνηση όλων των παραδόσεων - αυτές είναι οι ακραίες εκδηλώσεις της καλλιτεχνικής κατάστασης στη ρωσική τέχνη των αρχών του 20ου αιώνα. Ωστόσο, αυτά τα ίδια τα άκρα ήταν ένας δείκτης της βαθιάς εσωτερικής σύγκρουσης στη ρωσική ζωή τις παραμονές της επανάστασης και αντανακλούσαν με τον δικό τους τρόπο την πολυπλοκότητα της εποχής, η οποία, σύμφωνα με τον A. Blok, έφερε «ανήκουστες αλλαγές, πρωτοφανείς εξεγέρσεις ." Υπό αυτές τις συνθήκες, αναπτύχθηκε αυτή η ευαισθησία στα φαινόμενα της εποχής, που μαζί με την υψηλή δεξιοτεχνία, οι καλύτεροι καλλιτέχνες της προεπαναστατικής περιόδου έφεραν στη σοβιετική τέχνη (βλ.

Δύο περίοδοι διακρίνονται ξεκάθαρα στην ανάπτυξη της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας του 20ού αιώνα: από τις αρχές του αιώνα έως τη δεκαετία του 1930. και δεκαετία 30–80. τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. - η ακμή της ρωσικής τέχνης, ιδιαίτερα της ζωγραφικής και της αρχιτεκτονικής. Η αναζήτηση νέων εικόνων οδήγησε σε μια βαθύτερη μελέτη των εθνικών ριζών και παραδόσεων. Οι πρωτόγονοι καλλιτέχνες συμπεριέλαβαν τον περίπλοκο και παράδοξο κόσμο της αστικής λαογραφίας στη σφαίρα της «υψηλής» τέχνης, στράφηκαν στη λαϊκή και καθημερινή κουλτούρα. Ήταν στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα που ανακαλύφθηκε εκ νέου η αρχαία ρωσική κληρονομιά, ιδιαίτερα η εικονογραφία. Η εικονογραφική γλώσσα των ρωσικών εικόνων επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη στάση του χρώματος, του χώρου και της ρυθμικής οργάνωσης του καμβά.

Η επανάσταση τον Οκτώβριο του 1917, που έφερε τους κομμουνιστές στην εξουσία, άλλαξε την κατεύθυνση της ανάπτυξης της ρωσικής τέχνης. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 20. Οι καλλιτέχνες συνέχισαν ακόμα πειράματα και αναζητήσεις, δημιούργησαν νέες ομάδες και ενώσεις. Ωστόσο, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας, η καλλιτεχνική ζωή άρχισε να δέχεται ολοένα αυξανόμενη ιδεολογική και διοικητική πίεση από το κράτος. Πολλοί πλοίαρχοι αναγκάστηκαν να φύγουν στο εξωτερικό, και όσοι έμειναν διώχθηκαν στον Τύπο, έχασαν την ευκαιρία να εκθέσουν και κάποιοι συνελήφθησαν. Το κύριο πλήγμα δέχθηκαν εκείνοι που έλκονταν προς τις αφηρημένες μορφές καλών τεχνών.

Η κρατική ιδεολογία προέβαλε τα λεγόμενα σοσιαλιστικός ρεαλισμός -μια άλλη εκδοχή της ακαδημαϊκής τέχνης, σχεδιασμένη να εκπαιδεύει τους ανθρώπους στο πνεύμα της κομμουνιστικής ηθικής. Το 1932, όλοι οι ανεξάρτητοι καλλιτεχνικοί σύλλογοι απαγορεύτηκαν με ειδικό κυβερνητικό διάταγμα και δημιουργήθηκε ένα κρατικό σύστημα δημιουργικών ενώσεων - η Ένωση Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ, η Ένωση Αρχιτεκτόνων της ΕΣΣΔ κ.λπ. Η εποχή του ολοκληρωτισμού ξεκίνησε, όταν οποιοσδήποτε μορφές κουλτούρας που δεν ταιριάζουν στις νόρμες του σοσιαλρεαλισμού μπορούσαν να υπάρχουν μόνο σε παράνομες συνθήκες (το κύμα της «υπόγειας πρωτοπορίας» ήταν ιδιαίτερα ισχυρό στις δεκαετίες του '60 και του '70). Η κατάσταση άρχισε να αλλάζει σταδιακά μόνο στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1980.

Αρχιτεκτονική.Ως αποτέλεσμα της κρατικοποίησης της γης και της μεγάλης ακίνητης περιουσίας στις πόλεις, ο μοναδικός πελάτης για οικοδομικές εργασίες σε Σοβιετική Ρωσίατο κράτος έγινε, δηλαδή, το κυβερνών κομμουνιστικό κόμμα. Όμως την πρώτη μεταεπαναστατική δεκαετία, η ιδεολογική της επιταγή δεν είχε ακόμη επηρεάσει την τέχνη των αρχιτεκτόνων. Ανοιχτοί διαγωνισμοί, συζητήσεις, πρωτότυπα έργα και συστήματα διδασκαλίας σε πανεπιστήμια τέχνης συνέθεταν μια εικόνα μιας άνευ προηγουμένου δημιουργικής έξαρσης στα τέλη της δεκαετίας του 10 και του 20. 20ος αιώνας Στη συνέχεια στην αρχιτεκτονική είδαν ένα σύμβολο της μεταμόρφωσης της κοινωνίας, την κατασκευή ενός «νέου κόσμου». Το εύρος των κατευθύνσεων ήταν πολύ ευρύ: από τη συνέχιση της παράδοσης του νεοκλασικισμού της δεκαετίας του 10. στην πιο τολμηρή καινοτομία. Οι παραδοσιακοί αρχιτέκτονες προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα «επαναστατικό» στυλ βασισμένο στις αρχιτεκτονικές φόρμες του παρελθόντος, γενικεύοντάς τις, δίνοντάς τους μεγαλύτερη εκφραστικότητα. Η κληρονομιά της αρχιτεκτονικής της Αρχαίας Ανατολής ήταν πολύ δημοφιλής. Η απλή και ευρύχωρη γλώσσα του, τα μοτίβα του, μιλώντας για την αιωνιότητα και την αθανασία, χρησιμοποιήθηκαν ενεργά σε μνημόσυνα.

Αρχιτεκτονική ζωή της δεκαετίας του 20. καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τις δραστηριότητες των δημιουργικών ομάδων. Το 1923, δημιουργήθηκε η Ένωση Νέων Αρχιτεκτόνων (ASNOVA), οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι N. A. Ladovsky, K. S. Melnikov. Το 1925 δημιουργήθηκε ο Σύλλογος Μοντέρνων Αρχιτεκτόνων (OSA) που περιλάμβανε τους αδελφούς L. A., V. A. και A. A. Vesnin, M. Ya. Ginzburg, I. I. Leonidov, I. A. Golosov και άλλους (ονομάζονταν κονστρουκτιβιστές). Οι συνειρμοί μάλωναν έντονα μεταξύ τους, αλλά το κοινό τους ιδανικό ήταν ένα κτίριο αυστηρά μελετημένο, εύχρηστο, κατασκευασμένο με ελάχιστη εργασία και υλικά.

Στις αρχές της δεκαετίας του '30. στην ανάπτυξη της σοβιετικής αρχιτεκτονικής υπήρξε μια απότομη καμπή. Το 1932, όλοι οι σύλλογοι συγχωνεύτηκαν στην Ένωση Αρχιτεκτόνων της ΕΣΣΔ, το 1933 ιδρύθηκε η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής της ΕΣΣΔ. Από εδώ και πέρα, η χρήση της κληρονομιάς του παρελθόντος, κυρίως της οικοδομικής τέχνης της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, έχει γίνει η κυρίαρχη δημιουργική αρχή της σοβιετικής αρχιτεκτονικής. Αναπτύχθηκαν πρότυπα έργα κτιρίων κατοικιών, σχολείων και δημόσιων ιδρυμάτων. Η ανάπτυξη της κατασκευαστικής βιομηχανίας στόχευε κυρίως στη μείωση του κόστους και στην επιτάχυνση των εργασιών: το 1927 άρχισαν να χρησιμοποιούνται μπλοκ σκωρίας και τα πρώτα σπίτια με πάνελ χτίστηκαν το 1940.

Το κύριο περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού των δεκαετιών του '50 και του '60. υπήρχε μαζική κατασκευή κατοικιών. Ένας νέος τύπος κατοικίας διαμορφώθηκε στην πειραματική ανάπτυξη των προαστίων της Μόσχας. Αντί της παραδοσιακής διάταξης γραμμής, εισήχθη η αρχή μιας πράσινης μικροπεριοχής με ομάδες κτιρίων κατοικιών γύρω από δημόσια και πολιτιστικά ιδρύματα. Η διακόσμηση των πενταόροφων σπιτιών είναι εξαιρετικά μέτρια, τα πλάνα των διαμερισμάτων μειώνονται στο ελάχιστο. Αυτό αντιστοιχούσε στο πρωταρχικό καθήκον των σχεδιαστών να κάνουν τη στέγαση πραγματικά προσιτή στον μέσο καταναλωτή.

Σε αντίθεση με τη «διακόσμηση» της προηγούμενης περιόδου στην αρχιτεκτονική των επίσημων κτιρίων της δεκαετίας του 60-70. η ευθύτητα και ο ασκητισμός άρχισαν να θεωρούνται το πρότυπο, και η κυρίαρχη μορφή ήταν ένα τσιμεντένιο παραλληλεπίπεδο με συνεχείς ταινίες από παράθυρα.

Στη δεκαετία 70-80. Στα περίχωρα των μεγάλων πόλεων, εμφανίστηκαν συγκροτήματα κατοικιών της αρχικής διάταξης, στα οποία παίζονται τοπικά χαρακτηριστικά του αναγλύφου και του φυσικού περιβάλλοντος. Στον πλαστικό σχεδιασμό των κτιρίων, η προηγούμενη ξηρότητα αντικαθίσταται όλο και περισσότερο από την ελεύθερη ασυμμετρία και τη διακοσμητική εκφραστικότητα των μορφών, που θυμίζουν τη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική της Δύσης.

Στις αρχές της δεκαετίας του '90. η κατασκευαστική έκρηξη ξεκίνησε στη Μόσχα. Πολλές χιλιάδες νέα κτίρια χτίστηκαν στο ιστορικό κέντρο της πόλης. Για την αντικατάσταση του ίδιου τύπου και λακωνικής αρχιτεκτονικής μπλοκ της δεκαετίας του 70-80. ήρθε μια ποικιλία σχημάτων, στυλ και υλικών. Άρχισαν να χρησιμοποιούνται υψηλές τεχνολογίες, εμφανίστηκαν σπίτια με γυάλινους τοίχους, φέρουσες κατασκευές και μέρη τιτανίου. Αυτή η κατεύθυνση στην αρχιτεκτονική ονομάζεται υψηλής τεχνολογίας. Ιδιαίτερα δημοφιλή έχουν γίνει τα ιστορικά στυλ, τα οποία αντιστοιχούν στον παραδοσιακό χαρακτήρα του μητροπολιτικού τοπίου. Τα μοτίβα της παλιάς αρχιτεκτονικής της Μόσχας, όπως οι πύργοι του Κρεμλίνου, είναι αισθητά ακόμη και σε κτίρια από γυαλί και σίδηρο, τα οποία επίσης στεφανώνονται με πυργίσκους. Αυτή η κατεύθυνση ονομάστηκε "στυλ της Μόσχας".

Alexey Viktorovich Shchusev(1873-1949) - Ρώσος αρχιτέκτονας, ο οποίος κατέκτησε τα πιο διαφορετικά, τόσο παραδοσιακά όσο και πρωτοποριακά στυλ. Υπηρέτησε ως επικεφαλής αρχιτέκτονας της Πανρωσικής Γεωργικής και Χειροτεχνίας και Βιομηχανικής Έκθεσης (1922–1923) και του 2ου Εργαστηρίου Σχεδιασμού του Δημοτικού Συμβουλίου της Μόσχας (1932–1937). Διετέλεσε διευθυντής της Πινακοθήκης Τρετιακόφ (1926–1929) και από το 1946, διοργανωτής και διευθυντής του Μουσείου Αρχιτεκτονικής, που σήμερα φέρει το όνομά του.

Έκανε ένα όνομα για τον εαυτό του ως κύριος της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής στο «ρωσικό στυλ »: η εκκλησία-μνημείο στο πεδίο Kulikovo, ο καθεδρικός ναός της Τριάδας στη Λαύρα Pochaev, το μοναστήρι της Μάρθας και της Μαρίας στη Μόσχα, όλα - 1908–1912. ξενοδοχείο προσκυνήματος στο Μπάρι (Ιταλία; 1910-1913), Ορθόδοξη εκκλησία του Αγ. Νικόλαος ο Ευχάριστοςκαι τα λοιπά.

Ο Shchusev κατέκτησε έξοχα τις πρωτοποριακές αρχές του κονστρουκτιβισμού - Ερευνητικό Ινστιτούτο Βαλνεολογίας και Φυσικοθεραπείας στο Σότσι (1927–1931). Κτήριο Narkomzem στη Μόσχα (1928-1933). Συνδύασε οργανικά τον κονστρουκτιβισμό με αναμνήσεις της αρχαιότητας στο πιο διάσημο έργο του - Μαυσωλείο του V. I. Lenin στην Κόκκινη Πλατεία (1929-1930). Στα επόμενα έργα του Shchusev, η πρωτοπορία δίνει σταθερά τη θέση της στην εθνικοϊστορική σχηματοποίηση, η οποία εκφράζει εντυπωσιακά το μνημειώδες πάθος του «σταλινικού κλασικισμού» - ξενοδοχείο "Μόσχα" (1932-1938)? Γέφυρα Moskvoretsky (1936–1938); Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου Μπολσόι με το όνομα του A. Navoi στην Τασκένδη (1940–1947). Κτήριο NKVD στην πλατεία Lubyanka (1946). Το 1941 ολοκληρώθηκε Συγκρότημα σιδηροδρομικών σταθμών Kazansky(ξεκίνησε το 1913).

Σημαντική θέση στο μεταγενέστερο έργο του κατέλαβαν τα έργα για την αποκατάσταση των κατεστραμμένων από τον πόλεμο πόλεων: Ίστρα (1942-1943), Νόβγκοροντ (1943-1945) και Κισινάου (1947).

Κονσταντίν Στεπάνοβιτς Μέλνικοφ(1890–1974) αποφοίτησε το 1917 από τη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας. Το 1916-1918 Ο Μέλνικοφ συμμετείχε στο σχεδιασμό και την κατασκευή εργοστάσιο αυτοκινήτων AMO στη Μόσχα. Ο Μέλνικοφ εργάστηκε σε αρχιτεκτονικά εργαστήρια και δίδασκε. Τα πολυάριθμα έργα του - δημόσια κτίρια, κτίρια κατοικιών, γκαράζ, μνημεία - αποτελούν μια φωτεινή σελίδα στη σοβιετική αρχιτεκτονική.

Στη δεκαετία του 20. Η παγκόσμια φήμη έφερε στον Μέλνικοφ ο Σοβιετικός περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι το 1925. Το «ζωντανό μνημείο» της Μόσχας κατασκευάστηκε από τον Μέλνικοφ δικό του σπίτι στη λωρίδα Krivoarbatsky, στο οποίο όλα είναι ασυνήθιστα: διάταξη, χώρος, κατασκευές. Το στρογγυλό κτίριο των δύο κάθετων κυλίνδρων κομμένων μεταξύ τους διαμορφώθηκε με την οργάνωση του αρχικού εσωτερικού χώρου. Τα καινοτόμα έργα του Μέλνικοφ, τα περισσότερα από τα οποία έμειναν στα χαρτιά, ωστόσο, τον κατέταξαν ανάμεσα στους πρωτοπόρους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής του 20ού αιώνα.

Βλαντιμίρ Γκριγκόριεβιτς Σούχοφ(1853-1939) ήταν ένας από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν δομές διπλής καμπυλότητας από πλέγμα χάλυβα - Ραδιοπύργος (1922).

Το 1933-1939 μια ομάδα αρχιτεκτόνων (B. M. Iofan, V. G. Gelfreikh, V. A. Schuko) ανέπτυξε ένα έργο Παλάτι των Σοβιετικών στις όχθες του ποταμού Μόσχας.

Το 1949-1953 Χτίστηκε κτίριο της Μόσχας κρατικό Πανεπιστήμιοστο Sparrow Hills, σχεδιασμένο από τους L. Rudnev, S. Chernyshev, P. Abrosimov, V. Nasonov.

Οι αρχιτέκτονες M. Posokhin και A. Mndoyants και άλλοι έχτισαν Παλάτι των Συνεδρίων του Κρεμλίνου (1959–1961), σχεδιασμένο Λεωφόρος Καλίνιν (Νέο Αρμπάτ, 1962–1969).

Το 1974-1981 χτισμένο κτίριο του Θεάτρου Δράμας και Κωμωδίας στην Ταγκάνκα, οι αρχιτέκτονές του: A. V. Anisimov, Yu. P. Gnedovsky, B. I. Tarantsev και άλλοι.

Το 1967, ο N.V. Nikitin έχτισε το διάσημο Τηλεοπτικός πύργος Ostankino.

Το 1997, σύμφωνα με το έργο της Ζ. Κ. Τσερετέλη, α εμπορικό κέντρο κοντά στην πλατεία Manezhnaya.

Γλυπτική.Μετά το 1917, η τέχνη της γλυπτικής στη Ρωσία απέκτησε ιδιαίτερη κοινωνική και πολιτική σημασία. Η σοβιετική προπαγάνδα προσπάθησε να δημιουργήσει μια εικόνα της νεωτερικότητας ως ηρωικής εποχής, ενός παραμυθιού που γίνεται πραγματικότητα μπροστά στα μάτια μας. Τα μνημεία έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη σοβιετική γλυπτική.

Για κάποιο χρονικό διάστημα, η σοβιετική γλυπτική εξακολουθούσε να διατηρεί τους απόηχους του ιμπρεσιονισμού, του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '20. το κύριο σημείο αναφοράς για τους περισσότερους γλύπτες ήταν οι κλασικοί. Αυτό αποδείχθηκε εύγλωττα από την έκθεση του 1928, αφιερωμένη στη δέκατη επέτειο της επανάστασης. Εδώ, για πρώτη φορά, προβλήθηκε μια έντονα δραματική σύνθεση. Ιβάν Ντμίτριεβιτς Σαντρ (1887–1941) «Το λιθόστρωτο είναι το όπλο του προλεταριάτου» (1927); μεγαλοπρεπής, εμπνευσμένη από τις εικόνες της ομάδας Russian Empire Alexander Terentievich Matveev "Οκτώβριος. Εργάτης, αγρότης και στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού» (1927).

Στις αρχές της δεκαετίας του '30. ήρθε ένα νέο κύμα μνημειοκρατισμού. Matvei Genrikhovich Manizer(1891–1966) στο μνημείο του V. I. Chapaev στο Kuibyshev (1932)προσπάθησε να ξεπεράσει την παραδοσιακή «μοναξιά» της φιγούρας στο βάθρο, να τονίσει τη σύνδεση των ηρώων του με τον λαό.

Άνθισε και η διακοσμητική γλυπτική. Για παράδειγμα, το 1937 η επικράτεια του σταθμού του Βόρειου Ποταμού της Μόσχας ήταν διακοσμημένο με σιντριβάνιαδιακοσμημένο από γλύπτες ζώων A. N. Kardashovκαι I. S. Efimov. Η γειτνίαση των μορφών πολικών αρκούδων και δελφινιών που χαζοχαρούν απεικόνιζε το γνωστό σύνθημα «Η Μόσχα είναι το λιμάνι των πέντε θαλασσών».

Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου και στα μεταπολεμικά χρόνια στη γλυπτική, όπως και σε όλη τη σοβιετική τέχνη, παρατηρούνται δύο τάσεις: επίσημη, ηρωική παρέλαση και η άλλη - πιο ανθρώπινη και ευαίσθητη στη σκληρή αλήθεια του πολέμου. Είναι εύκολο να επαληθευτεί αυτό συγκρίνοντας, συγκεκριμένα, δύο έργα όπως π.χ Μνημείο "Πολεμιστής-Απελευθερωτής"στο πάρκο μνήμης του Βερολίνου (1946-1949), κατασκευασμένο Evgeny Viktorovich Vuchetich (1908–1974).

Στη γλυπτική της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας θριάμβευσε η «διακόσμηση». Η λαχτάρα για επιφανειακή ζωντάνια, για μικρές λεπτομέρειες και πλούσια, εμπορικού τύπου στολίδια μερικές φορές κατέστρεφε την τεκτονική λογική της κατασκευής μιας φόρμας - μνημείο του Γιούρι Ντολγκορούκι (1954), που ανεγέρθηκε στη Μόσχα σύμφωνα με το έργο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Ορλόφ (1911–1971).

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50. αντιλαμβανόταν όλο και περισσότερο την ανάγκη για μια καθαρή και βαριά γλυπτική εικόνα, όπου η ιδέα θα εκφραζόταν άμεσα μέσω της μορφής - Μνημείο της Μόσχας στον V. V. Mayakovsky (1958)δουλειά Αλεξάντερ Παβλόβιτς Κιμπάλνικοφ(1912–1987). Εμφανίστηκαν πρωτότυπα μνημεία, στα οποία το πραγματικό γλυπτό έδωσε τη θέση του στον πρωταγωνιστικό ρόλο του τοπίου ή της αρχιτεκτονικής σύνθεσης που διατηρεί την ιστορική μνήμη ( μνημείο προς τιμήν της εξερεύνησης του διαστήματος στη Μόσχα, 1964, συγγραφείς A. P. Faydysh-Krandievsky, M. O. Barsh, A. N. Kolchin).

Η ατμόσφαιρα του πολιτικού «ξεπαγώματος» του 1956–1964 συνέβαλε στην εμφάνιση στη σοβιετική κουλτούρα διαφόρων κατευθύνσεων, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που απέχουν από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Εργα Ερνστ Ιωσηφοβιτς Νειζβεστνι "Atomic Explosion" (1957), "Daphne" (1963), "Heart of Christ" (1973-1975)μιλήστε για τον αγώνα των αιώνιων αρχών - καλού και κακού.

Μαζί με την έφεση στις αφηρημένες φόρμες, που χρονολογούνται από την πρωτοπορία, οι παραδόσεις του μνημειοκρατισμού διατηρήθηκαν στη γλυπτική.

Vera Ignatievna Mukhina(1889–1953) - ο πιο διάσημος Σοβιετικός γλύπτης. Η ομάδα γλυπτικής της "Εργάτης και συλλογικό κορίτσι της φάρμας", που το 1937 έστεψε το κτίριο του οικιακού περιπτέρου στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού, και είναι πλέον ορατή στο τοπίο της Μόσχας. Η μνημειώδης νικηφόρα αυτής της ομάδας, που ανταποκρίνεται στο συγκεκριμένο έργο της ιδεολογικής εξύμνησης, εκφράζει ταυτόχρονα τις γενικές τάσεις του έργου του καλλιτέχνη - πάθος κλίμακας και δύναμης, έλξη για δύναμη και δυναμική με ισχυρή θέληση μορφών, αγάπη για το μεγαλείο. Όντας σύμφωνες με το πνεύμα της εποχής, αυτές οι ιδιότητες επέτρεψαν στον Mukhina να γίνει εξέχουσα προσωπικότητα στην επίσημη σοβιετική τέχνη.

Η μεταφορά μιας γρήγορης παρόρμησης και υπέρβασης, που δημιουργήθηκε από την εμπειρία της επανάστασης, θα αντηχεί σε πολλά από τα έργα του Mukhina - "Wind" (1926–1927), "Female Torso" (1927), "Boreas" (1938). Εν τω μεταξύ, η υπερβολική αίσθηση της σωματικής μάζας που τη χαρακτηρίζει, εκφράζεται πιο καθαρά και έντονα σε «Χωρική» («Μπάμπα», 1927). Τα γλυπτά του Mukhina έδειχναν μια ιδανική ισορροπία στατικής και έντονης θέλησης προσπάθειας για κρατική εξουσία, έναν συνδυασμό γήινου βαρύτητας με μεγάλο ενθουσιασμό.

Ο καλλιτέχνης εργάζεται ταυτόχρονα σε είδη δωματίου. Στη δεκαετία του 1940 Ασχολείται ενεργά με το καλλιτεχνικό γυαλί: μαζί με βάζα και κύλικες, εκτελεί πορτρέτα σε γυαλί («Πορτρέτο του V. I. Kachalov», 1947).

Το ενδιαφέρον για το πορτρέτο δεν την εγκαταλείπει σε όλη της τη ζωή. Τα πορτρέτα της Mukhina είναι συχνά εικόνες κοντινών της ανθρώπων, αλλά στερούνται άμεσου λυρισμού. Ο Mukhina στρέφεται προς γενικευμένες λύσεις, προς την συγκρατημένη μνημειακότητα των πλαστικών. Σε πορτρέτα ηρώων πολέμου - B. A Yusupova (1942)- ο τρόπος της γίνεται πιο λεπτομερής-ντοκιμαντέρ, αλλά η αίσθηση μιας συνεκτικής φόρμας της επιτρέπει να αποφύγει την υπερβολική αφήγηση.

Ζωγραφική. προεπαναστατική περίοδο. Ρωσική τέχνη της δεκαετίας του 1910 πέρασε από την επίδραση φορμαλιστικών ρευμάτων: κυβισμού, φουτουρισμού, ακόμη και μη αντικειμενικής τέχνης. Πολλά από αυτά είναι πλέον μόνο ιδιοκτησία της ιστορίας.

Το ρωσικό καλλιτεχνικό περιβάλλον κατάφερε να συνδυάσει τις καινοτόμες τάσεις του κυβισμού και του φουτουρισμού, για να πετύχει μια σύνθεση που αποδείχθηκε ανέφικτη στο Παρίσι. Η ρωσική σύνθεση ήταν κυρίως εννοιολογική. Ήταν το αποτέλεσμα της δημιουργικότητας πολυάριθμων ομάδων καλλιτεχνών που ενώθηκαν στην ένωση της Αγίας Πετρούπολης «Ένωση Νέων». Οι κορυφαίοι καλλιτέχνες των αρχών του αιώνα απεικόνισαν πιστά την υπάρχουσα πραγματικότητα, η τέχνη τους στρεφόταν ενάντια στην καταπίεση του ανθρώπου και ήταν επίσης διαποτισμένη από αγάπη για την ελευθερία.

Μπόρις Μιχαήλοβιτς Κουστόντιεφ(1878–1927) - Ρώσος ζωγράφος. Το 1903 για τη διπλωματική ζωγραφική "Παζάρι στο χωριό"έλαβε χρυσό μετάλλιο και το δικαίωμα να ταξιδέψει στο εξωτερικό.

Δούλεψε πολύ στο είδος του πορτρέτου - "Πορτρέτο του F. I. Chaliapin", που έχουν μετατραπεί σε γενικευμένους κοινωνικο-ψυχολογικούς τύπους. Ταυτόχρονα, εργάστηκε με ενθουσιασμό σε πίνακες που απεικονίζουν την παλιά ρωσική ζωή, κυρίως επαρχιακή. Τους άντλησε υλικό από παιδικές αναμνήσεις και εντυπώσεις από τη συχνή παραμονή του στην περιοχή του Trans-Volga.

Έφτιαξε συναρπαστικές πλοκές γεμάτες διασκεδαστικές λεπτομέρειες σε πολυμορφικές συνθέσεις και αναδημιουργούσε χαρακτηριστικούς Ρώσους γυναικείους τύπους σε πίνακες ζωγραφισμένους με θαυμασμό και ήπια συγγραφική ειρωνεία. Η ζωγραφική του γινόταν όλο και πιο πολύχρωμη, πλησιάζοντας τη λαϊκή τέχνη. Ποικίλησε με διαφορετικούς τρόπους τα θέματα του Σροβετίδη και των λαϊκών φεστιβάλ.

Τα έργα του Kustodiev: "Shrovetide" (1919), "Έμπορος για τσάι" (1918)και τα λοιπά.

Ο Κουστόντιεφ έκανε πολλά γραφικά και εικονογραφικά πορτρέτα, σκίτσα της εορταστικής διακόσμησης της Πετρούπολης, σχέδια, καρικατούρες και εξώφυλλα για βιβλία και περιοδικά διαφόρων περιεχομένων, έφτιαξε εικόνες τοίχου και ημερολογιακούς "τοίχους", σχεδίασε 11 θεατρικές παραστάσεις.

Νίκολας Ρέριχ(1874–1947) - Ρώσος ζωγράφος. Εργάστηκε στο ιστορικό είδος, ζωγράφισε τοπία. Παράλληλα, ο Roerich ασχολήθηκε με επιστημονικές δραστηριότητες. Πραγματοποίησε ανασκαφές, έδωσε διαλέξεις στο Αρχαιολογικό Ινστιτούτο της Αγίας Πετρούπολης.

Το 1899, ο καλλιτέχνης συνέλαβε τον κύκλο «Η αρχή της Ρωσίας. Σλάβοι». Περιλάμβανε πίνακες ζωγραφικής "Overseas guests", "Sinister" (1901), "Η πόλη χτίζεται" (1902)και τα λοιπά.

Το 1903-1904 ο καλλιτέχνης έκανε μια σειρά από ταξίδια στις πόλεις της Ρωσίας για να μελετήσει την αρχαία ρωσική και λαϊκή τέχνη. Το αποτέλεσμά τους ήταν μια σειρά εκφραστικών μελετών τοπίου: "Rostov the Great" (1903), "Pskov Church Church" (1904)αλλά όχι μόνο η ρωσική αρχαιότητα προσέλκυσε τον Ρέριχ. Από το δεύτερο μισό του 1900. στράφηκε στα έργα του στη Λίθινη Εποχή, στις εικόνες του σκανδιναβικού έπους και στους θρύλους της Ανατολής.

Το μυστήριο και ο μυστικισμός διακρίνουν τα τοπία του καλλιτέχνη. προσδοκία παγκόσμιων κατακλυσμών - "Heavenly Battle" (1912), "Doomed City" (1914)κτλ. Τα ίδια χρόνια άλλαξε και η ζωγραφική τεχνική του μάστερ. Από την ελαιογραφία, πέρασε στην τέμπερα, άρχισε να χρησιμοποιεί χρωματιστά εδάφη.

Η πολύπλευρη δραστηριότητα του Roerich δεν περιελάμβανε μόνο τη ζωγραφική. Ως σχεδιαστής θεάτρου, συμμετείχε στις περίφημες «Ρωσικές εποχές» του Ντιαγκίλεφ στο Παρίσι. Το σκηνικό του Roerich για τους «Polovtsian Dances» από την όπερα του A.P. Ο Borodin "Prince Igor" (1909) κατέπληξε το παριζιάνικο κοινό. Συνολικά, στα προεπαναστατικά χρόνια, ο καλλιτέχνης σχεδίασε περισσότερες από 10 παραστάσεις.

Από το 1928, ο Roerich και η οικογένειά του εγκαταστάθηκαν στην Ινδία. Ο Ρέριχ έδωσε μεγάλη προσοχή στη γνώση του Βουδισμού και άλλων παγκόσμιων θρησκειών. Οι θρησκευτικές και φιλοσοφικές του απόψεις αποτυπώθηκαν στον ζωγραφικό κύκλο «Δάσκαλοι της Ανατολής» (δεκαετία 1930).

Βίκτορ Ελπιδιφόροβιτς Μπορίσοφ-Μουσάτοφ(1870-1905) προσπάθησε να παρουσιάσει τον πραγματικό κόσμο ως υπενθύμιση του άλλου, εξωπραγματικού και όμορφου κόσμου του παρελθόντος. Ήταν επιρρεπής στον διακοσμητισμό, μετατρέποντας την εικόνα σε ένα είδος πάνελ, του άρεσε το μπλε-πράσινο χρώμα. Οι χαρακτήρες στους περισσότερους πίνακές του ήταν νεαρές γυναίκες με παλιά φορέματα με φόντο ένα αρχοντικό. αλλά αυτές δεν ήταν ιστορικές εικόνες.

Ο καλλιτέχνης χρειαζόταν τα πιο γενικά, κατά προσέγγιση σημάδια της αρχαιότητας για να τα χρησιμοποιήσει για να μεταδώσει το ελεγειακό του συναίσθημα, τρεφόμενο από στοχασμούς για το αμετάκλητο παρελθόν - "Tapestry" (1901) και "By the Pond" (1902), "Emerald Necklace" (1903–1904).

Πίσω στο 1899, ο πίνακας "Pond", που παρουσιάστηκε σε μία από τις εκθέσεις, είχε τεράστια επιτυχία και έφερε δημοτικότητα στον συγγραφέα του, που προηγουμένως εκτιμούνταν μόνο σε έναν στενό κύκλο συναδέλφων και ειδικών.

Το 1904, ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ έλαβε παραγγελία για τέσσερις πίνακες για ένα πλούσιο αρχοντικό. Ερμήνευσε το προτεινόμενο θέμα «Οι Τέσσερις Εποχές» με πολύ περίεργο τρόπο, συνεχίζοντας ό,τι είχε ξεκινήσει σε προηγούμενα έργα, χρησιμοποιώντας μοτίβα και λεπτομέρειες που του άρεσαν, αλλά υποτάσσοντάς τα σε μια εντελώς νέα συνθετική λύση. Τα σκίτσα με ακουαρέλα που έκανε υποσχέθηκαν μια εξαιρετική δουλειά, αλλά οι πίνακες δεν πραγματοποιήθηκαν για άγνωστους λόγους.

Σύντομα ο καλλιτέχνης μετακόμισε στην Ταρούζα, όπου πέρασε τους τελευταίους μήνες της ζωής του. Δούλεψε τόσο έντονα όσο πριν: δημιούργησε αρκετές εξαιρετικές μελέτες τοπίου που έγιναν ορόσημα στη ρωσική τοπογραφία και σχεδόν ολοκλήρωσε τον πίνακα Ρέκβιεμ. Το 1905 πέθανε.

Μαρκ Ζαχάροβιτς Σαγκάλ(1887-1985) - μια από τις πιο εκπληκτικές φιγούρες στην τέχνη του ΧΧ αιώνα. Τον αποκαλούσαν ονειροπόλο, συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας, μυθοποιό, μάγο, τον έβλεπαν ως αρχαϊστή και καινοτόμο, τον έφεραν πιο κοντά στον πρωτογονισμό, τον εξπρεσιονισμό, τον σουρεαλισμό και άλλα ρεύματα της σύγχρονης τέχνης, αλλά οποιοσδήποτε ορισμός παραμένει ανίσχυρος πριν το μυστήριο της δημιουργικότητας του Σαγκάλ.

Ήδη οι πρώιμες συνθέσεις του Chagall ("Κερμέσσα", 1908, "Οι νεκροί", 1908, "Γέννηση", 1910)αποκαλύπτουν μια σπάνια πρωτοτυπία κοσμοθεωρίας, αν και στα έργα της περιόδου της Πετρούπολης μπορεί κανείς να βρει ίχνη από τις επιρροές που βίωσε ο νεαρός καλλιτέχνης. Τίμησε την κλασική παράδοση και τον σύγχρονο συμβολισμό. την τάση του περαιτέρω ανάπτυξηεντάσσεται στο κίνημα του νεοπρωτογονισμού.

Αφομοιώνοντας εύκολα τις τεχνικές των τελευταίων τάσεων, ο Chagall ενεργεί σύμφωνα με την αρχή «παίρνω ό,τι είναι δικό μου όπου το βρίσκω» και δεν συμβιβάζεται καθόλου με αυτό που αποτελεί την πιο εσωτερική βάση της κοσμοθεωρίας του. Σε μια ακόρεστη δίψα για δημιουργικότητα, φτάνει σε αυτόν τον ακραίο βαθμό όξυνσης των πνευματικών αντιδράσεων, σε εκείνη την ποιητική-εκστατική ένταση, όταν διαγράφονται όλα τα όρια μεταξύ του ορατού και του φανταστικού, του εξωτερικού και του εσωτερικού και ο καλλιτέχνης βλέπει αληθινά αυτό που ονειρεύεται. για το τι αγαπάει, τι πιστεύει. Εξ ου και η εκπληκτική έκφραση της μορφής και του χρώματος, οι φανταστικές μεταμορφώσεις του αντικειμενικού κόσμου στους καμβάδες του Chagall - "Εγώ και το χωριό", 1911; "Ρωσία, γαϊδούρια και άλλοι", 1911-1912; "Βιολιστής", 1912-1913; "Μητρότητα. Έγκυος γυναίκα, 1913.

Συμμετέχοντας σε εκθέσεις στο Παρίσι, τη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη, το Άμστερνταμ, το Βερολίνο, ο Chagall απέκτησε φήμη.

Έχοντας γράψει ποίηση σε όλη του τη ζωή, ο Chagall μετέφερε καθαρά ποιητικές τεχνικές στη ζωγραφική, από τις οποίες πρέπει να τονιστεί η εφαρμογή της μεταφοράς. Οι χαρακτήρες του κάνουν βόλτες στον ουρανό τόσο φυσικά σαν να περπατούσαν στη γη - "The Walk" (1917), "Over the City" (1914–1918). Τα πράγματα στους πίνακες και τα σχέδια του Σαγκάλ έχουν, λες, ανθρώπινες συνήθειες, χαρακτηριστικά πρόσωπα - "Εσωτερικό με λουλούδια" (1918)και μερικές φορές εξελίσσονται σε σύμβολα χωροχρόνου μιας κοσμικής κλίμακας - "Ώρες" (1914).

Ο Σαγκάλ έζησε μια πολύ μεγάλη ζωή και εργάστηκε ακούραστα. Δημιούργησε εκατοντάδες πίνακες και φύλλα γραφικών, εκτενείς κύκλους εικονογραφήσεων σε διάφορες τεχνικές (για τη Βίβλο, τα παραμύθια των «Χίλιες και μία νύχτες», «Νεκρές ψυχές» του Ν. Β. Γκόγκολ κ.λπ.). Ασχολήθηκε με σκηνικά και κοστούμια για το θέατρο, ερμήνευσε μνημειώδεις πίνακες (το ταβάνι της Μεγάλης Όπερας του Παρισιού, πίνακες της Μητροπολιτικής Όπερας στη Νέα Υόρκη), βιτρό, μωσαϊκά και ταπετσαρίες. σε αυτό πρέπει να προστεθεί η κεραμική και η γλυπτική.

Vladimir Evgrafovich Tatlin(1885-1953) - μια από τις πιο εντυπωσιακές φιγούρες της νέας τέχνης της δεκαετίας του 1910-20, ο ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού. γενικά, μοναδικό πρόσωπο της ρωσικής πρωτοπορίας. Η ζωή του ήταν η ζωή ενός φανατικού και ασκητή, η δημιουργικότητα τη γέμισε εξ ολοκλήρου.

Στην αρχή, ο Τάτλιν ζωγράφιζε με τρόπο που συνδύαζε την επιρροή του Λαριόνοφ με στοιχεία κυβισμού, μετά πέρασε στα «εικονικά ανάγλυφα» (είναι επίσης «αντι-ανάγλυφα» ή «επιλογές υλικού»). Αυτές οι ογκομετρικές-χωρικές αφαιρέσεις από σίδηρο και ξύλο, χρησιμοποιώντας γυαλί, γύψο, ταπετσαρία, θραύσματα τελειωμένων πραγμάτων και εν μέρει επεξεργασμένες με εικονογραφικά μέσα, παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά από τον ίδιο σε μια έκθεση στο δικό του στούντιο (1914), μετά στις εκθέσεις " Τραμ Β», «1915», «Μαγαζί». Ξεκίνησαν την κονστρουκτιβιστική γραμμή στη ρωσική πρωτοπορία, τη γραμμή της επιστήμης των υλικών.

Ο Τάτλιν έκανε σκίτσα με πιάτα, ρούχα, ακόμη και σόμπες, αλλά τα μοντέλα του είναι συνήθως ουτοπικά, είναι έργα ιδεών, όχι πράγματα. Τέτοιος "Μνημείο της ΙΙΙ Διεθνούς" ("Πύργος του Τάτλιν", 1919-1920)- μια συμβολική ενσάρκωση της επαναστατικής εποχής.

Στη δεκαετία του 1920 Ο Tatlin εργάζεται ενεργά στη Λαϊκή Επιτροπεία Παιδείας και Inkhuk, διδάσκει στο Ινστιτούτο Τέχνης του Κιέβου και στο Vkhutein. δημόσια καθήκονταδεν είναι κάτι το εξωτερικό του, είναι, λες, μέρος των τεχνών. Καλλιτέχνης μιας συνολικής και υπαρξιακής αποθήκης, ο Tatlin δεν χωρίζει την τέχνη σε τύπους και είδη - ασχολείται με την κατασκευή νέων μορφών σε όλα ταυτόχρονα, από την αρχιτεκτονική μέχρι την επιχείρηση βιβλίων και από το σχέδιο έως τη σκηνογραφία.

Τα μεταγενέστερα θεατρικά του έργα («Δεν θα παραδοθούμε», Θέατρο Δωματίου, 1935 κ.λπ.), υποχωρώντας στα πρώτα («Τσάρος Μαξιμιλιανός», Λογοτεχνικός και Καλλιτεχνικός Κύκλος της Μόσχας, 1911 κ.λπ.) στο πεδίο των σκηνικών ιδεών, διατηρούν υψηλό επίπεδο δεξιοτήτων και καλλιτεχνικής σκέψης. Αυτό το επίπεδο διατηρείται από την ύστερη ζωγραφική του - θάλαμος, λεπτός. Οι νεκρές φύσεις που γίνονται «για τον εαυτό τους» είναι ξένες προς κάθε είδους βία κατά της φύσης.

Ναταλία Σεργκέεβνα Γκοντσάροβα(1881–1962) εκπαιδεύτηκε ως γλύπτης, αργότερα ασχολήθηκε με τη ζωγραφική. Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά έργα της παρουσιάστηκαν με επιτυχία στις εκθέσεις World of Art.

Ενώ ήταν ακόμα στο σχολείο, η Goncharova συνάντησε τον M.F. Larionov, συνέδεσε την προσωπική και δημιουργική της μοίρα μαζί του. Η καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε για τον κυβισμό και τον φουτουρισμό και το 1906 άρχισε να ενδιαφέρεται για τον πρωτόγονο.

Ο νεοπρωτογονισμός της Γκοντσάροβα είναι η μεγάλη της προσφορά στην τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα. Ο καλλιτέχνης άντλησε έμπνευση από τη ρωσική εικόνα, λαϊκές λαϊκές εκτυπώσεις, παγανιστικά είδωλα, "πέτρινες γυναίκες" - "The Bread Harvest" (1908), "Fishing" (1909), "Idols" (1908–1909).

Ένα χαρακτηριστικό της ζωγραφικής της ήταν η χρήση επίπεδων χρωματικών κηλίδων, που σκιαγραφούνταν από ένα σαφές περίγραμμα. Το 1911-1912 Η Goncharova αρχίζει να ομολογεί τις αρχές του Rayonism που ανέπτυξε ο Larionov. Από τα πιο διάσημα έργα της αυτής της εποχής είναι "Ποδηλάτης".

Το έργο της Goncharova δεν συναντούσε πάντα κατανόηση. Το 1911, η αστυνομία απαίτησε να αφαιρεθεί ο πίνακας από την έκθεση Jack of Diamonds «Θεός της γονιμότητας». Το 1912, η ​​εκκλησία αντιτάχθηκε στον τετραμερή κύκλο «Ευαγγελιστές».

Μια ξεχωριστή σελίδα της δημιουργικής βιογραφίας της Goncharova είναι η δουλειά της σε φουτουριστικές εκδόσεις. Το 1912 εμφανίστηκαν λιθογραφημένες καρτ-ποστάλ με σχέδια της Goncharova. Το 1913 εικονογράφησε εκδόσεις των ποιητών V.V. Khlebnikova, A.E. Kruchenykh, K.A. Bolshakova, S.P. Η Bobrova, ταυτόχρονα ήταν σχεδόν η μόνη από τους μελλοντολόγους που δεν φοβόταν την αφήγηση των έργων τους.

Το 1913 ήταν το πιο γεμάτο γεγονότα στη δουλειά της. Στην έκθεση lubok που διοργάνωσε ο Larionov, παρουσιάστηκαν 6 έργα ακουαρέλας της Goncharova, που ήταν μια εμπειρία αναβίωσης των παραδόσεων της λαϊκής ζωγραφικής.

Το 1915, η Goncharova και ο Larionov εγκατέλειψαν τη Ρωσία, αποδεχόμενοι την πρόταση του Diaghilev να συνεργαστούν. Στην επιχείρηση Diaghilev, ο καλλιτέχνης εργάστηκε στο σχεδιασμό παραστάσεων "Ρωσικά παραμύθια", "Κολομπίνα κασκόλ"και άλλες.. Οι καλύτερες δημιουργίες της ήταν τα σκηνικά και τα κοστούμια για "Γάμος" ​​(1923)και "Firebird" (1926). Η Goncharova συνεργάστηκε συχνά με θέατρα στην Ευρώπη και την Αμερική. Δεν άφησε τις σπουδές της στη ζωγραφική και τη γραφική, συμμετείχε σε εκθέσεις.

Μιχαήλ Φεντόροβιτς Λαριόνοφ(1881–1964) - Ρώσος καλλιτέχνης, σύζυγος του N.S. Γκοντσάροβα.

Τα χρόνια σπουδών αντιπροσωπεύουν την πρώιμη, ιμπρεσιονιστική περίοδο του έργου του Λαριόνοφ. Με τον τρόπο που κληρονόμησε από Γάλλους καλλιτέχνες, δημιούργησε ολόκληρη σειρά έργων ζωγραφικής. Η ένταση του χρώματος, ο πλούτος των εικονιστικών υφών διακρίνουν τέτοιους πίνακες όπως "Rose Bush", "Fish at Sunset". Τα έργα του σημείωσαν επιτυχία στις εκθέσεις της Εταιρείας Ρώσων υδατογραφιστών, ο Κόσμος της Τέχνης, στη ρωσική έκθεση του Φθινοπωρινού Σαλονιού του 1906 στο Παρίσι.

Το 1907, ο Larionov ανακάλυψε τη λαϊκή πρωτόγονη τέχνη - ρωσική λαϊκή εκτύπωση, χειροτεχνία κ.λπ. Το στάδιο του πρωτογονισμού στο έργο του καλλιτέχνη είναι το πιο γόνιμο. Ο Λαριόνοφ αγαπά τη λεγόμενη κουλτούρα του δρόμου - σειρές "Dandies" και "Hirdressers". Στην έκθεση «Jack of Diamonds» το 1910 επιδεικνύει τον καμβά "Ψωμί", που θυμίζει ταμπέλα αρτοποιείου. Στην έκθεση «Η ουρά του γαϊδάρου» το 1912, που διοργάνωσε ο ίδιος ο Λαριόνοφ, εκτέθηκαν πίνακες από τη «σειρά του στρατιώτη» - "Αναπαυόμενος Στρατιώτης" (1910).

Ο πρωτογονισμός του Λαριόνοφ έβρισκε έμπνευση ακόμη και στα σχέδια και στις επιγραφές περίφραξης. Στη δεκαετία του 1910 Ο Larionov αποδείχθηκε λαμπρός διοργανωτής: ηγήθηκε μιας ομάδας νεαρών καλλιτεχνών της Μόσχας, το 1913 ετοίμασε μια έκθεση δημοφιλών εκτυπώσεων, η οποία περιελάμβανε λαϊκές ανατολικές και ευρωπαϊκές φωτογραφίες, επιγραφές, τυπωμένο μελόψωμο κ.λπ., την ίδια χρονιά που διοργάνωσε μια έκθεση πρωτότυπων αγιογραφιών και δημοφιλών εκτυπώσεων.

Στην έκθεση Target (1913), ο Larionov παρουσίασε έργα από ένα ημιτελές κύκλος της Αφροδίτηςκαι τέσσερις καμβάδες "The Seasons" (1912), που θεωρήθηκαν ως πρόκληση από τους κριτικούς. Χρησιμοποιούν τη γλώσσα των παιδικών ζωγραφιών και των αρχαϊκών συμβόλων, που συμπληρώνονται από ανεπιτήδευτο κείμενο.

«Στόχος» έχει γίνει το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟανάπτυξη των καλλιτεχνικών ιδεών του Larionov. Το 1913, ο Larionov δημοσίευσε το φυλλάδιο Luchism, στο οποίο διατύπωσε τη θεωρία μιας νέας τάσης: «Το στυλ της ακτινοβόλο ζωγραφικής αναφέρεται σε χωρικές μορφές που προκύπτουν από τη διασταύρωση των ανακλώμενων ακτίνων διάφορα είδη. Η δέσμη απεικονίζεται συμβατικά στο επίπεδο με μια έγχρωμη γραμμή. Λαμπεροί πίνακες ζωγραφικής - «Κόκορας και κότα» (1912), «Λουχισμός» (1912)και τα λοιπά.

Ο Ραγιονισμός Ο Λαριόνοφ έθεσε τα θεμέλια της αφηρημένης τέχνης. Από το 1912, ο Larionov ασχολήθηκε πολύ με τα γραφικά: έφτιαξε μια σειρά από λιθογραφημένες καρτ ποστάλ που επαναλάμβαναν τους πίνακές του.

Το 1915, μετά από πρόσκληση του S. P. Diaghilev, μαζί με τον N. S. Goncharova, εντάχθηκε στο θίασο του Ρωσικού Μπαλέτου, εργάστηκε σε σκίτσα κοστουμιών και σκηνικών. Από το 1919, ο Larionov και η Goncharova εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι. Ο καλλιτέχνης συνέχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική και τα γραφικά, συμμετείχε σε εκθέσεις και άρχισε να ενδιαφέρεται σοβαρά για τη συλλογή.

Νίκο (Νικολάι Ασλάνοβιτς) Πιροσμανασβίλι(1862–1918) - Γεωργιανός πρωτόγονος ζωγράφος Ως αυτοδίδακτος δεξιοτέχνης, δημιούργησε τα έργα του με βάση τις λαογραφικές παραδόσεις. Τα κύρια θέματα των έργων του είναι οι σκηνές του είδους, μεταξύ των οποίων πολύχρωμα γεωργιανά γλέντια, μονόμορφες συνθέσεις, πολυάριθμες εικόνες και νεκρές φύσεις είναι στην πρώτη θέση. Με την πρώτη ματιά, όλες οι συνθέσεις του φαίνονται παιδικά αφελείς: στατικές φιγούρες ζωγραφισμένες με εξαιρετικά σχηματικό τρόπο, παγωμένα πρόσωπα, τοποθέτηση μορφών υπό όρους στο χώρο. Αλλά ο αυστηρός και συγκρατημένος χρωματισμός δίνει στις αστείες σκηνές και τους χαρακτήρες μια αίσθηση σοφής ηρεμίας. Συχνά, οι σκούροι τόνοι κυριαρχούν στον χρωματισμό του Pirosmanashvili. «Γυναίκα με μια κούπα μπύρα».

Zinaida Evgenievna Serebryakova(1884–1967) μεγάλωσε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον. Δεν έλαβε συστηματική καλλιτεχνική εκπαίδευση και όφειλε τον αξιοζήλευτο επαγγελματισμό της κυρίως στην επιρροή του περιβάλλοντος, και ακόμη περισσότερο - στις δικές της προσπάθειες και στις πιο αυστηρές απαιτήσεις για τον εαυτό της. Εργαζόταν συνεχώς στη φύση, έγραφε σκίτσα, τοπία και πορτρέτα - «Πίσω από την τουαλέτα. Αυτοπροσωπογραφία» (1909).

Το 1914 η Serebryakova πέρασε αρκετούς μήνες στην Ιταλία, όπου μελέτησε στενά την τέχνη της Αναγέννησης. Την ίδια χρονιά, δημιούργησε έναν γοητευτικό πίνακα "Παιδιά", ομαδικό πορτρέτο των παιδιών τους. Αλλά οι κύριες δυνάμεις του καλλιτέχνη δόθηκαν σε οικόπεδα από την αγροτική ζωή. Δύο εικόνες "Μπάνιο" (1912, 1913)αντιπροσώπευε ένα θέαμα γεμάτο με την αρμονία του ψυχικού και του σωματικού, τη γοητεία της απίστευτης ευθυμίας.

Ακολούθησαν ζωγραφιές. "αγρότες"(1914, θραύσμα μεγάλης σύνθεσης που καταστράφηκε από την ίδια την καλλιτέχνη), The Harvest (1915), The Whitening of the Canvas (1917) και The Sleeping Peasant Woman (1917). Αυτά τα έργα γίνονται πλέον αντιληπτά ως ένα ρέκβιεμ για το καλύτερο που διέκρινε το ρωσικό προεπαναστατικό χωριό.

Το 1924 η Serebryakova έφυγε για το Παρίσι. Δούλεψε πολύ, αλλά αυτό που έβγαινε κάτω από το πινέλο της ήταν αισθητά κατώτερο από αυτό που γινόταν στα προεπαναστατικά χρόνια.

Πάβελ Νικολάεβιτς Φιλιμόνοφ(1883-1941) - ένας από τους ηγέτες της ρωσικής πρωτοπορίας. Η δημιουργική του εμμονή μερικούς ευχαριστούσε και άλλους απωθούσε. ο ασκητισμός του έγινε θρύλος.

Τα πρώτα έργα που προοιωνίζουν τη Φιλονοβική αναλυτική μέθοδο χρονολογούνται από το 1910 - σχέδιο "Οικογένεια αγροτών", ζωγραφική "Κεφάλια". Εάν στο σχέδιο η τάση για σχολαστική επεξεργασία της μορφής εξακολουθεί να μην παραβιάζει τη συνήθη σαφήνεια της σχέσης μεταξύ των μορφών και του φόντου, τότε η εικόνα είναι ήδη ένας συνδυασμός εικόνων διαφορετικής κλίμακας, που δεν συνδέονται με μια ενότητα οπτικής γωνίας, και εκλαμβάνεται ως καρπός ελεύθερης φαντασίας.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Filonov στις αρχές της δεκαετίας του 1910. συνδέεται στενά με τον καλλιτεχνικό σύλλογο της Αγίας Πετρούπολης «Ένωση Νέων». Μέχρι αυτή τη στιγμή, τόσο σημαντικά πράγματα του όπως «Δύση και Ανατολή», «Ανατολή και Δύση», (και τα δύο 1912–1913)και διάσημος «Η γιορτή των Βασιλέων» (1913).Συμβολιστικά στο πνεύμα, αυτά τα έργα καταδεικνύουν ταυτόχρονα την κλίση του Filonov προς τον νεοπρωτογονισμό και τον εξπρεσιονισμό.

Ένα σύνθετο κράμα στυλιστικών προσανατολισμών, ο συνδυασμός του πραγματικού και του φανταστικού, η «ανατομοποίηση» της μορφής του αντικειμένου, η τεχνική «κρυστάλλου» - αυτές οι ιδιότητες σχετίζονται με τον Filonov Vrubel. Αναπτύσσοντας τις αρχές της αναλυτικής τέχνης, ο Filimonov την αντιτάχθηκε σκόπιμα στον κυβισμό. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο κυβισμός, μέσω της γεωμετρίας, επιβάλλει τη θέλησή του στον κόσμο και έτσι καθιερώνει τη γλώσσα της τέχνης και ο αναλυτικός καλλιτέχνης επιδιώκει να μιμηθεί τη φύση με τον ίδιο τον τρόπο δράσης.

Η δραστηριότητα του Φιλόνοφ δεν περιορίστηκε στη σφαίρα της ζωγραφικής. Το 1913, ολοκλήρωσε δύο τεράστια σκηνικά που απεικονίζουν την πόλη. Συνεργάστηκε επίσης με φουτουριστές ποιητές στην έκδοση λιθογραφικών συλλογών.

Ανάμεσα στα καλύτερα έργα του Filonov είναι πίνακες ζωγραφικής "Holy Family (Holy Family)" (1914), "Flowers of the World Bloom" (1915), ακουαρέλες «Νικητής της πόλης» (1914–1915), «Εργάτες» (1915–1916).

Σκληρή δουλειά στο εργαστήριο, εκθέσεις, διαμάχες, συμμετοχή στην οργάνωση του Petrograd Inkhuk, θεωρητικές πραγματείες, παιδαγωγική πρακτική, ηγεσία του συλλόγου "Masters of Analytical Art" (MAI) - αυτή είναι η πιο ενεργή δραστηριότητα του Filonov στη δεκαετία του 1920. Αυτή τη στιγμή, δημιούργησε δεκάδες σχέδια και πίνακες - The Formula of Imperialism (1925), The Living Head (1923), The Formula of Spring (1928–1929), Narva Gates (1929)και τα λοιπά.

Η προφανής ασυμβατότητα του έργου του Filonov με την ιδεολογία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού οδήγησε στο γεγονός ότι στη δεκαετία του 1930. ο καλλιτέχνης βρέθηκε στην απομόνωση και ουσιαστικά στερήθηκε τα προς το ζην.

Ελ (Λαζάρ Μάρκοβιτς) Λισίτζκι(1890-1941) ήταν ένας από τους πρώτους Ρώσους καλλιτέχνες της avant-garde. Δεν ήταν ανακάλυψε και κήρυκας του συστήματος, αλλά μάλλον εκλαϊκευτής της γλώσσας. Αυτό έσωσε τον καλλιτέχνη από το σχολαστικισμό και τον φανατισμό, αλλά παρείχε στο έργο του ένα εξαιρετικό εύρος εφαρμογών. Το όνομα του Lissitzky συνδέεται περισσότερο με τη διάδοση της νέας αισθητικής ως «στυλ της εποχής». Όπως κανείς άλλος, συνέβαλε στη διεθνή αναγνώρισή του συμμετέχοντας ενεργά σε διεθνή έργα.

Κατά την περίοδο διδασκαλίας της αρχιτεκτονικής και της τυπογραφίας στο Λαϊκό Σχολείο Τέχνης στο Vitebsk (1919–1920), ο Lissitzky έφτασε σε μη αντικειμενική δημιουργικότητα. Ο Lissitzky έγινε μέλος της κοινωνίας Unovis που ίδρυσε ο Malevich ("Affirmatives of the New Art"). οι αρχές οικοδόμησης φόρμας του σουπρεματισμού δεν προσαρμόστηκαν από τον ίδιο μόνο σε μαζικά είδη (αφίσα "Κτυπήστε τους λευκούς με μια κόκκινη σφήνα", 1920), αλλά και αναπτύχθηκαν με τον δικό τους τρόπο στα «προώνια» («έργα για την έγκριση του νέου», 1919–1924). Όντας χωρικά μοντέλα ουτοπικής αρχιτεκτονικής, τα "prouns" κατέστησαν δυνατή τη μεταφορά της σουπρεματιστικής γεωμετρίας από ένα επίπεδο σε έναν όγκο, στην κλίμακα ενός πραγματικού αστικού περιβάλλοντος - χρησίμευσαν επίσης ως βάση για τα απραγματοποίητα αρχιτεκτονικά σχέδια του Lissitzky (οριζόντιος ουρανοξύστης, κοινόχρηστος σπίτι, γιοτ κλαμπ).

Μια άλλη μορφή ανάπτυξης των σουπρεματιστικών νόμων ήταν τα «ειδώλια» (σκηνογραφικά σκίτσα) για την απραγματοποίητη παραγωγή της όπερας «Νίκη πάνω από τον Ήλιο» (1920-1921), που συλλήφθηκε από τον καλλιτέχνη ως «ηλεκτρομηχανική παράσταση». Τα μηχανήματα και η εφευρετική πρακτική είχαν μεγάλο ενδιαφέρον για τον Lissitzky (μία από τις καλύτερες εφευρέσεις του ήταν το έργο του κινητού ρήτορα, 1924).

Προωθώντας τη σοβιετική πρωτοπορία στην υφολογική ενότητα των συστατικών της εννοιών (Σουπρεματισμός, Κονστρουκτιβισμός, Ορθολογισμός), ο Lissitzky την οικοδόμησε σε ένα δυτικό πλαίσιο. Μαζί με τον I. G. Ehrenburg, ίδρυσε το περιοδικό "Thing" (1922), με τους M. Shtam και G. Schmidt - το περιοδικό "ABC" (1925). Συμμετείχε σε διαγωνισμούς και εκθέσεις. Παράλληλα, συνέχισε να εργάζεται πολύ στη διαφήμιση και στα γραφικά βιβλίων, στη φωτογραφία και τις αφίσες.

Ζωγραφική μετά την επανάσταση του 1917 Η επανάσταση του 1917, ο εμφύλιος πόλεμος, η πείνα και η καταστροφή, η ολοκληρωτική καταστροφή του παλιού τρόπου ζωής, η εντατικοποίηση της κατασταλτικής πολιτικής των μπολσεβίκων βύθισαν τον κόσμο σε φόβο και σύγχυση. Η νέα κυβέρνηση κατάλαβε ότι ήταν δυνατό να επιστρέψουν οι άνθρωποι στη δημιουργία μετά από σοβαρές ανατροπές μόνο εάν πίστευαν (ειλικρινά ή τυπικά) στην ορθότητα του επιλεγμένου μονοπατιού. Η εκπαίδευση, η επιστήμη και η τέχνη θεωρήθηκαν από τους θεωρητικούς του μπολσεβικισμού ως ένα αγκιταριστικό και εκπαιδευτικό εργαλείο που κατέστησε δυνατή τη διάδοση των ιδεών του κομμουνισμού και τον έλεγχο της ιδεολογίας της κοινωνίας.

Konstantin Fedorovich Yuon(1875–1958). Η μοίρα τον ευνόησε με κάθε δυνατό τρόπο. Η επιτυχία του ήρθε πολύ νωρίς και τον συνόδευε πάντα. Το κοινό παρατήρησε τους πίνακές του σε μαθητικές εκθέσεις και τους αγόρασε τόσο πρόθυμα. Έδρασε ως κριτικός τέχνης με έργα για το έργο Ρώσων καλλιτεχνών, την τεχνική της ζωγραφικής, την καλλιτεχνική εκπαίδευση. Λίγο μετά την αποφοίτησή του από το κολέγιο, ο Yuon άρχισε να διδάσκει και το έκανε σε όλη του τη ζωή, κερδίζοντας μεγάλη εκτίμηση από τους μαθητές του.

Ο Yuon άφησε πολλά έργα διαφορετικών επιπέδων. Ήταν ζωγράφος, γραφίστας και θεατρολόγος. Δοκίμασε τον εαυτό του στη θεματική ζωγραφική, ζωγράφισε πορτρέτα των συγχρόνων του, αλλά η ζωγραφική τοπίου αποδείχθηκε ότι ήταν η πραγματική του δουλειά. Έμαθε μερικές από τις αρχές των Γάλλων ιμπρεσιονιστών, χωρίς να σπάσει τις παραδόσεις του ρωσικού ρεαλισμού του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, χωρίς δηλαδή να «διαλύσει» τη μορφή των αντικειμένων στο περιβάλλον.

Αγαπούσε τη χαρά και την ομορφιά στη φύση και τη ζωή. απεικόνισε πρόθυμα τον ήλιο, το χιόνι, τα φωτεινά λαϊκά ρούχα, τα μνημεία της αρχαίας ρωσικής αρχιτεκτονικής - "Trinity Lavra in Winter" (1910), "Spring Sunny Day" (1910); "Μαρτιος Ήλιος" (1915). Ο πίνακας του είναι διάσημος «Θόλοι και χελιδόνια. Καθεδρικός Ναός Κοιμήσεως της Τριάδας-Σεργίου Λαύρα "(1921). Αυτό είναι ένα πανοραμικό τοπίο, ζωγραφισμένο από το καμπαναριό του καθεδρικού ναού ένα καθαρό καλοκαιρινό βράδυ, στο ηλιοβασίλεμα. Κάτω από τον απαλό ουρανό ευημερεί η γη και στο πρώτο πλάνο λάμπουν ηλιόλουστοι θόλοι με χρυσούς σταυρούς με σχέδια. Το ίδιο το μοτίβο δεν είναι μόνο πολύ όμορφο, αλλά και τολμηρό για την εποχή του ανελέητου αγώνα της νέας κυβέρνησης με την εκκλησία.

Στα ιστορικά θέματα - την επανάσταση και τον Πατριωτικό Πόλεμο - ο Yuon προσεγγίζει επίσης μέσα από το τοπίο - "Παρέλαση στην Κόκκινη Πλατεία στη Μόσχα στις 7 Νοεμβρίου 1941" (1942).

Ανάμεσα στα μεταγενέστερα έργα του Yuon ξεχωρίζουν αυτά που γράφτηκαν σε ένα χωριό κοντά στη Μόσχα - «Τέλος χειμώνα. Μεσημέρι» (1929); «Ένα ανοιχτό παράθυρο. Λιγκάτσεβο» (1947), και αυτά που είναι γραμμένα σύμφωνα με τα απομνημονεύματα της νεολαίας και συνδέονται με τη ζωή της παλιάς Μόσχας, η οποία μεγάλωσε τον καλλιτέχνη - "Ταΐζοντας περιστέρια στην Κόκκινη Πλατεία το 1890-1900" (1946).

Ζωγραφική δεκαετία 20-30 Στις καλές τέχνες της δεκαετίας του 20. οι καλλιτεχνικές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα συνεχίζονται. Απόδειξη αυτού είναι η ύπαρξη διαφόρων ομαδοποιήσεων και τάσεων που λύνουν δημιουργικά προβλήματα με διαφορετικούς τρόπους. Οι μεγαλύτερες από αυτές είναι η Ένωση Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας (AHRR), η Εταιρεία Καλλιτεχνών Easel (OST), η ένωση «4 Τέχνες», η Εταιρεία Καλλιτεχνών της Μόσχας (OMH). Όλοι αυτοί οι σύλλογοι εκκαθαρίστηκαν επίσημα τη δεκαετία του '30.

Ένωση Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας(1922–1932) ήταν το πολυπληθέστερο. Το AHRR βασίστηκε στις ρεαλιστικές παραδόσεις των πρωτοπόρων, πολέμησε ενάντια στις αριστερές τάσεις στην τέχνη, με το σύνθημα «τέχνη για την τέχνη» και κάλεσε τους καλλιτέχνες και κάλεσε τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν πίνακες ειδών με μοντέρνα και ιστορικά-επαναστατικά θέματα. Μεταξύ των καλλιτεχνών αυτής της κατεύθυνσης είναι οι Brodsky, Ryazhsky, Grekov, Ioganson, Gerasimov και άλλοι.

Μπόρις Βλαντιμίροβιτς Ιογκάνσον(1893–1973). Οι πίνακές του στη σοβιετική τέχνη θεωρήθηκαν υποδειγματικές, ιδανικά συνεπείς με τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Στον πρώιμο πίνακα του Ioganson, η ιστορία κυριαρχεί, δίνεται μεγάλη προσοχή στις λεπτομέρειες της πλοκής. Γράφει πανοράματα εργοταξίων: "Για την καταπολέμηση της καταστροφής" (1922), "Κατασκευή του υδροηλεκτρικού σταθμού Zemo-Avchalskaya" (1925). Λέει, δηλώνοντας ξεκάθαρα ότι του αρέσει και δεν του αρέσει, για νέες σχέσεις και παραγγελίες: "Σοβιετικό Δικαστήριο" (1928). Αναζητώντας έναν νέο κοινωνικό τύπο: "Rabfak πηγαίνει (φοιτητές πανεπιστημίου)" (1928). Η εικόνα είναι γεμάτη από πολλά σχεδόν ανεξάρτητα επεισόδια. "Ο σιδηροδρομικός σταθμός διασταύρωσης το 1919" (1928).

Στη δεκαετία του 1930, χωρίς να εγκαταλείψει τη συγκεκριμένη κατάσταση της ζωής και τη φυσικότητα της ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να δημιουργήσει ένα είδος σοβιετικού έπους. Αναζητά εικόνες «ηρώων» και «κακών» του νέου πολιτικού μύθου και τους αντιμετωπίζει σε δραματικές καταστάσεις - «Ανάκριση κομμουνιστών» (1933), «Στο παλιό εργοστάσιο των Ουραλίων» (1937).

Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε επίσης πορτρέτα - "Πορτρέτο του σκηνοθέτη V. I. Nemirovich-Danchenko (1948). Και το 1950, υπό την ηγεσία του, μια ολόκληρη ομάδα καλλιτεχνών δημιούργησε έναν τεράστιο καμβά "Ομιλία του V. I. Lenin στο III Συνέδριο της Komsomol"- χαρακτηριστικό παράδειγμα της απρόσωπης συλλογικής δημιουργικότητας που στη συνέχεια ενθαρρύνθηκε.

Στη δεκαετία 1940-1960 Ο Ioganson αφιέρωσε πολύ χρόνο στη διδασκαλία. Από το 1962 ήταν πρόεδρος της Ακαδημίας Τεχνών.

Εταιρεία ζωγράφων καβαλέτας(1925-1932) συγκέντρωσε νέους αποφοίτους του VKHUTEMAS - του πρώτου σοβιετικού πανεπιστημίου τέχνης. Το OST περιλάμβανε τους Shterenberg, Daineka, Williams, Annenkov, Tyshker, Pimenov και άλλους.Σε αντίθεση με τους Akhrrevtsy, βρήκαν το αισθητικό τους ιδανικό όχι στο παρελθόν, αλλά στις σύγχρονες αναζητήσεις της ευρωπαϊκής τέχνης. Τα θέματα των έργων του Ostov είναι η εκβιομηχάνιση, το αστικό τοπίο, οι εικόνες του νέου αιώνα. Τα έργα των καλλιτεχνών της ΟΣΤ είναι η δυναμική της σύνθεσης, η καθαρότητα του σχεδίου και ο λακωνισμός της φόρμας.

Αλεξάντερ Αλεξάντροβιτς Ντεϊνέκα(1899-1969) Οι πίνακές του φαίνεται να ενσωματώνουν το πάθος της σοβιετικής ιστορίας της δεκαετίας του 1920-1930, τα οπτικά συνθήματα και τις εκκλήσεις της. Η χαρά του θριάμβου της εκβιομηχάνισης και η πρόοδος της τεχνολογίας, η πίστη σε ένα υγιές μυαλό σε ένα υγιές σώμα - αυτή η αίσθηση του κόσμου αντικατοπτρίστηκε στη ζωγραφική και τα γραφικά του καλλιτέχνη με απόλυτη πληρότητα και αυθεντικότητα.

Γίνοντας μέλος της ΟΣΤ (1925), ο Ντεϊνέκα βρέθηκε ανάμεσα στους υπερασπιστές της ζωγραφικής του καβαλέτου και, κατά συνέπεια, στον αντίπαλο του πρωτοποριακού προγράμματος της «τέχνης παραγωγής». Καταρχάς, η Deineka δεν δεσμευόταν από τη ζωγραφική παράδοση αυτή καθαυτή. Εισήγαγε μια καθαρά γραφική κατανόηση της φόρμας στη ζωγραφική του. Οι πίνακές του δεν είναι πολύχρωμες - η δυναμική εκφραστικότητα των συνθέσεων βασίζεται σε έναν επακριβώς προσαρμοσμένο γραμμικό ρυθμό, ο οποίος στα καλύτερα έργα αποκτά πινακίδα και ταυτόχρονα μνημειακή συνοπτικότητα (“Defense of Petrograd”, 1928, “Skiers”, “Running”, αμφότερα 1934).

Ο δυναμικός ρυθμός, η τονισμένη αντικειμενικότητα και η αγάπη για αιχμηρές γωνίες γίνονται ένα είδος «επισκεπτηρίου» του καλλιτέχνη - αυτά τα σημάδια είναι αναμφισβήτητα αναγνωρίσιμα: τα γραφικά του βιβλίου του («Mess» του N. Aseev, 1930), αφίσες διαφορετικών ετών, μνημειώδη έργα (μωσαϊκά των σταθμών του μετρό της Μόσχας "Mayakovskaya", 1939; "Novokuznetskaya", 1943). Η μεταγενέστερη ζωγραφική φαίνεται ήδη μακριά από τους νόμους της αισθητικής του Οστόβο - "Περίχωρα της Μόσχας" (1941). "Υπεράσπιση της Σεβαστούπολης" (1942). «Δίπλα στη θάλασσα» (1956–1957).

Το έργο του Deineka ενσωμάτωσε πλήρως τις ιδέες και τις καλλιτεχνικές αρχές των δασκάλων της OST - «τεχνικών», εμπνευσμένων από νέα ζωή, κυρίως με τις βιομηχανικές και αθλητικές πτυχές του, και στυλιστικά έλκεται προς τον γερμανικό εξπρεσιονισμό.

Παράλληλα, αναπτύσσοντας, καθιστώντας όλο και πιο σημαντικό με τα χρόνια, ένας άλλος τομέας της δουλειάς του - πορτρέτα δωματίου, φυσικά τοπία. Σε αυτά τα «μικρά» είδη, που δεν δεσμεύονται πλέον από το καθήκον να δώσουν μια ευρύχωρη εικόνα του χρόνου, η Deineka αποκτά λυρισμό, αποκαλύπτουν το ταλέντο ενός λεπτεπίλεπτου ζωγράφου.

Γιούρι (Γιώργος) Ιβάνοβιτς Πιμένοφ(1903-1977) ήθελε να γίνει ένας καλλιτέχνης του παρόντος, να ενσαρκώσει το σημερινό αίσθημα ζωής, που αντιστοιχεί στο πνεύμα και την εμφάνιση κάθε μέρας που περνούσε. Ως εκ τούτου, αποδείχθηκε ότι ήταν ένας πολύ σοβιετικός καλλιτέχνης. Αλλά όχι μόνο τα θέματα, αλλά ολόκληρη η δομή της τέχνης τους, οι Οστόβτσι ήθελαν να κάνουν έντονα μοντέρνα. Αυτό φαινόταν να είναι ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, με την αιχμηρή, μερικές φορές γκροτέσκο εικονογραφική γλώσσα του. Γράφει ο Πιμένοφ "Πόλεμος με αναπηρία", με μάσκες χωρίς μάτια αντί για πρόσωπα (1926), ασκητές σκελετικοί αθλητές ("Running", 1928)και σχεδόν εξίσου αδυνατισμένοι εργάτες με φόντο τις άκαμπτες ατμομηχανές και τα χαλύβδινα ζευκτά σε μια εικόνα που μοιάζει με αφίσα στον τίτλο και την πρόθεση "Δώστε βαριά βιομηχανία!" (1927).

Μέχρι τη δεκαετία του 1930 Η προσποιητή αυστηρότητα εξαφανίζεται από το έργο του Πιμένοφ. Με μια ελαφριά, κινητή πινελιά, με ανοιχτά χρώματα, ζωγραφίζει γυναικεία πορτρέτα. (“Portrait of L. A. Eremina”, 1935), φύση κοντά στη Μόσχα, ιριδίζουσα ποικιλομορφία πραγμάτων και υφασμάτων στο καμαρίνι της ηθοποιού ("Ηθοποιός", 1935). Η ιριδίζουσα επιφάνεια της ζωής τον αιχμαλωτίζει: οι πρόσφατα ανακατασκευασμένοι όγκοι του Okhotny Ryad, το κομμένο κεφάλι της κοπέλας, τα χέρια της στο τιμόνι ενός ανοιχτού αυτοκινήτου, γαρίφαλα δίπλα στο παρμπρίζ - όλα σε ροζ και μπλε αποχρώσεις ιμπρεσιονιστικού-λεπτού χρώματος ("Νέα Μόσχα", 1937).

Το είδος του λυρικού ρεπορτάζ, ο συναισθηματικός θαυμασμός της εορταστικής φασαρίας της αστικής ζωής θα παραμείνουν τα στοιχεία του Πιμένοφ μέχρι το τέλος της ζωής του. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 το κύριο αντικείμενο παρατήρησής του είναι οι νέες συνοικίες που περιβάλλουν τη Μόσχα. Θαυμάζει την ίδια την ατελή και ακατοίκητη φύση τους, τον προσωρινό, αλλά άστατο τρόπο ζωής τους.

Ο Πιμένοφ είναι γνωστός για τα θεατρικά του έργα: σχεδίασε το έργο "Για όσους είναι στη θάλασσα!" B. A. Lavreneva (1946), «The Wide Steppe» του N. G. Vinnikov (1949).

εκπροσώπους Σύλλογος "4 Τέχνες"(1924-1931) μελέτησε τις ιδιαιτερότητες της αλληλεπίδρασης ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής και γραφικών. Η ένωση περιελάμβανε καλλιτέχνες Petrov-Vodkin, Bruni, Saryan, Favorsky, Kuznetsov. Προσπάθησαν για υψηλό επαγγελματισμό, για τον συναισθηματικό πλούτο των έργων τους.

Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin(1878–1939). Η δημιουργική μοίρα του Petrov-Vodkin αναπτύχθηκε ευτυχώς. Η μεταμόρφωση του γιου ενός τσαγκάρη σε διάσημο ζωγράφο, η γρήγορη μετακίνησή του από το Βόλγα στα κέντρα του ευρωπαϊκού πολιτισμού, η εγγύτητα του με τις μεγαλύτερες μορφές της ρωσικής τέχνης σε εκλεπτυσμένους μητροπολιτικούς κύκλους - όλα αυτά φαίνονται φανταστικά.

Ήδη από την πρώιμη περίοδο, το έργο του Petrov-Vodkin χαρακτηρίστηκε από έναν συμβολικό προσανατολισμό. ("Ελεγεία", 1906; "Shore", 1908; "Dream", 1910). Η δημόσια απήχηση των πρώτων παραστάσεων του καλλιτέχνη ήταν αμφιλεγόμενη. Ο πίνακας «Όνειρο» προκάλεσε έντονη διαμάχη και έφερε στον νεαρό ζωγράφο μεγάλη φήμη.

Η περαιτέρω εξέλιξη δείχνει ότι ο συμβολισμός της καλλιτεχνικής γλώσσας είχε τις ρίζες του στην ίδια τη φύση του ζωγράφου, καθώς και στην παράδοση της αγιογραφίας, η ανακάλυψη της οποίας συνέβη εκείνη την εποχή. "Playing Boys" (1911)και ιδιαιτερα "Bathing the Red Horse" (1912)σηματοδοτούν ένα θεμελιωδώς σημαντικό ορόσημο στο έργο του Petrov-Vodkin. Αν και η πλαστική επεξεργασία των όγκων έρχεται σε κάποια αντίφαση με τη συμβατικότητα του χρώματος και την ισοπέδωση του χώρου, εδώ μπορεί κανείς να διαβάσει ξεκάθαρα την επιθυμία για σύνθεση ανατολικών και δυτικών ζωγραφικών παραδόσεων, που αποδείχθηκε τόσο γόνιμη.

Σε όλη τη δεκαετία του 1910. το εύρος των αναζητήσεων του Petrov-Vodkin παραμένει πολύ ευρύ. Τα πιο οργανικά φαίνεται να είναι έργα που σχετίζονται με το θέμα της μητρότητας, το οποίο διατρέχει όλο το έργο των Petrov-Vodkin («Μητέρα», 1913· «Πρωί. Λουόμενοι», 1917).

Παράλληλα, ωρίμαζαν οι ιδέες που οδήγησαν τον Petrov-Vodkin στη δημιουργία ενός μοναδικού καλλιτεχνικού συστήματος. Στο προσκήνιο τίθεται το πρόβλημα του χώρου, το οποίο επιλύεται σε μια «σφαιρική προοπτική». Η ποικιλία των χωρικών θέσεων στην εικόνα συνδέεται με το νόμο της βαρύτητας: οι κεκλιμένοι άξονες των σωμάτων σχηματίζουν, σαν να λέγαμε, έναν ανεμιστήρα, που ανοίγει από το εσωτερικό της εικόνας - "Μεσημέρι. Καλοκαίρι (1917), Πρώτα βήματα (1925), Άνοιξη (1935)Η κατανόηση του χώρου ως «ένας από τους κύριους αφηγητές της εικόνας», μαζί με μια συγκεκριμένη ερμηνεία του ρόλου του χρώματος (με βάση την κύρια τριάδα: κόκκινο, κίτρινο, μπλε), καθόρισε το ώριμο ζωγραφικό στυλ του Petrov. - Βότκιν.

Στα πρώτα μετα-επαναστατικά χρόνια, ο Petrov-Vodkin στράφηκε ιδιαίτερα συχνά στη νεκρή φύση, βρίσκοντας πλούσιες πειραματικές δυνατότητες σε αυτό το είδος - "Morning Still Life" (1918).

Το τελευταίο σημαντικό έργο του Petrov-Vodkin - «1919. Άγχος» (1934). Αν και το όνομα της εικόνας παραπέμπει σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, συνδυάζει αντίθετες έννοιες και εξελίσσεται σε σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής.

Ο προσανατολισμός προς τις αιώνιες αξίες, εγγενείς στο έργο των Πετρόφ-Βόντκιν, δεν μπορούσε να γίνει αποδεκτός από τη σοβιετική ιδεολογία της εποχής του Στάλιν. Μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, το όνομά του ήταν μισοξεχασμένο. Μόνο στα μέσα της δεκαετίας του 1960. υπήρξε μια νέα ανακάλυψη του Petrov-Vodkin, χάρη στην οποία η πραγματική κλίμακα του ταλέντου του και η αξία της δημιουργικής του κληρονομιάς είναι πλέον σαφής.

Ζωγραφική των χρόνων του πολέμου. Σημαντική θέση στις καλές τέχνες των χρόνων του πολέμου έχει η αφίσα. Από τις πρώτες προπαγανδιστικές αφίσες της αρχής του πολέμου "Η πατρίδα καλεί!" I. M. Toidze. Κατά τα χρόνια του πολέμου, οι Kukryniksy (Kupriyanov, Krylov, Sokolov) εργάστηκαν ενεργά, δημιουργώντας σατιρικές, γκροτέσκες αφίσες για τα Windows TASS. Θλίψη για τους νεκρούς, μίσος για τον εχθρό, η χαρά των νικών και η πικρία της ήττας - όλα αυτά τα συναισθήματα αντηχούσαν στα έργα των καλλιτεχνών της εποχής του πολέμου.

Kukryniksy: Mikhail Vasilievich Kupriyanov (1903–1991), Porfiry Nikitich Krylov (1902–1990), Nikolai Aleksandrovich Sokolov (γεν. 1903). Και οι τρεις σπούδασαν στο Vkhutemas - Vkhutein της Μόσχας (1921-1929), στην εφημερίδα τοίχου της οποίας σχηματίστηκε η δημιουργική τους κοινότητα, η οποία εδραιώθηκε για το υπόλοιπο της ζωής τους. Ξεχωριστά, ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική και παρουσίαζαν σε εκθέσεις κυρίως μικρές λυρικές σπουδές, κυρίως τοπία. Μαζί, με ένα κοινό ψευδώνυμο (συνταγμένο σύμφωνα με τις αρχικές συλλαβές των επωνύμων), έδρασαν κυρίως ως γραφίστες, σκιτσογράφοι και εικονογράφοι.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 - αρχές της δεκαετίας του 1930. κυκλοφόρησε πολλά άλμπουμ με κινούμενα σχέδια συγγραφέων, σχεδίασε κινούμενα σχέδια για καθημερινά θέματα. Από το 1933 είναι μόνιμοι σκιτσογράφοι της εφημερίδας Πράβντα, που τους έκανε κύριους μαέστρους και προπαγανδιστές (σε σατιρική μορφή) της επίσημης πολιτικής γραμμής στη χώρα.

Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, μαζί με κινούμενα σχέδια, κυκλοφόρησαν μια σειρά από αφίσες (μεταξύ αυτών - η πρώτη μετά τη γερμανική επίθεση αφίσα "Θα νικήσουμε και θα καταστρέψουμε αλύπητα τον εχθρό!", 1941 - με μια καρικατούρα του Χίτλερ) και το σατιρικό «TASS Windows». Και στα γραφικά βιβλίων, οι καλλιτέχνες ξεκινούν με ειρωνικές και γκροτέσκες εικόνες. Εικονογραφημένα "12 καρέκλες" των Ilf και Petrov (1933 και 1967), "The Life of Klim Samgin" του M. Gorky (1934); έργα των M. E. Saltykov-Shchedrin, N. V. Gogol, ιστορίες του A. P. Chekhov, κ.λπ.

Στη ζωγραφική με καβαλέτο, οι Kukryniksy προσπάθησαν από κοινού να εφαρμόσουν την εμπειρία τους από πολιτικά και κυρίως σατιρικά γραφικά σε έναν μεγάλο καμβά. Ήδη το 1933, έδειξαν τη σειρά "The Face of the Enemy" - μια σειρά από γραφικές καρικατούρες των στρατηγών της Λευκής Φρουράς. Ο Πατριωτικός Πόλεμος έδωσε θέματα για τους νέους μεγάλους πίνακες του Kukryniksy: «Zoya Kosmodemyanskaya» (1942-1947), «Η φυγή των Ναζί από το Νόβγκοροντ» (1944-1946), «Το τέλος. Οι τελευταίες ώρες στο αρχηγείο του Χίτλερ (1947-1948).

Εδώ, έγιναν προσπάθειες να συνδυαστεί μια αξιόπιστη απεικόνιση των γεγονότων με καρικατούρες, γκροτέσκο ερμηνευμένες εικόνες. Η μέθοδος εργασίας των Kukryniks είναι μοναδική από μόνη της: οι καλλιτέχνες πέτυχαν ένα ενιαίο στυλ "Kukryniks", συνδυάζοντας προσωπικά ταλέντα σε μια κοινή δημιουργική διαδικασία.

Arkady Alexandrovich Plastov(1893-1972) κατά τη διάρκεια της ζωής του αναγνωρίστηκε ως κλασικός της σοβιετικής τέχνης. Η δουλειά του έγινε ακόμη και σε σχολικά εγχειρίδια. Ωστόσο, οι καλύτεροι πίνακές του έγιναν κλασικοί όχι της σοβιετικής, αλλά της ρωσικής τέχνης του 20ού αιώνα. Ο Πλάστοφ είναι ένας μεγάλος καλλιτέχνης της αγροτικής Ρωσίας. Μας κοιτάζει από τους πίνακες και τα πορτρέτα του.

Μόνο στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920. μπόρεσε να δουλέψει σκληρά καλλιτεχνικό έργο. Το 1931, το σπίτι του Plastov κάηκε, σχεδόν όλα όσα είχαν δημιουργηθεί μέχρι εκείνη την εποχή χάθηκαν. Ήταν σχεδόν στη θέση του αρχάριου. Αλλά σαράντα χρόνια ακούραστης δουλειάς - και ο αριθμός των έργων του πλησίασε τις 10.000. Κάποια πορτρέτα - αρκετές εκατοντάδες. Κυρίως πρόκειται για πορτρέτα συγχωριανών.

Ο Πλάστοφ είναι φυσικός ρεαλιστής. Η μοντερνιστική υπερηφάνεια, η αναζήτηση για κάτι εντελώς νέο και πρωτόγνωρο του ήταν εντελώς ξένα. Έζησε στον κόσμο και θαύμαζε την ομορφιά του. Όπως πολλοί Ρώσοι ρεαλιστές καλλιτέχνες, ο Plastov είναι πεπεισμένος ότι το κύριο πράγμα για έναν καλλιτέχνη είναι να δει αυτή την ομορφιά και να είναι εξαιρετικά ειλικρινής. Δεν χρειάζεται να γράφεις όμορφα, πρέπει να γράφεις την αλήθεια, και θα είναι πιο όμορφη από κάθε φαντασίωση. Κάθε απόχρωση, κάθε γραμμή στους πίνακές του, ο καλλιτέχνης έλεγχε επανειλημμένα το έργο του από τη φύση.

Ο καλλιτέχνης δούλεψε πολύ και γόνιμα τη δεκαετία του 1930, αλλά δημιούργησε τα πρώτα του αριστουργήματα στα χρόνια του πολέμου. Ο πόλεμος ως εθνική τραγωδία, ως καταπάτηση των φυσικών και ιερών νόμων της ύπαρξης - «Ο φασίστας πέταξε» (1942).Και το απαραβίαστο αυτών των νόμων, το απαραβίαστο των θεμελίων της ζωής των ανθρώπων - κλασικά συγκρατημένο και όμορφο "Harvest" (1945).

Και στη συνέχεια, στα καλύτερα έργα του, ο Plastov διατήρησε το επίπεδο που επιτεύχθηκε: "Άνοιξη" (1952), "Νεολαία" (1953-1954), "Άνοιξη" (1954), "Καλοκαίρι" (1959-1960), "Δείπνο οδηγών τρακτέρ" (1951). Δεν είναι τυχαίο ότι τα ονόματα πολλών από αυτά έχουν κάτι γενικευτικό. Ο Πλάστοφ είχε μια σπάνια ικανότητα να μετατρέπει γεγονότα της πραγματικής ζωής, συχνά τα πιο κοσμικά, σε τέλεια εικόναπώς να ανακαλύψετε το κρυμμένο, αληθινό νόημα και τη σημασία τους στο γενικό σύστημα του σύμπαντος. Ως εκ τούτου, αυτός, ένας σύγχρονος Ρώσος ρεαλιστής, συνέχισε τόσο φυσικά την κλασική καλλιτεχνική παράδοση.

Ζωγραφική των μεταπολεμικών χρόνων. Το έργο των καλλιτεχνών των μεταπολεμικών χρόνων αναπτύσσεται υπό την επίδραση αλλαγμένων κοινωνικών ιδεών και νέων πνευματικών παραγόντων. Μετά τις καταστροφές που βίωσαν οι άνθρωποι, η προοπτική μιας ειρηνικής, χωρίς σύννεφα ύπαρξης φαινόταν ιδιαίτερα ρόδινη και δελεαστική. Το πάθος της ζωής γύρω από τον καλλιτέχνη ήταν ήδη διαφορετικό, η εμφάνισή του επηρεάστηκε από την εμπειρία ανθρώπων που πέρασαν από έναν τρομερό πόλεμο, ξαναβίωσαν το μέτρο του καλού και του κακού, που κοίταξαν τον κόσμο με άλλα μάτια.

Στην τέχνη της δεκαετίας του '40 - αρχές του 1950. είναι αισθητό το αποτύπωμα της λατρείας της προσωπικότητας. Συχνά η ψεύτικη πομπωδία παραγκωνίζει τη σκληρή αλήθεια του παρελθόντος πολέμου και το δύσκολο στάδιο της αποκατάστασης της κατεστραμμένης οικονομίας. Κι όμως, αυτή την περίοδο δημιουργούνται πολλά ενδιαφέροντα έργα. Ενεργά, «στο δεύτερο άνεμο», βιώνοντας με χαρά την πανελλαδική έξαρση, τον ενθουσιασμό, που γεννήθηκε από την πολυαναμενόμενη νίκη, εργάζονται οι κύριοι των παλαιότερων γενεών. Αξιοσημείωτο είναι ότι και πίνακες ιστορικού περιεχομένου λύνονται συχνά αυτή την περίοδο με καθημερινούς όρους. Έτσι εκφράστηκε η επιθυμία των καλλιτεχνών να βρουν χαρακτηριστικά στο παρελθόν που να ανταποκρίνονται στα συναισθήματα των ανθρώπων του σήμερα.

Αυτή η τάση είναι ιδιαίτερα αισθητή στο έργο του Serov - "Walkers at V. I. Lenin".

Οι αποφάσεις του 20ου Συνεδρίου έγιναν αντιληπτές ως αναζωογονητικές και ελπιδοφόρες αλλαγές - ονομάστηκαν «απόψυξη». Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός πέθαινε και η νέα τέχνη έγινε πολύ φορμαλιστική για να ενθουσιάσει τουλάχιστον τα μεγάλα στρώματα της διανόησης.

Ζωγραφική της εποχής του ανεπτυγμένου σοσιαλισμού. Η γραφειοκρατία του Μπρέζνιεφ στην τέχνη στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Η σοβιετική κοινωνία εισέρχεται στο λεγόμενο στάδιο του «ανεπτυγμένου σοσιαλισμού», που αντικατοπτρίζεται στην τέχνη. Η κατεύθυνσή του καθοριζόταν άμεσα από τις αποφάσεις του Κομμουνιστικού Κόμματος. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τέχνης 60-70 ετών. - ένας αναδυόμενος αρμονικός συνδυασμός διαφορετικών τύπων και κλάδων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας - από τη διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη έως εκείνες που αντιμετωπίζουν μεγάλης κλίμακας ιδεολογικά προβλήματα σε εικονογραφική μορφή. Το νέο πρόσωπο της τέχνης στις δεκαετίες 60-70. εμφανίζεται πιο καθαρά στη ζωγραφική. Στις αρχές κιόλας της δεκαετίας του '60. υπάρχει η επιθυμία να δείξουμε τη ζωή των σοβιετικών ανθρώπων, τον ρομαντισμό των εργατικών εκμεταλλεύσεων, την ανάπτυξη νέων εδαφών όσο πιο φωτεινά και αληθινά γίνεται. Στην παρούσα περίοδο μπορεί κανείς να παρατηρήσει την πραγματική άνθηση των γραφικών τεχνών. Σε κάθε δημοκρατία, σε όλα τα κέντρα τέχνης, υπάρχουν ενδιαφέροντες δάσκαλοι. Αλλά τα γραφικά εκτείνονται πέρα ​​από το πλάτος. Οι δυνατότητές του γίνονται όλο και πιο βαθιά αντιληπτές όσον αφορά την κάλυψη νέων θεμάτων, τα εκφραστικά μέσα και οι τεχνικές γίνονται όλο και πιο διαφορετικές. Μαζί με δασκάλους όπως οι N. A. Ponomarev (γ. 1918), V. N. Minaev (γεν. 1912), E. K. Okas (γεν. 1915), D. A. Dubinsky (1920–1960), προχώρησαν στην περασμένη περίοδο, στις δεκαετίες 60-70. Οι καλλιτέχνες εργάζονται με επιτυχία, κοιτάζοντας τον κόσμο φρέσκα και με τον δικό τους τρόπο. Πρόκειται για τους G. F. Zakharov, I. V. Golitsin, D. S. Bisti, E. M. Sidorkin.

Με την κρίση του λαϊκιστικού κινήματος στη δεκαετία του 1990, η «αναλυτική μέθοδος του ρεαλισμού του δέκατου ένατου αιώνα», όπως αποκαλείται στη ρωσική επιστήμη, γίνεται ξεπερασμένη. Πολλοί από τους Wanderers γνώρισαν μια δημιουργική παρακμή, μπήκαν στη «μικρή κλίμακα» μιας διασκεδαστικής εικόνας του είδους. Οι παραδόσεις του Perov διατηρήθηκαν κυρίως στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας χάρη στις διδακτικές δραστηριότητες τέτοιων καλλιτεχνών όπως ο S.V. Ιβάνοφ, Κ.Α. Korovin, V.A. Serov και άλλοι.

Πολύπλοκες διαδικασίες ζωής καθόρισαν την ποικιλία των μορφών καλλιτεχνικής ζωής αυτών των χρόνων. Όλα τα είδη τέχνης -ζωγραφική, θέατρο, μουσική, αρχιτεκτονική- στάθηκαν για την ανανέωση της καλλιτεχνικής γλώσσας, για τον υψηλό επαγγελματισμό.

Για τους ζωγράφους της αλλαγής του αιώνα, άλλοι τρόποι έκφρασης είναι χαρακτηριστικοί από εκείνους των Περιπλανώμενων, άλλες μορφές καλλιτεχνικής δημιουργικότητας - σε εικόνες που είναι αντιφατικές, περίπλοκες και αντανακλούν τη νεωτερικότητα χωρίς παραστατικότητα και αφήγηση. Οι καλλιτέχνες αναζητούν οδυνηρά την αρμονία και την ομορφιά σε έναν κόσμο που είναι θεμελιωδώς ξένος τόσο στην αρμονία όσο και στην ομορφιά. Γι' αυτό πολλοί είδαν την αποστολή τους στην καλλιέργεια της αίσθησης της ομορφιάς. Αυτή η εποχή των «παραμονών», η προσδοκία των αλλαγών στη δημόσια ζωή, γέννησε πολλές τάσεις, συνειρμούς, ομαδοποιήσεις, μια σύγκρουση διαφορετικών κοσμοθεωριών και γούστων. Αλλά έδωσε επίσης αφορμή για την οικουμενικότητα μιας ολόκληρης γενιάς καλλιτεχνών που εμφανίστηκαν μετά τους «κλασικούς» Wanderers. Αρκεί να αναφέρουμε μόνο τα ονόματα του Β.Α. Serov και M.A. Vrubel.

Σημαντικό ρόλο στη διάδοση της ρωσικής τέχνης, ειδικά του 18ου αιώνα, καθώς και της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, στην προσέλκυση δυτικοευρωπαίων δασκάλων σε εκθέσεις, έπαιξαν οι καλλιτέχνες της ένωσης World of Art. Οι «Miriskusniki», που συγκέντρωσαν τις καλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις στην Αγία Πετρούπολη, εξέδωσαν το δικό τους περιοδικό, με την ίδια τους την ύπαρξη συνέβαλαν στην εδραίωση των καλλιτεχνικών δυνάμεων στη Μόσχα, στη δημιουργία της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών».

Τα ιμπρεσιονιστικά μαθήματα της plein air painting, η σύνθεση του "τυχαίου πλαισίωσης", ο ευρύς ελεύθερος εικονογραφικός τρόπος - όλα αυτά είναι το αποτέλεσμα της εξέλιξης στην ανάπτυξη των εικονογραφικών μέσων σε όλα τα είδη της αλλαγής του αιώνα. Αναζητώντας την «ομορφιά και την αρμονία», οι καλλιτέχνες δοκιμάζουν τους εαυτούς τους σε μια ποικιλία τεχνικών και μορφών τέχνης - από μνημειώδη ζωγραφική και θεατρικά σκηνικά μέχρι σχέδιο βιβλίων και τέχνες και χειροτεχνίες.

Στις αρχές του αιώνα, αναπτύχθηκε ένα στυλ που επηρέασε όλες τις πλαστικές τέχνες, ξεκινώντας κυρίως από την αρχιτεκτονική (στην οποία ο εκλεκτικισμός κυριάρχησε για μεγάλο χρονικό διάστημα) και τελειώνοντας με τα γραφικά, που ονομάστηκε στυλ Art Nouveau. Αυτό το φαινόμενο δεν είναι μονοσήμαντο, στη νεωτερικότητα υπάρχει επίσης παρακμιακή επιτηδειότητα, επιπολαιότητα, σχεδιασμένη κυρίως για αστικά γούστα, αλλά υπάρχει επίσης μια επιθυμία για ενότητα του στυλ που είναι σημαντική από μόνη της. Το Art Nouveau είναι ένα νέο στάδιο στη σύνθεση της αρχιτεκτονικής, της ζωγραφικής και των διακοσμητικών τεχνών.

Στις εικαστικές τέχνες, η Art Nouveau έχει εκδηλωθεί: στη γλυπτική - από τη ρευστότητα των μορφών, την ιδιαίτερη εκφραστικότητα της σιλουέτας, τον δυναμισμό των συνθέσεων. στη ζωγραφική - ο συμβολισμός των εικόνων, ο εθισμός στην αλληγορία.

Η εμφάνιση της Art Nouveau δεν σήμαινε ότι οι ιδέες της περιπλάνησης πέθαναν στα τέλη του αιώνα. Η ζωγραφική του είδους αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1990, αλλά αναπτύχθηκε κάπως διαφορετικά από ό,τι στο «κλασικό» κίνημα Περιπλανώμενος των δεκαετιών του 1970 και του 1980. Έτσι, το θέμα των χωρικών αποκαλύπτεται με έναν νέο τρόπο. Η διάσπαση στην αγροτική κοινότητα τονίζεται κατηγορηματικά που απεικονίζεται από τον Sergei Alekseevich Korovin (1858–1908) στον πίνακα «On the World» (1893, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Ο Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930) μπόρεσε να δείξει τη ζωτικότητα της ύπαρξης σε σκληρή, εξαντλητική δουλειά στον πίνακα «Washerwomen» (1901, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Αυτό το πέτυχε σε μεγάλο βαθμό χάρη σε νέες εικονογραφικές ανακαλύψεις, σε μια νέα κατανόηση των δυνατοτήτων του χρώματος και του φωτός.

Η επιφυλακτικότητα, το «υποκείμενο», μια καλοδιατηρημένη εκφραστική λεπτομέρεια κάνουν ακόμη πιο τραγικό τον πίνακα του Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ιβάνοφ (1864-1910) «Στο δρόμο. Θάνατος ενός εποίκου» (1889, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Οι άξονες που προεξέχουν, σαν να σηκώνονται σε μια κραυγή, δραματοποιούν τη δράση πολύ περισσότερο από τον νεκρό που απεικονίζεται στο προσκήνιο ή τη γυναίκα που ουρλιάζει πάνω του. Ο Ιβάνοφ είναι ιδιοκτήτης ενός από τα έργα αφιερωμένα στην επανάσταση του 1905 - "Εκτέλεση". Η ιμπρεσιονιστική τεχνική της «μερικής σύνθεσης», σαν να άρπαξε κατά τύχη ένα πλαίσιο, διατηρείται εδώ: μόνο μια σειρά από σπίτια, μια σειρά στρατιωτών, μια ομάδα διαδηλωτών σκιαγραφούνται και στο πρώτο πλάνο, σε μια πλατεία που φωτίζεται από το ήλιος, η φιγούρα ενός σκύλου που σκοτώθηκε και τρέχει από πυροβολισμούς. Ο Ivanov χαρακτηρίζεται από έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, εκφραστικό περίγραμμα αντικειμένων και γνωστή επιπεδότητα της εικόνας. Η γλώσσα του είναι λαπιδαρή.

Στη δεκαετία του '90 του XIX αιώνα. μπαίνει στην τέχνη ένας καλλιτέχνης, που κάνει τον εργάτη πρωταγωνιστή των έργων του. Το 1894, ένας πίνακας του Ν.Α. Kasatkina (1859-1930) "Miner" (TG), το 1895 - "Ανθρακωρύχοι. Αλλαγή".

Στις αρχές του αιώνα, στο ιστορικό θέμα σκιαγραφείται μια ελαφρώς διαφορετική πορεία ανάπτυξης από αυτή του Σουρίκοφ. Έτσι, για παράδειγμα, ο Andrei Petrovich Ryabushkin (1861–1904) εργάζεται περισσότερο στο ιστορικό είδος παρά στο καθαρά ιστορικό είδος. «Ρωσικές γυναίκες του 17ου αιώνα στην Εκκλησία» (1899, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), «Γαμήλιο τρένο στη Μόσχα. XVII αιώνα» (1901, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), «Έρχονται. (Οι άνθρωποι της Μόσχας κατά την είσοδο ξένης πρεσβείας στη Μόσχα στα τέλη του 17ου αιώνα)» (1901, Ρωσικό Μουσείο), «Οδός Moskovskaya του 17ου αιώνα σε διακοπές» (1895, Ρωσικό Μουσείο) κ.λπ. - αυτές είναι καθημερινές σκηνές από τη ζωή της Μόσχας τον 17ο αιώνα. Ο Ryabushkin προσελκύθηκε ιδιαίτερα από αυτόν τον αιώνα, με την κομψότητα του μελόψωμου, πολυχρωμία, με σχέδια. Ο καλλιτέχνης θαυμάζει αισθητικά τον περασμένο κόσμο του 17ου αιώνα, που οδηγεί σε μια λεπτή στυλιζαρισμένη, μακριά από τον μνημειακισμό του Σουρίκοφ και τις εκτιμήσεις του. ιστορικά γεγονότα. Το στυλιζάρισμα του Ryabushkin αντικατοπτρίζεται στην επιπεδότητα της εικόνας, σε ένα ειδικό σύστημα πλαστικού και γραμμικού ρυθμού, στον χρωματικό συνδυασμό που βασίζεται σε έντονα μεγάλα χρώματα, στη γενική διακοσμητική λύση. Ο Ryabushkin εισάγει με τόλμη τα τοπικά χρώματα στο τοπίο του plein-air, για παράδειγμα, στο The Wedding Train... - το κόκκινο χρώμα του βαγονιού, μεγάλες κηλίδες εορταστικών ρούχων με φόντο σκοτεινά κτίρια και χιόνι, δεδομένου, ωστόσο, στο τις καλύτερες χρωματικές αποχρώσεις. Το τοπίο μεταφέρει πάντα ποιητικά την ομορφιά της ρωσικής φύσης. Είναι αλήθεια ότι μερικές φορές ο Ryabushkin χαρακτηρίζεται επίσης από μια ειρωνική στάση στην απεικόνιση ορισμένων πτυχών της καθημερινής ζωής, όπως, για παράδειγμα, στον πίνακα "Tea Drinking" (χαρτόνι, γκουάς, τέμπερα, 1903, Ρωσικό Μουσείο). Στις μετωπικά καθισμένες στατικές φιγούρες με τα πιατάκια στα χέρια διαβάζεται η μετριότητα, η ανία, η υπνηλία, νιώθουμε και την καταπιεστική δύναμη της μικροαστικής ζωής, τους περιορισμούς αυτών των ανθρώπων.

Ο Apollinary Mikhailovich Vasnetsov (1856–1933) δίνει ακόμη μεγαλύτερη προσοχή στο τοπίο στις ιστορικές του συνθέσεις. Το αγαπημένο του θέμα είναι επίσης ο 17ος αιώνας, αλλά όχι καθημερινές σκηνές, αλλά η αρχιτεκτονική της Μόσχας. (“Οδός στο Kitay-gorod. Αρχές 17ου αιώνα”, 1900, Ρωσικό Μουσείο). Ζωγραφική «Η Μόσχα στα τέλη του 17ου αιώνα. Το At Dawn at the Resurrection Gates (1900, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) μπορεί να εμπνεύστηκε από την εισαγωγή στην όπερα Khovanshchina του Mussorgsky, για την οποία ο Vasnetsov είχε σκιαγραφήσει το σκηνικό λίγο πριν.

ΕΙΜΑΙ. Ο Βασνέτσοφ δίδαξε στο μάθημα τοπίου της Σχολής Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας (1901–1918). Ως θεωρητικός, περιέγραψε τις απόψεις του στο βιβλίο Τέχνη. Η εμπειρία της ανάλυσης των εννοιών που ορίζουν την τέχνη της ζωγραφικής "(Μόσχα, 1908), στην οποία υποστήριξε τις ρεαλιστικές παραδόσεις στην τέχνη. Ο Βασνέτσοφ ήταν επίσης ο ιδρυτής της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών.

Ένας νέος τύπος ζωγραφικής, στον οποίο οι λαογραφικές καλλιτεχνικές παραδόσεις κατακτήθηκαν με έναν εντελώς ιδιαίτερο τρόπο και μεταφράστηκαν στη γλώσσα της σύγχρονης τέχνης, δημιουργήθηκε από τον Philip Andreevich Malyavin (1869–1940), ο οποίος στα νιάτα του ασχολήθηκε με την αγιογραφία στο Μονή Άθω, και στη συνέχεια σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών υπό τον Repin. Οι εικόνες του "γυναίκες" και "κορίτσια" έχουν μια ορισμένη συμβολική σημασία - υγιές έδαφος Ρωσία. Οι πίνακές του είναι πάντα εκφραστικές και παρόλο που κατά κανόνα πρόκειται για έργα καβαλέτου, λαμβάνουν μια μνημειώδη και διακοσμητική ερμηνεία κάτω από το πινέλο του καλλιτέχνη. Το «Γέλιο» (1899, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Βενετία), το «Whirlwind» (1906, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) είναι μια ρεαλιστική απεικόνιση χωρικών κοριτσιών που γελούν μεταδοτικά δυνατά ή ορμούν ανεξέλεγκτα σε έναν στρογγυλό χορό, αλλά αυτός ο ρεαλισμός είναι διαφορετικός από τον δεύτερο μισό του αιώνα. Ο πίνακας είναι σαρωτικός, σχηματικός, με ανάγλυφη πινελιά, οι φόρμες γενικεύονται, δεν υπάρχει χωρικό βάθος, οι φιγούρες, κατά κανόνα, βρίσκονται στο προσκήνιο και γεμίζουν ολόκληρο τον καμβά.

Ο Malyavin συνδύασε στη ζωγραφική του τον εκφραστικό διακοσμητισμό με τη ρεαλιστική πιστότητα στη φύση.

Ο Mikhail Vasilievich Nesterov (1862–1942) πραγματεύεται το θέμα της Αρχαίας Ρωσίας, όπως αρκετοί δασκάλοι πριν από αυτόν, αλλά η εικόνα της Ρωσίας εμφανίζεται στους πίνακες του καλλιτέχνη ως ένα είδος ιδανικού, σχεδόν μαγεμένου κόσμου, σε αρμονία με τη φύση, αλλά εξαφανίστηκε για πάντα όπως η θρυλική πόλη Kitezh. Αυτή η έντονη αίσθηση της φύσης, η απόλαυση στον κόσμο, μπροστά σε κάθε δέντρο και λεπίδα χόρτου είναι ιδιαίτερα έντονη σε ένα από τα πιο διάσημα έργα του Νεστέροφ της προεπαναστατικής περιόδου - "Το όραμα του νεαρού Βαρθολομαίου" (1889-1890, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Στην αποκάλυψη της πλοκής της εικόνας, υπάρχουν τα ίδια στιλιστικά χαρακτηριστικά με αυτά του Ryabushkin, αλλά εκφράζεται πάντα μια βαθιά λυρική αίσθηση της ομορφιάς της φύσης, μέσω της οποίας η υψηλή πνευματικότητα των χαρακτήρων, ο διαφωτισμός τους, η αποξένωσή τους από κοσμική φασαρία μεταδίδονται.

Πριν στραφεί στην εικόνα του Σέργιου του Ραντόνεζ, ο Νεστέροφ είχε ήδη εκφράσει ενδιαφέρον για το θέμα της Αρχαίας Ρωσίας με έργα όπως «Η νύφη του Χριστού» (1887, άγνωστη τοποθεσία), «Ο ερημίτης» (1888, Ρωσικό Μουσείο· 1888– 1889, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), δημιουργώντας εικόνες υψηλής πνευματικότητας και ήσυχης περισυλλογής. Αφιέρωσε αρκετά ακόμη έργα στον ίδιο τον Σέργιο του Ραντόνεζ (Youth of St. Sergius, 1892-1897, State Tretyakov Gallery; τρίπτυχο "Works of St. Sergius", 1896-1897, State Tretyakov Gallery; "Sergius of Radonezh", 1891- 1899, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο).

M.V. Ο Nesterov έκανε πολλή θρησκευτική μνημειακή ζωγραφική: μαζί με τον V.M. Ο Βασνέτσοφ ζωγράφισε τον καθεδρικό ναό του Βλαντιμίρ του Κιέβου, ανεξάρτητα - το μοναστήρι στο Abastuman (Γεωργία) και το μοναστήρι Marfo-Mariinsky στη Μόσχα. Οι τοιχογραφίες είναι πάντα αφιερωμένες στο αρχαίο ρωσικό θέμα (για παράδειγμα, στη Γεωργία - στον Alexander Nevsky). Στις τοιχογραφίες του Nesterov, υπάρχουν πολλά παρατηρούμενα πραγματικά σημάδια, ειδικά στο τοπίο, χαρακτηριστικά πορτρέτου - στην εικόνα των αγίων. Στην προσπάθεια του καλλιτέχνη για μια επίπεδη ερμηνεία της σύνθεσης της κομψότητας, της διακοσμητικότητας, της εκλεπτυσμένης πολυπλοκότητας των πλαστικών ρυθμών, εκδηλώθηκε μια αναμφισβήτητη επιρροή της Art Nouveau.

Το στυλιζάρισμα, γενικά, τόσο χαρακτηριστικό αυτής της εποχής, άγγιξε σε μεγάλο βαθμό τα καβαλέτα του Νεστέροφ. Αυτό φαίνεται σε έναν από τους καλύτερους πίνακες αφιερωμένους στη μοίρα των γυναικών - "The Great Tongue" (1898, Ρωσικό Μουσείο): οι εσκεμμένα επίπεδες φιγούρες των μοναχών, "chernitsa" και "belitsa", γενικευμένες σιλουέτες, σαν ένα αργό τελετουργικό ρυθμός φωτεινών και σκοτεινών κηλίδων - φιγούρων και τοπίο με τις ανάλαφρες σημύδες και τα σχεδόν μαύρα έλατα. Και όπως πάντα με τον Νεστέροφ, το τοπίο παίζει έναν από τους βασικούς ρόλους. «Λατρεύω το ρωσικό τοπίο», έγραψε ο καλλιτέχνης, «στο φόντο του, κάπως είναι καλύτερα, νιώθεις πιο καθαρά τόσο το νόημα της ρωσικής ζωής όσο και τη ρωσική ψυχή».

Το ίδιο το είδος τοπίου αναπτύσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα επίσης με νέο τρόπο. Ο Λέβιταν, μάλιστα, ολοκλήρωσε την αναζήτηση των Wanderers στο τοπίο. Μια νέα λέξη στο γύρισμα του αιώνα έμελλε να πει ο Κ.Α. Korovin, V.A. Serov και M.A. Vrubel.

Ήδη στα πρώιμα τοπία του Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) επιλύονται καθαρά εικονιστικά προβλήματα - να γράφουμε γκρι σε λευκό, μαύρο σε λευκό, γκρι σε γκρι. Ένα «εννοιολογικό» τοπίο (ο όρος του M.M. Allenov), όπως ο Σαβρασόφσκι ή ο Λεβιτανόφσκι, δεν τον ενδιαφέρει.

Για τον λαμπρό χρωματιστή Korovin, ο κόσμος εμφανίζεται ως «ταραχή χρωμάτων». Γενναιόδωρα προικισμένος από τη φύση, ο Korovin ασχολήθηκε τόσο με την προσωπογραφία όσο και με τη νεκρή φύση, αλλά δεν θα ήταν λάθος να πούμε ότι το τοπίο παρέμεινε το αγαπημένο του είδος. Έφερε στην τέχνη τις ισχυρές ρεαλιστικές παραδόσεις των δασκάλων του από τη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας - Savrasov και Polenov, αλλά έχει μια διαφορετική άποψη για τον κόσμο, θέτει άλλα καθήκοντα. Άρχισε να ζωγραφίζει enplein νωρίς, ήδη στο πορτρέτο ενός κοριτσιού χορωδίας το 1883, μπορεί κανείς να δει την ανεξάρτητη ανάπτυξη των αρχών του plein airism, που ενσωματώθηκε αργότερα σε μια σειρά από πορτρέτα που έγιναν στο κτήμα του S. Mamontov στο Abramtsevo («In the Boat», Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov· πορτρέτο του T. S. Lyubatovich, State Russian Museum, κ.λπ.), στα βόρεια τοπία, που εκτελέστηκε κατά τη διάρκεια της αποστολής του S. Mamontov προς τα βόρεια («Winter in Lapland», State Tretyakov Gallery ). Τα γαλλικά τοπία του, που ενώνονται με τον τίτλο «Παρισινά Φώτα», είναι ήδη ένας εντελώς ιμπρεσιονιστικός πίνακας, με την υψηλότερη κουλτούρα του etude. Αιχμηρές, στιγμιαίες εντυπώσεις από τη ζωή της μεγάλης πόλης: ήσυχοι δρόμοι μέσα διαφορετική ώραημέρες, αντικείμενα διαλυμένα σε περιβάλλον φωτός αέρα, διαμορφωμένα από μια δυναμική, «τρεμάμενη», δονούμενη διαδρομή, ένα ρεύμα τέτοιων χτυπημάτων που δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός πέπλου βροχής ή αέρα πόλης κορεσμένου με χιλιάδες διαφορετικούς ατμούς - χαρακτηριστικά που θυμίζουν τα τοπία του Μανέ, του Πισαρό, του Μονέ. Ο Korovin είναι ιδιοσυγκρασιακός, συναισθηματικός, παρορμητικός, θεατρικός, εξ ου και τα έντονα χρώματα και η ρομαντική αγαλλίαση των τοπίων του (“Paris. Capuchin Boulevard”, 1906, State Tretyakov Gallery; “Paris at night. Italian Boulevard.” 1908, State Tretyakov Gallery). Ο Korovin διατηρεί τα ίδια χαρακτηριστικά της ιμπρεσιονιστικής etude, του ζωγραφικού μαέστρου, της εντυπωσιακής τέχνης σε όλα τα άλλα είδη, κυρίως στο πορτρέτο και τη νεκρή φύση, αλλά και στα διακοσμητικά πάνελ, στην εφαρμοσμένη τέχνη, στα θεατρικά σκηνικά, με τα οποία ασχολήθηκε σε όλη του τη ζωή (Πορτρέτο του Chaliapin, 1911, Ρωσικό Μουσείο· «Ψάρια, κρασί και φρούτα» 1916, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Το γενναιόδωρο δώρο του Κόροβιν για τη ζωγραφική εκδηλώθηκε έξοχα στη θεατρική και διακοσμητική ζωγραφική. Ως ζωγράφος του θεάτρου, εργάστηκε για το θέατρο Abramtsevo (και ο Mamontov ήταν ίσως ο πρώτος που τον εκτίμησε ως καλλιτέχνη του θεάτρου), για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, για την Ιδιωτική Ρωσική Όπερα της Μόσχας, όπου ξεκίνησε η δια βίου φιλία του με τον Chaliapin. Επιχείρηση Diaghilev. Ο Korovin ανέβασε το θεατρικό σκηνικό και τη σημασία του καλλιτέχνη στο θέατρο σε ένα νέο επίπεδο, έκανε μια ολόκληρη επανάσταση στην κατανόηση του ρόλου του καλλιτέχνη στο θέατρο και άσκησε μεγάλη επιρροή στους συγχρόνους του με τα πολύχρωμα, «θεαματικά» σκηνικά του. αποκαλύπτοντας την ίδια την ουσία μιας μουσικής παράστασης.

Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες, καινοτόμος της ρωσικής ζωγραφικής στις αρχές του αιώνα, ήταν ο Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911). Το «Κορίτσι με ροδάκινα» (πορτρέτο της Βερούσα Μαμόντοβα, 1887, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) και το «Κορίτσι Φωτισμένο από τον Ήλιο» (πορτρέτο της Μάσα Σιμάνοβιτς, 1888, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) αντιπροσωπεύουν μια ολόκληρη σκηνή στη ρωσική ζωγραφική. Ο Serov μεγάλωσε ανάμεσα σε εξέχουσες προσωπικότητες της ρωσικής μουσικής κουλτούρας (ο πατέρας του είναι διάσημος συνθέτης, η μητέρα του είναι πιανίστα), σπούδασε με τον Repin και τον Chistyakov, μελέτησε τις καλύτερες συλλογές μουσείων στην Ευρώπη και, όταν επέστρεψε από το εξωτερικό, μπήκε στον κύκλο Abramtsevo . Στο Abramtsevo, ζωγραφίστηκαν τα δύο πορτρέτα που προαναφέρθηκαν, από τα οποία ξεκίνησε η δόξα του Serov, που μπήκε στην τέχνη με τη δική του, φωτεινή και ποιητική ματιά του κόσμου. Η Βέρα Μαμόντοβα κάθεται σε μια ήρεμη στάση στο τραπέζι, τα ροδάκινα είναι σκορπισμένα σε ένα λευκό τραπεζομάντιλο μπροστά της. Η ίδια και όλα τα αντικείμενα παρουσιάζονται στο πιο περίπλοκο περιβάλλον φωτός και αέρα. Η λάμψη του ήλιου πέφτει στο τραπεζομάντιλο, στα ρούχα, ένα πιάτο τοίχου, ένα μαχαίρι. Το εικονιζόμενο κορίτσι που κάθεται στο τραπέζι βρίσκεται σε οργανική ενότητα με όλο αυτόν τον υλικό κόσμο, σε αρμονία με αυτόν, γεμάτο ζωτικό τρόμο, εσωτερική κίνηση. Σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, οι αρχές της plein air painting αντικατοπτρίστηκαν στο πορτρέτο της ξαδέρφης του καλλιτέχνη Masha Simanovich, ζωγραφισμένο ακριβώς στο ύπαιθρο. Τα χρώματα εδώ δίνονται σε μια σύνθετη αλληλεπίδραση μεταξύ τους, μεταφέρουν τέλεια την ατμόσφαιρα μιας καλοκαιρινής μέρας, χρωματικές αντανακλάσεις που δημιουργούν την ψευδαίσθηση των ακτίνων του ήλιου που γλιστρούν μέσα στο φύλλωμα. Ο Σερόφ φεύγει από τον κριτικό ρεαλισμό του δασκάλου του Ρέπιν στον «ποιητικό ρεαλισμό» (όρος του D.V. Sarabyanov). Οι εικόνες της Vera Mamontova και της Masha Simanovich είναι εμποτισμένες με μια αίσθηση χαράς της ζωής, μια φωτεινή αίσθηση ύπαρξης, μια φωτεινή νικηφόρα νεολαία. Αυτό επιτεύχθηκε με την «ελαφριά» ιμπρεσιονιστική ζωγραφική, για την οποία είναι τόσο χαρακτηριστική η «αρχή του τυχαίου», μια γλυπτή μορφή με μια δυναμική, ελεύθερη πινελιά που δημιουργεί την εντύπωση ενός περίπλοκου περιβάλλοντος φωτός-αέρα. Αλλά σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, ο Σερόφ δεν διαλύει ποτέ το αντικείμενο σε αυτό το περιβάλλον ώστε να αποϋλοποιηθεί, η σύνθεσή του δεν χάνει ποτέ τη σταθερότητα, οι μάζες είναι πάντα σε ισορροπία. Και το πιο σημαντικό, δεν χάνει τα ολοκληρωτικά γενικευμένα χαρακτηριστικά του μοντέλου.

Ο Serov ζωγραφίζει συχνά εκπροσώπους της καλλιτεχνικής διανόησης: συγγραφείς, καλλιτέχνες, καλλιτέχνες (πορτρέτα του K. Korovin, 1891, State Tretyakov Gallery; Levitan, 1893, State Tretyakov Gallery; Yermolova, 1905, State Tretyakov Gallery). Όλα είναι διαφορετικά, τα ερμηνεύει όλα βαθιά ατομικά, αλλά το φως της πνευματικής αποκλειστικότητας και της εμπνευσμένης δημιουργικής ζωής λάμπει σε όλους. Η φιγούρα της Yermolova μοιάζει με μια αρχαία στήλη, ή μάλλον, ένα κλασικό άγαλμα, το οποίο ενισχύεται περαιτέρω από την κατακόρυφη μορφή του καμβά. Αλλά το κύριο πράγμα παραμένει το πρόσωπο - όμορφο, περήφανο, αποκομμένο από κάθε τι μικροπρεπές και μάταιο. Ο χρωματισμός αποφασίζεται μόνο σε συνδυασμό δύο χρωμάτων: μαύρο και γκρι, αλλά σε μια ποικιλία αποχρώσεων. Αυτή η αλήθεια της εικόνας, που δημιουργήθηκε όχι με αφηγηματικά, αλλά με καθαρά εικονογραφικά μέσα, αντιστοιχούσε στην ίδια την προσωπικότητα της Yermolova, που με το συγκρατημένο, αλλά βαθιά διεισδυτικό παιχνίδι της, συγκλόνισε τη νεολαία στα ταραγμένα χρόνια των αρχών του 20ού αιώνα.

Πορτρέτο εξώπορτας Yermolova. Αλλά ο Serov είναι τόσο μεγάλος δάσκαλος που, επιλέγοντας ένα διαφορετικό μοντέλο, στο ίδιο είδος επίσημου πορτρέτου, στην πραγματικότητα, με τα ίδια εκφραστικά μέσα, μπόρεσε να δημιουργήσει μια εικόνα ενός εντελώς διαφορετικού χαρακτήρα. Έτσι, στο πορτρέτο της πριγκίπισσας Orlova (1910–1911, Ρωσικό Μουσείο), ορισμένες λεπτομέρειες είναι υπερβολικές (ένα τεράστιο καπέλο, μια πολύ μακριά πλάτη, μια έντονη γωνία στο γόνατο), μια τονισμένη προσοχή στην πολυτέλεια του εσωτερικού, που μεταδίδεται μόνο αποσπασματικά , σαν ένα αρπαγμένο πλαίσιο (μέρος μιας καρέκλας, πίνακες ζωγραφικής, γωνιά τραπεζιού), επιτρέπουν στον πλοίαρχο να δημιουργήσει μια σχεδόν γκροτέσκ εικόνα ενός αλαζονικού αριστοκράτη. Αλλά η ίδια γκροτέσκια στο περίφημο «Peter I» (1907, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) (Ο Πέτρος στην εικόνα είναι απλά γιγαντιαίος), που επιτρέπει στον Serov να απεικονίσει την ορμητική κίνηση του τσάρου και τους αυλικούς που ορμούν παράλογα πίσω του, οδηγεί σε μια εικόνα που δεν είναι ειρωνικό, όπως στο πορτρέτο της Ορλόβα, αλλά συμβολικό, μεταφέροντας το νόημα μιας ολόκληρης εποχής. Ο καλλιτέχνης θαυμάζει την πρωτοτυπία του ήρωά του.

Πορτραίτο, τοπίο, νεκρή φύση, οικιακή, ιστορική ζωγραφική. λάδι, γκουάς, τέμπερα, κάρβουνο - είναι δύσκολο να βρει κανείς ζωγραφικά και γραφικά είδη στα οποία ο Serov δεν θα λειτουργούσε και υλικά που δεν θα χρησιμοποιούσε.

Ένα ιδιαίτερο θέμα στο έργο του Σερόφ είναι ο χωρικός. Στο αγροτικό του είδος δεν υπάρχει πλανόδιος κοινωνική ευκρίνεια, αλλά υπάρχει μια αίσθηση της ομορφιάς και της αρμονίας της αγροτικής ζωής, ο θαυμασμός για την υγιή ομορφιά του ρωσικού λαού ("Στο χωριό. Μια γυναίκα με ένα άλογο", στον χάρτη , παστέλ, 1898, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Τα χειμερινά τοπία είναι ιδιαίτερα εξαίσια με την ασημί-μαργαριταρένια γκάμα χρωμάτων τους.

Ο Σερόφ ερμήνευσε το ιστορικό θέμα με τον δικό του τρόπο: τα «βασιλικά κυνήγια» με ευχάριστες περιπάτους της Ελισάβετ και της Αικατερίνης Β' μεταφέρθηκαν από τον καλλιτέχνη της νέας εποχής, ειρωνικά, αλλά και αδιάκοπα θαυμάζοντας την ομορφιά της ζωής του 18ου αιώνα. Το ενδιαφέρον του Σερόφ για τον 18ο αιώνα προέκυψε υπό την επίδραση του Κόσμου της Τέχνης και σε σχέση με το έργο για τη δημοσίευση της Ιστορίας του Μεγάλου Δούκα, του Τσάρου και του Αυτοκρατορικού Κυνηγιού στη Ρωσία.

Ο Serov ήταν ένας βαθιά σκεπτόμενος καλλιτέχνης, που αναζητούσε συνεχώς νέες μορφές καλλιτεχνικής συνειδητοποίησης της πραγματικότητας. Εμπνευσμένες από την Art Nouveau, ιδέες για την επιπεδότητα και την αυξημένη διακοσμητικότητα αντανακλώνται όχι μόνο σε ιστορικές συνθέσεις, αλλά και στο πορτρέτο του της χορεύτριας Ida Rubinstein, στα σκίτσα του για την Απαγωγή της Ευρώπης και την Οδύσσεια και Ναβζικάι (και τα δύο 1910, Κρατική Γκαλερί Tretyakov , χαρτόνι, τέμπερα). Είναι σημαντικό ότι ο Serov στο τέλος της ζωής του στρέφεται στον αρχαίο κόσμο. Στον ποιητικό μύθο, που ερμηνεύεται ελεύθερα από τον ίδιο, έξω από τους κλασικούς κανόνες, θέλει να βρει την αρμονία, την αναζήτηση για την οποία ο καλλιτέχνης αφιέρωσε όλο του το έργο.

Είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς αμέσως ότι το πορτρέτο της Verusha Mamontova και το The Abduction of Europe ζωγραφίστηκαν από τον ίδιο δάσκαλο, ο Serov είναι τόσο ευέλικτος στην εξέλιξή του από την ιμπρεσιονιστική αυθεντικότητα των πορτρέτων και των τοπίων των δεκαετιών του '80 και του '90 έως την Αρ Νουβό στην ιστορική μοτίβα και συνθέσεις από την αρχαία μυθολογία.

Η δημιουργική πορεία του Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856–1910) ήταν πιο άμεση, αν και ταυτόχρονα ασυνήθιστα περίπλοκη. Πριν από την Ακαδημία Τεχνών (1880), ο Vrubel αποφοίτησε από τη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Το 1884, πήγε στο Κίεβο για να επιβλέψει την αποκατάσταση των τοιχογραφιών στην εκκλησία του Αγίου Κυρίλλου και δημιούργησε ο ίδιος αρκετές μνημειακές συνθέσεις. Φτιάχνει ακουαρέλα σκίτσα των τοιχογραφιών του καθεδρικού ναού του Βλαντιμίρ. Τα σκίτσα δεν μεταφέρθηκαν στους τοίχους, καθώς ο πελάτης τρόμαξε από την μη κανονική και εκφραστικότητά τους.

Στη δεκαετία του '90, όταν ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, διαμορφώθηκε το στυλ γραφής του Vrubel, γεμάτο μυστήριο και σχεδόν δαιμονική δύναμη, που δεν μπορεί να συγχέεται με κανένα άλλο. Σμιλεύει το σχήμα σαν μωσαϊκό, από αιχμηρά «με όψη» κομμάτια διαφορετικών χρωμάτων, σαν να λάμπει από μέσα («Κορίτσι με φόντο ένα περσικό χαλί», 1886, KMRI; «Μάντων», 1895, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) . Οι χρωματικοί συνδυασμοί δεν αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα της χρωματικής σχέσης, αλλά έχουν συμβολικό νόημα. Η φύση δεν έχει καμία δύναμη πάνω στον Vrubel. Την ξέρει, την κατέχει τέλεια, αλλά δημιουργεί τον δικό του φανταστικό κόσμο, λίγο σαν την πραγματικότητα. Υπό αυτή την έννοια, ο Vrubel είναι αντίποδας στους ιμπρεσιονιστές (για τους οποίους δεν λέγεται τυχαία ότι είναι ίδιοι με τους φυσιοδίφες στη λογοτεχνία), επειδή σε καμία περίπτωση δεν επιδιώκει να διορθώσει μια άμεση εντύπωση της πραγματικότητας. Ελκύεται προς τα λογοτεχνικά θέματα, τα οποία ερμηνεύει αφηρημένα, προσπαθώντας να δημιουργήσει αιώνιες εικόνες μεγάλης πνευματικής δύναμης. Έτσι, έχοντας αναλάβει εικονογραφήσεις για το The Demon, σύντομα απομακρύνεται από την αρχή της άμεσης εικονογράφησης ("Χορός της Ταμάρα", "Μην κλαις, παιδί, μην κλαις μάταια", "Ταμάρα στο φέρετρο" κ.λπ.) και ήδη το ίδιο 1890 δημιουργεί τον «Καθιστή δαίμονα» του - ένα έργο, στην πραγματικότητα, χωρίς πλοκή, αλλά η εικόνα είναι αιώνια, όπως οι εικόνες του Μεφιστοφέλη, του Φάουστ, του Δον Ζουάν. Η εικόνα του Δαίμονα είναι η κεντρική εικόνα ολόκληρου του έργου του Βρούμπελ, το κύριο θέμα του. Το 1899 έγραψε το "The Flying Demon", το 1902 - "The Downtrodden Demon". Ο δαίμονας του Βρούμπελ είναι, πρώτα απ' όλα, ένα πλάσμα που υποφέρει. Η ταλαιπωρία υπερισχύει του κακού σε αυτό, και αυτή είναι η ιδιαιτερότητα της εθνικής ρωσικής ερμηνείας της εικόνας. Οι σύγχρονοι, όπως σωστά σημειώθηκε, είδαν στους «Δαίμονές» του ένα σύμβολο της μοίρας ενός διανοούμενου - ενός ρομαντικού, που προσπαθεί να ξεφύγει επαναστατικά από μια πραγματικότητα χωρίς αρμονία σε έναν εξωπραγματικό κόσμο ονείρων, αλλά βυθίστηκε στην τραχιά πραγματικότητα της γης . Αυτή η τραγωδία της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας καθορίζει επίσης τα χαρακτηριστικά πορτρέτου του Vrubel: πνευματική διχόνοια, κατάρρευση των αυτοπροσωπογραφιών του, εγρήγορση, σχεδόν τρόμος, αλλά και μεγαλειώδης δύναμη, μνημειακότητα - στο πορτρέτο του S. Mamontov (1897, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) , σύγχυση, άγχος - στην υπέροχη εικόνα του "Princess -Swan" (1900, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), ακόμη και στα διακοσμητικά πάνελ του "Ισπανία" (1894, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) και "Βενετία" (1893, Ρωσικό Μουσείο) που εκτελούνται για το αρχοντικό της Ε.Δ. Dunker, δεν υπάρχει γαλήνη και γαλήνη. Ο ίδιος ο Vrubel διατύπωσε το καθήκον του - "να ξυπνήσει την ψυχή με μεγαλειώδεις εικόνες από τα μικρά πράγματα της καθημερινής ζωής".

Ο ήδη αναφερόμενος βιομήχανος και φιλάνθρωπος Savva Mamontov έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στη ζωή του Vrubel. Ο Abramtsevo συνέδεσε τον Vrubel με τον Rimsky-Korsakov, υπό την επίδραση του έργου του οποίου ο καλλιτέχνης γράφει την Πριγκίπισσα του Κύκνου, ερμηνεύει τα γλυπτά Volkhova, Mizgir κ.λπ. Στο Abramtsevo, έκανε πολλή μνημειακή και καβαλέτα ζωγραφική, στρέφεται στη λαογραφία: παραμύθι, σε ένα έπος, το αποτέλεσμα του οποίου ήταν τα πάνελ "Mikula Selyaninovich", "Heroes". Ο Vrubel δοκιμάζει τις δυνάμεις του στα κεραμικά, φτιάχνοντας γλυπτά σε μαγιόλικα. Ενδιαφέρεται για την παγανιστική Ρωσία και την Ελλάδα, τη Μέση Ανατολή και την Ινδία - όλους τους πολιτισμούς της ανθρωπότητας, τις καλλιτεχνικές τεχνικές των οποίων επιδιώκει να κατανοήσει. Και κάθε φορά που αποκόμιζε τις εντυπώσεις, μετατρεπόταν σε βαθιά συμβολικές εικόνες, αντανακλώντας όλη την πρωτοτυπία της κοσμοθεωρίας του.

Ο Vrubel δημιούργησε τα πιο ώριμα έργα ζωγραφικής και γραφικά του στις αρχές του αιώνα - στο είδος του τοπίου, του πορτρέτου, της εικονογράφησης βιβλίων. Στην οργάνωση και τη διακοσμητική-επίπεδη ερμηνεία του καμβά ή του φύλλου, στο συνδυασμό του πραγματικού και του φανταστικού, στη δέσμευση για διακοσμητικές, ρυθμικά σύνθετες λύσεις στα έργα του αυτής της περιόδου, τα χαρακτηριστικά της νεωτερικότητας επιβεβαιώνονται ολοένα και περισσότερο.

Όπως και ο Κ. Κόροβιν, έτσι και ο Βρούμπελ δούλεψε πολύ στο θέατρο. Τα καλύτερα σκηνικά του παίχτηκαν για τις όπερες του Rimsky-Korsakov The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan και άλλες στη σκηνή της Ιδιωτικής Όπερας της Μόσχας, δηλαδή για εκείνα τα έργα που του έδωσαν την ευκαιρία να «επικοινωνήσει» με τη ρωσική λαογραφία. , παραμύθι, θρύλος.

Η οικουμενικότητα του ταλέντου, η απεριόριστη φαντασία, το εξαιρετικό πάθος για την επιβεβαίωση των ευγενών ιδανικών διακρίνουν τον Vrubel από πολλούς από τους συγχρόνους του.

Το έργο του Vrubel πιο φωτεινό από άλλα αντανακλούσε τις αντιφάσεις και τις οδυνηρές ρίψεις της εποχής ορόσημο. Την ημέρα της κηδείας του Vrubel, ο Benois είπε: «Η ζωή του Vrubel, όπως θα μείνει τώρα στην ιστορία, είναι μια θαυμάσια αξιολύπητη συμφωνία, δηλαδή η πληρέστερη μορφή καλλιτεχνικής ύπαρξης. Οι μελλοντικές γενιές... θα ανατρέξουν στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα ως την «εποχή του Βρούμπελ»... Ήταν μέσα του που η εποχή μας εκφράστηκε με ό,τι πιο όμορφο και πιο θλιβερό μπορούσε.

Με τον Vrubel εισερχόμαστε σε έναν νέο αιώνα, στην εποχή της «Ασημένιας Εποχής», της τελευταίας περιόδου του πολιτισμού της Ρωσίας της Αγίας Πετρούπολης, η οποία είναι άσχετη τόσο με την «ιδεολογία του επαναστατισμού» (P. Sapronov) όσο και «με την απολυταρχία και το κράτος που έχει πάψει εδώ και καιρό να είναι πολιτιστική δύναμη». Η αρχή του αιώνα συνδέεται με την άνοδο της ρωσικής φιλοσοφικής και θρησκευτικής σκέψης, το υψηλότερο επίπεδο ποίησης (αρκεί να αναφέρουμε τους Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub). θεατρικό και μουσικό θέατρο, μπαλέτο. η «ανακάλυψη» της ρωσικής τέχνης του 18ου αιώνα (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), παλιά ρωσική αγιογραφία. τον καλύτερο επαγγελματισμό της ζωγραφικής και των γραφικών από τις αρχές κιόλας του αιώνα. Όμως η «Ασημένια Εποχή» ήταν ανίσχυρη μπροστά στα επικείμενα τραγικά γεγονότα στη Ρωσία, η οποία κατευθυνόταν προς μια επαναστατική καταστροφή, συνεχίζοντας να μένει στον «πύργο του ελεφαντόδοντου» και στην ποιητική του συμβολισμού.

Εάν το έργο του Vrubel μπορεί να συσχετιστεί με τη γενική κατεύθυνση του συμβολισμού στην τέχνη και τη λογοτεχνία, αν και, όπως κάθε μεγάλος καλλιτέχνης, κατέστρεψε τα όρια της σκηνοθεσίας, τότε ο Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) είναι άμεσος εκφραστής του εικονογραφικού συμβολισμού. και ένας από τους πρώτους αναδρομικούς στην καλές τέχνες.τέχνη της συνοριακής Ρωσίας. Οι κριτικοί της εποχής μάλιστα τον αποκαλούσαν «ο ονειροπόλο της αναδρομικότητας». Έχοντας πεθάνει τις παραμονές της πρώτης ρωσικής επανάστασης, ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ αποδείχθηκε ότι ήταν εντελώς κωφός στις νέες διαθέσεις που έμπαιναν γρήγορα στη ζωή. Τα έργα του είναι μια ελεγειακή θλίψη για τις παλιές άδειες «ευγενείς φωλιές» και τους ετοιμοθάνατους «βυσσινόκηπους», για όμορφες γυναίκες, πνευματικές, σχεδόν απόκοσμες, ντυμένες με κάποιου είδους διαχρονικά κοστούμια που δεν φέρουν εξωτερικά σημάδια τόπου και χρόνου.

Τα καβαλέτα του πάνω απ' όλα δεν μοιάζουν καν με διακοσμητικά πάνελ, αλλά με ταπετσαρίες. Ο χώρος λύνεται με έναν εξαιρετικά υπό όρους, επίπεδο, οι φιγούρες είναι σχεδόν αιθέριες, όπως, για παράδειγμα, τα κορίτσια δίπλα στη λίμνη στον πίνακα "Pond" (1902, τέμπερα, State Tretyakov Gallery), βυθισμένα σε ονειρικό διαλογισμό, στο βαθιά περισυλλογή. Οι ξεθωριασμένες, απαλές γκρι αποχρώσεις του χρώματος ενισχύουν τη συνολική εντύπωση της εύθραυστης, απόκοσμης ομορφιάς και της αναιμικής, απόκοσμης, που επεκτείνεται όχι μόνο στις ανθρώπινες εικόνες, αλλά και στη φύση που απεικονίζεται από αυτόν. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μπορίσοφ-Μουσάτοφ ονόμασε ένα από τα έργα του "Φαντάσματα" (1903, τέμπερα, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ): σιωπηλές και ανενεργές γυναικείες φιγούρες, μαρμάρινα αγάλματα στις σκάλες, ένα ημίγυμνο δέντρο - μια ξεθωριασμένη γκάμα μπλε, γκρι, μωβ αποχρώσεις ενισχύουν το απόκοσμο του εικονιζόμενου.

Αυτή η λαχτάρα για περασμένες εποχές έκανε τον Μπορίσοφ-Μουσάτοφ να συνδεθεί με τους καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης, μια οργάνωση που προέκυψε στην Αγία Πετρούπολη το 1898 και ένωσε τους δασκάλους της υψηλότερης καλλιτεχνικής κουλτούρας, την καλλιτεχνική ελίτ της Ρωσίας εκείνων των χρόνων. («Ο κόσμος των τεχνών», παρεμπιπτόντως, δεν κατάλαβε την τέχνη του Μπορίσοφ-Μουσάτοφ και την αναγνώρισε μόνο στο τέλος της ζωής του καλλιτέχνη.) Η αρχή του «Κόσμου της Τέχνης» τέθηκε τα βράδια στο σπίτι του Α. Μπενουά αφιερωμένο στην τέχνη, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Τον κόσμο που μαζεύτηκε εκεί ένωσε η αγάπη τους για την ομορφιά και η πεποίθηση ότι μόνο στην τέχνη μπορεί να βρεθεί, αφού η πραγματικότητα είναι άσχημη. Έχοντας προκύψει επίσης ως αντίδραση στη μικροπρέπεια των αείμνηστων Wanderers, τον εποικοδομητικό και παραστατικό χαρακτήρα του, ο Κόσμος της Τέχνης σύντομα μετατράπηκε σε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας. Σχεδόν όλοι οι διάσημοι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε αυτόν τον σύλλογο - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, ακόμη και Larionov και Goncharova. Μεγάλη σημασία για τη δημιουργία αυτής της ένωσης ήταν η προσωπικότητα του Diaghilev, προστάτη και διοργανωτής εκθέσεων, και αργότερα - ο ιμπρεσάριος ρωσικών περιοδειών μπαλέτου και όπερας στο εξωτερικό (Ρωσικές εποχές, που εισήγαγαν την Ευρώπη στο έργο των Chaliapin, Pavlova, Karsavina , Fokine, Nijinsky και άλλοι και αποκάλυψαν στον κόσμο ένα παράδειγμα της υψηλότερης κουλτούρας της μορφής των διαφόρων τεχνών: μουσική, χορός, ζωγραφική, σκηνογραφία). Στο αρχικό στάδιο του σχηματισμού του Κόσμου της Τέχνης, ο Diaghilev διοργάνωσε μια έκθεση αγγλικών και γερμανικών υδατογραφιών στην Αγία Πετρούπολη το 1897, στη συνέχεια μια έκθεση Ρώσων και Φινλανδών καλλιτεχνών το 1898. Υπό την επιμέλειά του από το 1899 έως το 1904, ένα περιοδικό εκδόθηκε με το ίδιο όνομα, αποτελούμενο από δύο τμήματα: καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό (το τελευταίο είναι θρησκευτικού και φιλοσοφικού σχεδίου, σε αυτό συνεργάστηκαν οι D. Filosofov, D. Merezhkovsky και Z. Gippius μέχρι τα εγκαίνια του περιοδικού του New Way το 1902. Στη συνέχεια, η θρησκευτική και φιλοσοφική κατεύθυνση στο περιοδικό Mir Art" έδωσε τη θέση της στη θεωρία της αισθητικής, και το περιοδικό σε αυτό το μέρος έγινε πλατφόρμα για άλλους συμβολιστές, με επικεφαλής τους A. Bely και V. Bryusov).

Στα εκδοτικά άρθρα των πρώτων τευχών του περιοδικού, οι κύριες διατάξεις του «Κόσμου της Τέχνης» για την αυτονομία της τέχνης, ότι τα προβλήματα του σύγχρονου πολιτισμού είναι αποκλειστικά προβλήματα καλλιτεχνικής μορφής και ότι το κύριο καθήκον της τέχνης είναι να να εκπαιδεύσει τα αισθητικά γούστα της ρωσικής κοινωνίας, κυρίως μέσω της γνωριμίας με τα έργα της παγκόσμιας τέχνης. Πρέπει να τους δώσουμε την τιμητική τους: χάρη στον Κόσμο της Τέχνης, η αγγλική και η γερμανική τέχνη εκτιμήθηκαν πραγματικά με έναν νέο τρόπο, και το πιο σημαντικό, η ρωσική ζωγραφική του 18ου αιώνα και η αρχιτεκτονική του κλασικισμού της Αγίας Πετρούπολης έγιναν ανακάλυψη για πολλούς. Ο «World of Art» πάλεψε για την «κριτική ως τέχνη», διακηρύσσοντας το ιδανικό ενός κριτικού-καλλιτέχνη με υψηλή επαγγελματική κουλτούρα και πολυμάθεια. Τον τύπο ενός τέτοιου κριτικού ενσάρκωσε ένας από τους δημιουργούς του The World of Art, A.N. Ο Μπενουά. Η «Miriskusniki» διοργάνωσε εκθέσεις. Η πρώτη ήταν επίσης η μόνη διεθνής που συγκέντρωσε, εκτός από Ρώσους, καλλιτέχνες από τη Γαλλία, την Αγγλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, το Βέλγιο, τη Νορβηγία, τη Φινλανδία κ.λπ. Αλλά η ρωγμή μεταξύ αυτών των δύο σχολείων - Αγίας Πετρούπολης και Μόσχας - σκιαγραφήθηκε σχεδόν από την πρώτη μέρα. Τον Μάρτιο του 1903 έκλεισε η τελευταία, πέμπτη έκθεση του Κόσμου της Τέχνης, τον Δεκέμβριο του 1904 κυκλοφόρησε το τελευταίο τεύχος του περιοδικού World of Art. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες μετακόμισαν στην «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών» που οργανώθηκε με βάση την έκθεση της Μόσχας «36», συγγραφείς - στο περιοδικό New Way που άνοιξε η ομάδα του Μερεζκόφσκι, οι συμβολιστές της Μόσχας ενώθηκαν γύρω από το περιοδικό «Vesy», οι μουσικοί οργάνωσαν « Βραδιές Σύγχρονης Μουσικής», ο Ντιαγκίλεφ ασχολήθηκε εξ ολοκλήρου με το μπαλέτο και το θέατρο. Το τελευταίο σημαντικό έργο του στις εικαστικές τέχνες ήταν μια μεγαλειώδης ιστορική έκθεση ρωσικής ζωγραφικής από την εικονογραφία μέχρι σήμερα στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του Παρισιού το 1906, που στη συνέχεια εκτέθηκε στο Βερολίνο και τη Βενετία (1906-1907). Στο τμήμα της μοντέρνας ζωγραφικής την κύρια θέση κατείχε ο «Κόσμος της Τέχνης». Αυτή ήταν η πρώτη πράξη πανευρωπαϊκής αναγνώρισης του «Κόσμου της Τέχνης», καθώς και η ανακάλυψη της ρωσικής ζωγραφικής του 18ου - αρχές του 20ου αιώνα. γενικά για τη δυτική κριτική και έναν πραγματικό θρίαμβο της ρωσικής τέχνης.

Το 1910, έγινε μια προσπάθεια να ανανεωθεί η ζωή στον «Κόσμο της Τέχνης» (με επικεφαλής τον Roerich). Στο περιβάλλον των ζωγράφων αυτή την εποχή υπάρχει μια οριοθέτηση. Ο Μπενουά και οι υποστηρικτές του έρχονται σε ρήξη με την Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών Μοσχοβιτών και εγκαταλείπουν αυτόν τον οργανισμό, αλλά καταλαβαίνουν ότι η δευτερεύουσα ένωση που ονομάζεται Κόσμος της Τέχνης δεν έχει καμία σχέση με την πρώτη. Ο Μπενουά δηλώνει με λύπη ότι «όχι η συμφιλίωση κάτω από τη σημαία της ομορφιάς έχει γίνει πλέον σύνθημα σε όλους τους τομείς της ζωής, αλλά ένας σκληρός αγώνας». Η δόξα ήρθε στους καλλιτέχνες του "World of Art", αλλά ο "World of Arts", στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε πια, αν και τυπικά ο σύλλογος υπήρχε μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920 (1924) - με πλήρη έλλειψη ακεραιότητας, απεριόριστα ανεκτικότητα και ευελιξία θέσεων, συμφιλιώνοντας καλλιτέχνες από τον Ρίλοφ ως τον Τάτλιν, από τον Γκραμπάρ στον Σαγκάλ. Πώς μπορεί κανείς να μην θυμάται τους ιμπρεσιονιστές εδώ; Η κοινότητα που κάποτε γεννήθηκε στο εργαστήριο του Gleyre, στο «Salon of the Rejected», στα τραπέζια του καφέ Guerbois και που έμελλε να έχει τεράστιο αντίκτυπο σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική, διαλύθηκε επίσης στο κατώφλι της αναγνώρισής της. Η δεύτερη γενιά του «World of Art» είναι λιγότερο απασχολημένη με τα προβλήματα της ζωγραφικής του καβαλέτου, τα ενδιαφέροντά της είναι τα γραφικά, κυρίως τα βιβλία, και οι θεατρικές και διακοσμητικές τέχνες, και στους δύο τομείς έκαναν μια πραγματική καλλιτεχνική μεταρρύθμιση. Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» υπήρχαν επίσης σημαντικά άτομα (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin κ.λπ.), αλλά δεν υπήρχαν καθόλου καινοτόμοι καλλιτέχνες, γιατί από τη δεκαετία του 1910, ο «Κόσμος της Τέχνης» έχει κατακλύσει το κύμα επιγονισμού. Ως εκ τούτου, όταν χαρακτηρίζουμε τον Κόσμο της Τέχνης, θα μιλήσουμε κυρίως για το πρώτο στάδιο της ύπαρξης αυτής της ένωσης και του πυρήνα της - Benois, Somov, Bakst.

Ο κορυφαίος καλλιτέχνης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Ο γιος του επικεφαλής επιμελητή του Ερμιτάζ, ο οποίος αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών και ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη, ο Somov έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση. Η δημιουργική ωριμότητα του ήρθε νωρίς, αλλά, όπως σωστά παρατήρησε ο ερευνητής (V.N. Petrov), είχε πάντα κάποια δυαδικότητα - την πάλη ανάμεσα σε ένα ισχυρό ρεαλιστικό ένστικτο και μια οδυνηρή συναισθηματική κοσμοθεωρία.

Ο Somov, όπως τον ξέρουμε, εμφανίστηκε στο πορτρέτο του καλλιτέχνη Martynova («Lady in Blue», 1897–1900, State Tretyakov Gallery), στον πίνακα πορτρέτου «Echoes of the Past Time» (1903, π. στον χάρτη , aqua., gouache, State Tretyakov Gallery ), όπου δημιουργεί έναν ποιητικό χαρακτηρισμό της εύθραυστης, αναιμικής γυναικείας ομορφιάς του παρακμιακού μοντέλου, αρνούμενος να μεταφέρει τα πραγματικά καθημερινά σημάδια της νεωτερικότητας. Ντύνει τα μοντέλα με αρχαίες στολές, δίνει στην εμφάνισή τους τα χαρακτηριστικά της μυστικής ταλαιπωρίας, της θλίψης και της ονειροπόλησης, του οδυνηρού σπασίματος.

Ο Somov έχει μια σειρά από γραφικά πορτρέτα των συγχρόνων του - της πνευματικής ελίτ (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, κ.λπ.), στα οποία χρησιμοποιεί μια γενική τεχνική: σε λευκό φόντο - σε ένα συγκεκριμένο διαχρονικό σφαίρα - σχεδιάζει ένα πρόσωπο, μια ομοιότητα στην οποία επιτυγχάνεται όχι μέσω πολιτογράφησης, αλλά με τολμηρές γενικεύσεις και εύστοχη επιλογή χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Αυτή η έλλειψη σημαδιών του χρόνου δημιουργεί την εντύπωση της στατικής, της ακαμψίας, της ψυχρότητας, της σχεδόν τραγικής μοναξιάς.

Πριν από οποιονδήποτε άλλον στον κόσμο της τέχνης, ο Somov στράφηκε στα θέματα του παρελθόντος, στην ερμηνεία του 18ου αιώνα. («Επιστολή», 1896· «Εμπιστευτικά», 1897), όντας ο πρόδρομος των βερσαλλικών τοπίων του Μπενουά. Είναι ο πρώτος που δημιούργησε έναν σουρεαλιστικό κόσμο, πλεγμένο από τα μοτίβα της αρχοντιάς, της περιουσίας και της αυλικής κουλτούρας και τις δικές του καθαρά υποκειμενικές καλλιτεχνικές αισθήσεις, διαποτισμένες από ειρωνεία. Ο ιστορικισμός του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν μια απόδραση από την πραγματικότητα. Όχι το παρελθόν, αλλά η σκηνοποίησή του, λαχτάρα για το ανεπανόρθωτό του - αυτό είναι το κύριο κίνητρό τους. Όχι αληθινή διασκέδαση, αλλά ένα παιχνίδι διασκέδασης με φιλιά στα σοκάκια - τέτοιος είναι ο Somov.

Άλλα έργα του Somov είναι ποιμενικές και γενναίες γιορτές («The Ridiculous Kiss», 1908, Russian Museum; «Marquise's Walk», 1909, Russian Museum), γεμάτες καυστική ειρωνεία, πνευματικό κενό, ακόμη και απελπισία. Ερωτικές σκηνές από τον 18ο – αρχές του 19ου αιώνα. δίνονται πάντα με μια νότα ερωτισμού. Το τελευταίο εκδηλώθηκε ιδιαίτερα στα πορσελάνινα ειδώλια του, αφιερωμένα σε ένα θέμα - την απατηλή αναζήτηση της απόλαυσης.

Ο Somov εργάστηκε πολύ ως γραφίστας, σχεδίασε τη μονογραφία του S. Diaghilev για τον D. Levitsky, το δοκίμιο του A. Benois για το Tsarskoye Selo. Το βιβλίο, ως ενιαίος οργανισμός με τη ρυθμική και υφολογική του ενότητα, ανέβηκε από τον ίδιο σε ένα εξαιρετικό ύψος. Ο Somov δεν είναι εικονογράφος, "δεν εικονογραφεί ένα κείμενο, αλλά μια εποχή, χρησιμοποιώντας μια λογοτεχνική συσκευή ως εφαλτήριο", έγραψε ο A.A. Sidorov, και αυτό είναι πολύ αλήθεια.

Ο ιδεολογικός ηγέτης του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) - ένα ασυνήθιστα ευέλικτο ταλέντο. Ζωγράφος, γραφίστας και εικονογράφος, θεατρολόγος, σκηνοθέτης, συγγραφέας λιμπρέτων μπαλέτου, θεωρητικός και ιστορικός της τέχνης, μουσικό πρόσωπο, ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του A. Bely, ο κύριος πολιτικός και διπλωμάτης του «Κόσμου της Τέχνης». . Προερχόμενος από το υψηλότερο στρώμα της καλλιτεχνικής διανόησης της Αγίας Πετρούπολης (συνθέτες και μαέστροι, αρχιτέκτονες και ζωγράφοι), σπούδασε αρχικά στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Ως καλλιτέχνης, σχετίζεται με τον Somov από στυλιστικές τάσεις και εθισμό στο παρελθόν ("Είμαι μεθυσμένος με τις Βερσαλλίες, αυτό είναι κάποιο είδος ασθένειας, αγάπης, εγκληματικού πάθους ... Μετακόμισα εντελώς στο παρελθόν ...") . Στα τοπία των Βερσαλλιών, ο Μπενουά ένωσε την ιστορική ανασυγκρότηση του 17ου αιώνα. και οι σύγχρονες εντυπώσεις του καλλιτέχνη, η αντίληψή του για τον γαλλικό κλασικισμό, η γαλλική χαρακτική. Εξ ου και η ξεκάθαρη σύνθεση, η καθαρή χωρικότητα, το μεγαλείο και η ψυχρή αυστηρότητα των ρυθμών, η αντίθεση μεταξύ της μεγαλοπρέπειας των μνημείων τέχνης και της μικρότητας των ανθρώπινων μορφών, που είναι μόνο προσωπικό ανάμεσά τους (η 1η σειρά Βερσαλλιών 1896-1898 υπό τον τίτλο «Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV»). Στη δεύτερη σειρά Βερσαλλιών (1905–1906), η ειρωνεία, που είναι επίσης χαρακτηριστική των πρώτων φύλλων, χρωματίζεται με σχεδόν τραγικές νότες («The King's Walk», γ., γκουάς, aqua, χρυσός, ασήμι, στυλό, 1906 , Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Η σκέψη του Μπενουά είναι η σκέψη ενός κατ’ εξοχήν θεατρικού καλλιτέχνη, που γνώριζε και ένιωθε πολύ καλά το θέατρο.

Η φύση γίνεται αντιληπτή από τον Μπενουά σε μια συνειρμική σύνδεση με την ιστορία (όψεις του Παβλόφσκ, του Πέτερχοφ, του Τσάρσκογιε Σέλο, που εκτελούνται από αυτόν με τεχνική ακουαρέλας).

Σε μια σειρά από πίνακες από το ρωσικό παρελθόν, με παραγγελία του εκδοτικού οίκου της Μόσχας Knebel (εικονογραφήσεις για τα «Βασιλικά Κυνήγια»), σε σκηνές της ευγενούς, γαιοκτήμονα ζωής του 18ου αιώνα. Ο Μπενουά δημιούργησε μια οικεία εικόνα αυτής της εποχής, αν και κάπως θεατρική (Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι, 1907, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο).

Ο Μπενουά ο εικονογράφος (Πούσκιν, Χόφμαν) είναι μια ολόκληρη σελίδα στην ιστορία του βιβλίου. Σε αντίθεση με τον Somov, ο Benois δημιουργεί μια αφηγηματική εικονογράφηση. Το επίπεδο της σελίδας δεν είναι αυτοσκοπός για εκείνον. Οι εικονογραφήσεις για το The Queen of Spades ήταν μάλλον ολοκληρωμένα ανεξάρτητα έργα, όχι τόσο η «τέχνη του βιβλίου», όπως ο A.A. Sidorov, πόσο «η τέχνη είναι στο βιβλίο». Ένα αριστούργημα εικονογράφησης βιβλίων ήταν η γραφιστική του Χάλκινου Καβαλάρη (1903,1905,1916,1921–1922, μελάνι και ακουαρέλα που μιμείται έγχρωμες ξυλογραφίες). Σε μια σειρά εικονογραφήσεων για το μεγάλο ποίημα, ο κεντρικός ήρωας είναι το αρχιτεκτονικό τοπίο της Αγίας Πετρούπολης, τώρα πανηγυρικά αξιολύπητο, τώρα ειρηνικό, τώρα απαίσιο, απέναντι στο οποίο η φιγούρα του Ευγένιου φαίνεται ακόμη πιο ασήμαντη. Έτσι εκφράζει ο Μπενουά την τραγική σύγκρουση μεταξύ της μοίρας του ρωσικού κρατισμού και της προσωπικής μοίρας ενός μικρού ανθρώπου («Και όλη τη νύχτα ο φτωχός τρελός, / Όπου κι αν γύριζε τα πόδια του, / Ο Χάλκινος Καβαλάρης ήταν παντού μαζί του / Με ένα βαρύ στόμπ κάλπασε»).

Ως καλλιτέχνης του θεάτρου, ο Μπενουά σχεδίασε τις παραστάσεις των Ρωσικών Εποχών, από τις οποίες η πιο γνωστή ήταν το μπαλέτο Petrushka σε μουσική του Στραβίνσκι, εργάστηκε πολύ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και αργότερα σε όλες σχεδόν τις μεγάλες ευρωπαϊκές σκηνές.

Η δραστηριότητα του Μπενουά, ενός κριτικού τέχνης και ιστορικού τέχνης που, μαζί με τον Γκραμπάρ, ενημέρωσε τις μεθόδους, τις τεχνικές και τα θέματα της ρωσικής ιστορίας της τέχνης, είναι ένα ολόκληρο στάδιο στην ιστορία της κριτικής τέχνης (βλ. "Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα" από τον R. Muther - τόμος "Ρωσική Ζωγραφική", 1901-1902, "Ρωσική Σχολή Ζωγραφικής", έκδοση 1904, "Τσαρσκόγιε Σελό κατά τη βασιλεία της αυτοκράτειρας Ελισάβετ Πετρόβνα", 1910, άρθρα στα περιοδικά "World of Art" και "Παλιά Χρόνια", "Καλλιτεχνικοί θησαυροί της Ρωσίας" κ.λπ.).

Ο τρίτος στον πυρήνα του «Κόσμου της Τέχνης» ήταν ο Λεβ Σαμουίλοβιτς Μπακστ (1866-1924), ο οποίος έγινε διάσημος ως καλλιτέχνης του θεάτρου και ήταν ο πρώτος από τον «Κόσμο της Τέχνης» που απέκτησε φήμη στην Ευρώπη. Ήρθε στον «Κόσμο της Τέχνης» από την Ακαδημία Τεχνών, στη συνέχεια δέχτηκε το στυλ Art Nouveau, εντάχθηκε στις αριστερές τάσεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στις πρώτες εκθέσεις του Κόσμου της Τέχνης, εξέθεσε μια σειρά από εικαστικά και γραφικά πορτρέτα (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), όπου η φύση, ερχόμενη σε ένα ρεύμα ζωντανών καταστάσεων, μεταμορφώθηκε σε ένα είδος ιδανική αναπαράσταση ενός σύγχρονου ανθρώπου. Ο Μπακστ δημιούργησε το εμπορικό σήμα του περιοδικού "World of Art", το οποίο έγινε το έμβλημα των "Ρωσικών εποχών" του Ντιάγκιλεφ στο Παρίσι. Τα γραφικά του Μπακστ στερούνται μοτίβων του 18ου αιώνα. και θέματα περιουσίας. Ελκύεται προς την αρχαιότητα, επιπλέον, προς το ελληνικό αρχαϊκό, ερμηνευμένο συμβολικά. Ιδιαίτερη επιτυχία με τους Συμβολιστές είχε ο πίνακας του «Ancient Horror» - «Terror antiquus» (τέμπερα, 1908, Ρωσικό Μουσείο). Ένας τρομερός θυελλώδης ουρανός, αστραπές που φωτίζουν την άβυσσο της θάλασσας και μια αρχαία πόλη - και πάνω από όλη αυτή την παγκόσμια καταστροφή κυριαρχεί ο αρχαϊκός φλοιός με ένα μυστηριώδες παγωμένο χαμόγελο. Σύντομα ο Μπακστ αφοσιώθηκε πλήρως στη θεατρική και σκηνική δουλειά και τα σκηνικά και τα κοστούμια του για τα μπαλέτα του entreprise Diaghilev, που παίχτηκαν με εξαιρετική λαμπρότητα, βιρτουόζο, καλλιτεχνικά, του έφεραν παγκόσμια φήμη. Στο σχέδιό του υπήρχαν παραστάσεις με την Anna Pavlova, μπαλέτα του Fokine. Ο καλλιτέχνης έφτιαξε σκηνικά και κοστούμια για τη Scheherazade του Rimsky-Korsakov, το The Firebird του Stravinsky (και τα δύο 1910), το Daphnis and Chloe του Ravel και το The Afternoon of a Faun σε μουσική του Debussy (και τα δύο 1912).

Από την πρώτη γενιά του «World of Art» ο νεότερος ήταν ο Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946), ο οποίος στο έργο του έθιξε όλα τα κύρια προβλήματα των γραφικών βιβλίων των αρχών του 20ού αιώνα. (Δείτε τις εικονογραφήσεις του για το βιβλίο «Legends of the ancient castles of Brittany», για τον Lermontov, το εξώφυλλο για το «Nevsky Prospekt» του Bozheryanov κ.λπ.). Ο Lansere δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες και λιθογραφίες της Αγίας Πετρούπολης (γέφυρα Kalinkin, αγορά Nikolsky κ.λπ.). Η αρχιτεκτονική κατέχει τεράστια θέση στις ιστορικές του συνθέσεις («Αυτοκράτειρα Elizaveta Petrovna στο Tsarskoye Selo», 1905, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Μπορούμε να πούμε ότι στο έργο των Serov, Benois, Lansere δημιουργήθηκε ένας νέος τύπος ιστορικής ζωγραφικής - στερείται πλοκής, αλλά ταυτόχρονα αναδημιουργεί τέλεια την εμφάνιση της εποχής, προκαλεί πολλά ιστορικά, λογοτεχνικά και αισθητικά ενώσεις. Μία από τις καλύτερες δημιουργίες της Lansere - 70 σχέδια και ακουαρέλες για το L.N. Το «Hadji Murad» (1912-1915) του Τολστόι, το οποίο ο Μπενουά θεώρησε «ένα ανεξάρτητο τραγούδι που ταιριάζει απόλυτα στη δυνατή μουσική του Τολστόι». Κατά τη σοβιετική εποχή, ο Λανσέρε έγινε εξέχων τοιχογράφος.

Τα γραφικά του Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) αντιπροσωπεύουν όχι τόσο την Πετρούπολη της εποχής Πούσκιν ή τον 18ο αιώνα, αλλά μια σύγχρονη πόλη, την οποία μπόρεσε να μεταφέρει με σχεδόν τραγική εκφραστικότητα ("The Old House", 1905, ακουαρέλα , Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), καθώς και ένα άτομο - κάτοικος τέτοιων πόλεων ("The Man with Glasses", 1905–1906, παστέλ, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov: ένας μοναχικός, με φόντο θαμπών σπιτιών, ένας λυπημένος άνθρωπος, του οποίου το κεφάλι μοιάζει με κρανίο). Η αστικοποίηση του μέλλοντος ενέπνευσε τον Ντομπουζίνσκι με πανικό. Εργάστηκε επίσης εκτενώς στην εικονογράφηση, όπου η σειρά σχεδίων του με μελάνι για τις Λευκές Νύχτες του Ντοστογιέφσκι (1922) μπορεί να θεωρηθεί η πιο αξιόλογη. Ο Ντομουζίνσκι εργάστηκε επίσης στο θέατρο, σχεδιασμένο για τον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο «Νικολάι Σταυρόγκιν» (στ. «Δαίμονες» του Ντοστογιέφσκι), τα έργα του Τουργκένιεφ «Ένας μήνας στη χώρα» και «Ο ελεύθερος φορτωτής».

Ο Nicholas Roerich (1874–1947) κατέχει ιδιαίτερη θέση στον κόσμο της τέχνης. Γνώστης της φιλοσοφίας και της εθνογραφίας της Ανατολής, αρχαιολόγος-επιστήμονας, ο Roerich έλαβε εξαιρετική εκπαίδευση, πρώτα στο σπίτι, μετά στη νομική και ιστορική-φιλολογική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης, μετά στην Ακαδημία Τεχνών, στο εργαστήριο του Kuindzhi, και στο Παρίσι στο στούντιο του F. Cormon. Νωρίς απέκτησε την εξουσία του επιστήμονα. Είχε σχέση με τον «Κόσμο της Τέχνης» με την ίδια αγάπη για την αναδρομή, μόνο όχι του 17ου-18ου αιώνα, αλλά της παγανιστικής σλαβικής και σκανδιναβικής αρχαιότητας, με την Αρχαία Ρωσία. στιλιστικές τάσεις, θεατρική διακοσμητικότητα («Αγγελιοφόρος», 1897, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ· «Οι Πρεσβύτεροι Συγκλίνουν», 1898, Ρωσικό Μουσείο· «Σίνιστερ», 1901, Ρωσικό Μουσείο). Ο Roerich συνδέθηκε στενά με τη φιλοσοφία και την αισθητική του ρωσικού συμβολισμού, αλλά η τέχνη του δεν ταίριαζε στο πλαίσιο των υφιστάμενων τάσεων, επειδή, σύμφωνα με την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, στράφηκε, όπως λέγαμε, σε όλη την ανθρωπότητα με μια έκκληση για μια φιλική ένωση όλων των λαών. Εξ ου και η ιδιαίτερη επική φύση των έργων του.

Μετά το 1905, η διάθεση του πανθεϊστικού μυστικισμού μεγάλωσε στο έργο του Roerich. Τα ιστορικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε θρησκευτικούς θρύλους (The Heavenly Battle, 1912, Ρωσικό Μουσείο). Η ρωσική εικόνα είχε τεράστια επιρροή στον Roerich: το διακοσμητικό του πάνελ "The Battle of Kerzhents" (1911) εκτέθηκε κατά την παράσταση ενός ομότιτλου τμήματος από την όπερα του Rimsky-Korsakov "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia» στις παριζιάνικες «Russian Seasons».

Στη δεύτερη γενιά του «Κόσμου της Τέχνης» ένας από τους πιο προικισμένους καλλιτέχνες ήταν ο Μπόρις Μιχαήλοβιτς Κουστόντιεφ (1878-1927), μαθητής του Ρέπιν, ο οποίος τον βοήθησε στη δουλειά του στο «Κρατικό Συμβούλιο». Ο Kustodiev χαρακτηρίζεται επίσης από στυλιζάρισμα, αλλά αυτό είναι ένα στυλιζάρισμα της δημοφιλούς λαϊκής εκτύπωσης. Εξ ου και τα λαμπερά εορταστικά «Fairs», «Shrovetide», «Balagany», εξ ου και οι πίνακές του από τη μικροαστική και εμπορική ζωή, που μεταφέρονται με ελαφριά ειρωνεία, αλλά όχι χωρίς να θαυμάζουν αυτές τις κόκκινες μάγουλες, μισοκοιμισμένες ομορφιές πίσω από ένα σαμοβάρι και με πιατάκια σε παχουλά δάχτυλα («Merchant», 1915, Russian Museum· «The Merchant for Tea», 1918, Russian Museum).

A.Ya. Ο Golovin είναι ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του θεάτρου του πρώτου τετάρτου του 20ου αιώνα· I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva και άλλοι.

Ο «Κόσμος της Τέχνης» ήταν ένα σημαντικό αισθητικό κίνημα στις αρχές του αιώνα, που επανεκτίμησε ολόκληρη τη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, ενέκρινε νέα γούστα και προβλήματα, επέστρεψε στην τέχνη -στο υψηλότερο επαγγελματικό επίπεδο- τις χαμένες μορφές γραφικών βιβλίων και θεατρικών και η διακοσμητική ζωγραφική, που κέρδισαν πανευρωπαϊκή αναγνώριση με τις προσπάθειές τους, δημιούργησαν νέα κριτική τέχνης, η οποία προώθησε τη ρωσική τέχνη στο εξωτερικό, μάλιστα, άνοιξε ακόμη και κάποια από τα στάδια της, όπως ο ρωσικός 18ος αιώνας. Ο «Κόσμος της Τέχνης» δημιούργησε ένα νέο είδος ιστορικής ζωγραφικής, πορτραίτου, τοπίου με τα δικά του στυλιστικά χαρακτηριστικά (ξεχωριστές υφολογικές τάσεις, υπεροχή των γραφικών τεχνικών έναντι των εικονιστικών, καθαρά διακοσμητική κατανόηση του χρώματος κ.λπ.). Αυτό καθορίζει τη σημασία τους για τη ρωσική τέχνη.

Οι αδυναμίες του «Κόσμου της Τέχνης» αντικατοπτρίστηκαν κυρίως στην ποικιλομορφία και την ασυνέπεια του προγράμματος, διακηρύσσοντας το μοντέλο «ή Böcklin, μετά Manet». σε ιδεαλιστικές απόψεις για την τέχνη, σε μια επηρεασμένη αδιαφορία για τα αστικά καθήκοντα της τέχνης, στην προγραμματική απάθεια, στην απώλεια της κοινωνικής σημασίας της εικόνας. Η οικειότητα του «Κόσμου της Τέχνης», ο καθαρός αισθητισμός του καθόρισαν τη σύντομη ιστορική περίοδο της ζωής του στην εποχή των τρομερών τραγικών προμηνυμάτων της επικείμενης επανάστασης. Αυτά ήταν μόνο τα πρώτα βήματα στο μονοπάτι των δημιουργικών αναζητήσεων και πολύ σύντομα οι νέοι ξεπέρασαν τους φοιτητές του World of Art.

Για κάποιους «Κόσμο της Τέχνης», ωστόσο, η πρώτη ρωσική επανάσταση ήταν μια πραγματική επανάσταση στην κοσμοθεωρία τους. Η κινητικότητα και η προσβασιμότητα των γραφικών προκάλεσαν την ιδιαίτερη δραστηριότητά της σε αυτά τα χρόνια της επαναστατικής αναταραχής. Προέκυψε ένας τεράστιος αριθμός σατιρικών περιοδικών (υπολογίστηκαν 380 τίτλοι από το 1905 έως το 1917). Το περιοδικό Sting ξεχώριζε για τον επαναστατικό-δημοκρατικό του προσανατολισμό, αλλά οι μεγαλύτερες καλλιτεχνικές δυνάμεις συγκεντρώθηκαν γύρω από το Bogey και το συμπλήρωμά του Infernal Mail. Η απόρριψη της απολυταρχίας ένωσε φιλελεύθερους καλλιτέχνες διαφόρων τάσεων. Σε ένα από τα τεύχη του "Bogey" ο Bilibin τοποθετεί μια καρικατούρα "Donkey in 1 / 20 natural size": σε ένα πλαίσιο με ιδιότητες δύναμης και δόξας, όπου συνήθως τοποθετούνταν η εικόνα του βασιλιά, σχεδιάζεται ένας γάιδαρος. Ο Lansere το 1906 τυπώνει τη γελοιογραφία "Feast": οι τσαρικοί στρατηγοί σε μια ζοφερή γιορτή δεν ακούνε να τραγουδούν, αλλά να ουρλιάζουν στρατιώτες που στέκονται προσεχτικά. Ο Dobuzhinsky στην εικόνα "October Edyll" παραμένει πιστός στο θέμα της σύγχρονης πόλης, μόνο δυσοίωνα σημάδια γεγονότων ξέσπασαν σε αυτήν την πόλη: ένα παράθυρο σπασμένο από μια σφαίρα, μια ξαπλωμένη κούκλα, γυαλιά και μια κηλίδα αίματος στον τοίχο και στον πεζοδρόμιο. Ο Kustodiev έφτιαξε μια σειρά από καρικατούρες του τσάρου και των στρατηγών του και πορτρέτα των τσαρικών υπουργών, Witte, Ignatiev, Dubasov και άλλων, εξαιρετικών στην οξύτητα και την κακόβουλη ειρωνεία τους, τους οποίους μελέτησε τόσο καλά βοηθώντας τον Repin στο έργο του για το κράτος. Συμβούλιο. Αρκεί να πούμε ότι ο Witte κάτω από το χέρι του εμφανίζεται ως ένας συγκλονιστικός κλόουν με ένα κόκκινο πανό στο ένα χέρι και τη βασιλική σημαία στο άλλο.

Αλλά τα πιο εκφραστικά στα επαναστατικά γραφικά εκείνων των χρόνων θα πρέπει να αναγνωριστούν ως τα σχέδια του V.A. Serov. Η θέση του ήταν αρκετά σαφής κατά την επανάσταση του 1905. Η επανάσταση έφερε στη ζωή μια ολόκληρη σειρά από καρικατούρες του Σερόφ: «1905. Μετά την Ειρήνη» (Ο Νικόλαος Β', με μια ρακέτα κάτω από το χέρι, μοιράζει σταυρούς του Αγίου Γεωργίου στους καταπιεστές)· «Συγκομιδή» (τα τουφέκια στρώνονται σε στάχυα στο χωράφι). Η πιο διάσημη σύνθεση αυτής της σειράς είναι «Στρατιώτες, γενναία παιδιά! Πού είναι η δόξα σου; (1905, Ρωσικό Μουσείο). Η αστική θέση του Σερόφ, η επιδεξιότητα, η παρατηρητικότητα και ο σοφός λακωνισμός του ως συντάκτης εκδηλώθηκαν πλήρως εδώ. Ο Serov απεικονίζει την έναρξη της επίθεσης των Κοζάκων στους διαδηλωτές στις 9 Ιανουαρίου 1905. Στο βάθος, οι διαδηλωτές δίνονται σε μια γενική μάζα. μπροστά, στην άκρη του φύλλου, υπάρχουν μεγάλες ατομικές φιγούρες Κοζάκων, και ανάμεσα στην πρώτη και το βάθος, στο κέντρο, ένας αξιωματικός που τους καλεί να επιτεθούν έφιππος, με τραβηγμένο ένα σπαθί. Το όνομα, όπως ήταν, περιέχει όλη την πικρή ειρωνεία της κατάστασης: οι Ρώσοι στρατιώτες πήραν τα όπλα εναντίον του λαού τους. Έτσι έγινε, και έτσι αυτό το τραγικό γεγονός δεν το είδε μόνο ο Σέροφ από το παράθυρο του εργαστηρίου του, αλλά και (ας το πούμε μεταφορικά) από τα βάθη της φιλελεύθερης συνείδησης της ρωσικής διανόησης στο σύνολό της. Οι Ρώσοι καλλιτέχνες που συμπαθούσαν την επανάσταση του 1905 δεν ήξεραν τι κατακλυσμούς της εθνικής ιστορίας βρίσκονταν στα πρόθυρα. Παίρνοντας το μέρος της επανάστασης, προτίμησαν, σχετικά, έναν τρομοκράτη βομβιστή (από τους κληρονόμους των μηδενιστών-raznochintsy, «με τις ικανότητές τους στον πολιτικό αγώνα και ιδεολογική κατήχηση ευρειών τμημάτων της κοινωνίας, "σύμφωνα με τον σωστό ορισμό ενός ιστορικού) αστυνομικός, που στέκεται στην προστασία της τάξης. Δεν ήξεραν ότι ο «κόκκινος τροχός» της επανάστασης θα παρέσυρε όχι μόνο την απολυταρχία που μισούσαν, αλλά και ολόκληρο τον τρόπο της ρωσικής ζωής, ολόκληρο τον ρωσικό πολιτισμό, τον οποίο υπηρέτησαν και που τους ήταν αγαπητός.

Το 1903, όπως ήδη αναφέρθηκε, εμφανίστηκε ένας από τους μεγαλύτερους εκθεσιακούς συλλόγους των αρχών του αιώνα, η Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών. Στην αρχή, σχεδόν όλες οι εξέχουσες προσωπικότητες του "Κόσμου της Τέχνης" μπήκαν σε αυτό - οι Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov συμμετείχαν στις πρώτες εκθέσεις. Οι εμπνευστές της δημιουργίας του συλλόγου ήταν καλλιτέχνες της Μόσχας που συνδέονται με τον «Κόσμο της Τέχνης», αλλά βαρύνονται από την προγραμματική αισθητική των Πετρούπολης. Το πρόσωπο της «Ένωσης» καθόρισαν κυρίως ζωγράφοι της Μόσχας της Περιπλανώμενης κατεύθυνσης, φοιτητές της Σχολής Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, οι κληρονόμοι του Savrasov, μαθητές των Serov και K. Korovin. Πολλοί εξέθεσαν ταυτόχρονα σε περιοδεύουσες εκθέσεις. Οι εκθέτες της «Ένωσης» ήταν καλλιτέχνες διαφορετικών κοσμοθεωριών: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, οι αδερφοί Korovin, L. Pasternak. Οργανωτικές υποθέσεις είχαν την ευθύνη της Α.Μ. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Συνδετικά. Pillars of περιπλανώμενος V.M. Ο Βασνέτσοφ, ο Σουρίκοφ, ο Πολένοφ ήταν μέλη του. Αρχηγός της «Ένωσης» θεωρούνταν ο Κ. Κοροβίν.

Το εθνικό τοπίο, ζωγραφισμένες με αγάπη εικόνες της αγροτικής Ρωσίας, είναι ένα από τα κύρια είδη των καλλιτεχνών της Ένωσης, όπου ο «ρωσικός ιμπρεσιονισμός» εκφράστηκε με έναν περίεργο τρόπο, με τα κυρίως αγροτικά και όχι αστικά μοτίβα του. Τα τοπία λοιπόν του Ι.Ε. Ο Grabar (1871–1960) με τη λυρική τους διάθεση, με τις καλύτερες εικαστικές αποχρώσεις που αντανακλούν στιγμιαίες αλλαγές στην αληθινή φύση, είναι ένα είδος παραλληλισμού στο ρωσικό έδαφος με το γαλλικό ιμπρεσιονιστικό τοπίο («September Snow», 1903, State Tretyakov Gallery). Στην αυτομονογραφία του, ο Γκράμπαρ θυμάται αυτό το τοπίο: «Το θέαμα του χιονιού με το λαμπερό κίτρινο φύλλωμα ήταν τόσο απροσδόκητο και ταυτόχρονα τόσο όμορφο που κάθισα αμέσως στη βεράντα και ζωγράφισα... μια εικόνα σε τρεις μέρες. ” Το ενδιαφέρον του Grabar για την αποσύνθεση του ορατού χρώματος σε φασματικά, καθαρά χρώματα της παλέτας τον κάνει επίσης να σχετίζεται με τον νεοϊμπρεσιονισμό, με τον J. Seurat και τον P. Signac ("March Snow", 1904, State Tretyakov Gallery). Το παιχνίδι των χρωμάτων στη φύση, τα πολύπλοκα χρωμιστικά εφέ γίνονται αντικείμενο στενής μελέτης των «Συμμάχων», που δημιουργούν στον καμβά έναν ζωγραφικό και πλαστικό παραστατικό κόσμο, χωρίς αφήγηση και παραστατικότητα.

Με όλο το ενδιαφέρον για τη μετάδοση φωτός και αέρα στη ζωγραφική των δασκάλων της «Ένωσης», η διάλυση του αντικειμένου στο μέσο φωτός-αέρα δεν παρατηρείται ποτέ. Το χρώμα γίνεται διακοσμητικό.

Οι «Σύμμαχοι», σε αντίθεση με τους Πετρούπολης -τους γραφίστες του «Κόσμου της Τέχνης»- είναι ως επί το πλείστον ζωγράφοι με αυξημένη διακοσμητική αίσθηση του χρώματος. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού είναι οι πίνακες του F.A. Malyavin.

Μεταξύ των συμμετεχόντων της «Ένωσης» υπήρχαν καλλιτέχνες που ήταν κοντά στον «Κόσμο της Τέχνης» από το ίδιο το θέμα της δημιουργικότητας. Έτσι, ο Κ.Φ. Το Yuon (1875-1958) προσελκύθηκε από την εμφάνιση των αρχαίων ρωσικών πόλεων, το πανόραμα της παλιάς Μόσχας. Αλλά ο Yuon απέχει πολύ από το να θαυμάσει αισθητικά τα κίνητρα του παρελθόντος, το απόκοσμο αρχιτεκτονικό τοπίο. Αυτά δεν είναι τα πάρκα των Βερσαλλιών και το μπαρόκ Tsarskoye Selo, αλλά η αρχιτεκτονική της παλιάς Μόσχας με την ανοιξιάτικη ή χειμερινή της εμφάνιση. Οι εικόνες της φύσης είναι γεμάτες ζωή, αισθάνονται μια φυσική εντύπωση, από την οποία ο καλλιτέχνης απωθήθηκε κυρίως (Κυρ. Μαρτίου, 1915, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ· Λαύρα Τριάδας τον Χειμώνα, 1910, Ρωσικό Μουσείο). Λεπτές μεταβλητές καταστάσεις της φύσης απεικονίζονται στα τοπία ενός άλλου μέλους της «Ένωσης» και ταυτόχρονα μέλους του Συνδέσμου Ταξιδιωτικών Εκθέσεων - S.Yu. Zhukovsky (1873-1944): το απύθμενο του ουρανού, η αλλαγή του χρώματος του, η αργή κίνηση του νερού, το σπινθηροβόλο χιόνι κάτω από το φεγγάρι ("Moonlight Night", 1899, State Tretyakov Gallery; "Dam", 1909, State Russian Μουσείο). Συχνά έχει και το μοτίβο ενός εγκαταλειμμένου κτήματος.

Στον πίνακα του ζωγράφου της σχολής της Αγίας Πετρούπολης, πιστό μέλος της «Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών» Α.Α. Rylov (1870-1939), "Green Noise" (1904), ο πλοίαρχος κατάφερε να μεταφέρει, σαν να λέγαμε, την ίδια την ανάσα ενός φρέσκου ανέμου, κάτω από τον οποίο ταλαντεύονται τα δέντρα και τα πανιά φουσκώνουν. Υπάρχουν κάποια χαρούμενα και ανησυχητικά προαισθήματα σε αυτό. Οι ρομαντικές παραδόσεις του δασκάλου του Κουίντζι επηρέασαν επίσης εδώ.

Συνολικά, οι Σύμμαχοι έλκονται όχι μόνο προς τις μελέτες πλήρους αέρα, αλλά και προς τις μνημειώδεις εικονογραφικές μορφές. Μέχρι το 1910, την εποχή της διάσπασης και του δευτερογενούς σχηματισμού του «Κόσμου της Τέχνης», στις εκθέσεις της «Ένωσης» μπορούσε κανείς να δει ένα οικείο τοπίο (Vinogradov, Petrovichev, Yuon κ.λπ.), ζωγραφίζοντας κοντά στον γαλλικό διχασμό. (Grabar, πρώιμος Larionov) ή στενός συμβολισμός (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin). παρευρέθηκαν επίσης από τους καλλιτέχνες του «Κόσμου της Τέχνης» του Ντιαγκίλεφ - Μπενουά, Σόμοβ, Μπακστ, Λανσερέ, Ντομουζίνσκι.

Η «Ένωση Ρώσων Καλλιτεχνών», με τα στέρεα ρεαλιστικά θεμέλιά της, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στις εγχώριες καλές τέχνες, είχε κάποιο αντίκτυπο στη διαμόρφωση της σοβιετικής σχολής ζωγραφικής, που υπήρχε μέχρι το 1923.

Τα χρόνια μεταξύ των δύο επαναστάσεων χαρακτηρίζονται από την ένταση των δημιουργικών αναζητήσεων, που μερικές φορές αποκλείουν άμεσα η μία την άλλη. Το 1907, στη Μόσχα, το περιοδικό Χρυσόμαλλο Δέρας διοργάνωσε τη μοναδική έκθεση καλλιτεχνών μετά τον Μπορίσοφ-Μουσάτοφ, που ονομάστηκε Μπλε Τριαντάφυλλο. Ο P. Kuznetsov έγινε ο κορυφαίος καλλιτέχνης του Blue Rose. Ο M. Saryan, ο N. Sapunov, ο S. Sudeikin, ο K. Petrov-Vodkin, ο A. Fonvizin, ο γλύπτης A. Matveev συγκεντρώθηκαν γύρω του στα χρόνια των σπουδών του. Πιο κοντά σε όλα τα "Goluborozovtsy" στον συμβολισμό, ο οποίος εκφράστηκε κυρίως στη "γλώσσα" τους: αστάθεια της διάθεσης, ασαφής, αμετάφραστη μουσικότητα των συνειρμών, τελειοποίηση των χρωματικών σχέσεων. Στη ρωσική τέχνη, ο συμβολισμός πιθανότατα διαμορφώθηκε στη λογοτεχνία· στα πρώτα κιόλας χρόνια του νέου αιώνα, ακούγονταν ήδη ονόματα όπως A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. Ξεχωριστά στοιχεία «εικονικού συμβολισμού» εμφανίστηκαν επίσης στο έργο του Vrubel, όπως ήδη αναφέρθηκε, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. Στη ζωγραφική του Kuznetsov και των συνεργατών του, υπήρχαν πολλά σημεία επαφής με την ποιητική των Balmont, Bryusov, Bely, μόνο που συνδέονταν με συμβολισμούς μέσα από τις όπερες του Wagner, τα δράματα του Ibsen, Hauptmann και Maeterlinck. Η έκθεση "Μπλε τριαντάφυλλο" ήταν ένα είδος σύνθεσης: συμβολιστές ποιητές έπαιξαν σε αυτήν, παίχτηκε σύγχρονη μουσική. Η αισθητική πλατφόρμα των συμμετεχόντων στην έκθεση είχε επίσης επίδραση στα επόμενα χρόνια και το όνομα αυτής της έκθεσης έγινε γνωστό όνομα για μια ολόκληρη τάση στην τέχνη στο δεύτερο μισό του 900. Η όλη δραστηριότητα του «Μπλε τριαντάφυλλου» φέρει επίσης το ισχυρότερο αποτύπωμα της επιρροής του στυλ Art Nouveau (επίπεδο-διακοσμητικό στυλιζάρισμα μορφών, ιδιότροποι γραμμικοί ρυθμοί).

Τα έργα του Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) αντικατοπτρίζουν τις βασικές αρχές των Μπλε Αρκούδων. Το έργο του ενσαρκώνει τη νεορομαντική έννοια της «όμορφης διαύγειας» (έκφραση του ποιητή M. Kuzmin). Ο Kuznetsov δημιούργησε ένα διακοσμητικό πάνελ-εικόνα στην οποία προσπάθησε να αφαιρέσει από την καθημερινότητα, να δείξει την ενότητα του ανθρώπου και της φύσης, τη σταθερότητα του αιώνιου κύκλου της ζωής και της φύσης, τη γέννηση της ανθρώπινης ψυχής σε αυτή την αρμονία. Εξ ου και η επιθυμία για μνημειώδεις μορφές ζωγραφικής, ονειρικές-στοχαστικές, εξαγνισμένες από κάθε τι στιγμιαίο, οικουμενικές, διαχρονικές νότες, μια διαρκής επιθυμία να μεταδοθεί η πνευματικότητα της ύλης. Μια φιγούρα είναι μόνο ένα σημάδι που εκφράζει μια έννοια. Το χρώμα χρησιμεύει για να μεταφέρει συναισθήματα. ρυθμός - για να εισαγάγετε σε έναν ορισμένο κόσμο αισθήσεων (όπως στη ζωγραφική εικόνων - σύμβολο αγάπης, τρυφερότητας, λύπης κ.λπ.). Εξ ου και η λήψη μιας ομοιόμορφης κατανομής φωτός σε ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά ως ένα από τα θεμέλια της διακοσμητικότητας του Kuznetsov. Ο Σέροφ είπε ότι η φύση του Π. Κουζνέτσοφ «αναπνέει». Αυτό εκφράζεται άψογα στις σουίτες του Κιργιζιστάν (Στέπα) και Μπουχάρα, σε τοπία της Κεντρικής Ασίας. (Το «Sleeping in a stampa» του 1911, όπως γράφει η A. Rusakova, ερευνήτρια του έργου του Kuznetsov, είναι μια εικόνα ενός ονειρικού κόσμου στέπας, ειρήνης, αρμονίας. Η εικονιζόμενη γυναίκα δεν είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά μια Κιργιζία στο γενικός, σημάδι της μογγολικής φυλής.) Ψηλός ουρανός, απέραντη έρημος, ήπιοι λόφοι, σκηνές, κοπάδια προβάτων δημιουργούν μια εικόνα πατριαρχικού ειδυλλίου. Το αιώνιο, άπιαστο όνειρο της αρμονίας, της συγχώνευσης του ανθρώπου με τη φύση, που ανησυχούσε ανά πάσα στιγμή τους καλλιτέχνες (Mirage in the Steppe, 1912, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ). Ο Κουζνέτσοφ μελέτησε τις τεχνικές της αρχαίας ρωσικής αγιογραφίας, της πρώιμης ιταλικής Αναγέννησης. Αυτή η έκκληση προς τις κλασικές παραδόσεις της παγκόσμιας τέχνης σε αναζήτηση του δικού της μεγάλου ύφους, όπως σωστά σημειώθηκε από τους ερευνητές, ήταν θεμελιώδους σημασίας σε μια περίοδο όπου οι παραδόσεις συχνά αρνούνταν εντελώς.

Ο εξωτισμός της Ανατολής -Ιράν, Αίγυπτος, Τουρκία- ενσαρκώνεται στα τοπία του Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Η Ανατολή ήταν ένα φυσικό θέμα για τον Αρμένιο καλλιτέχνη. Ο Saryan δημιουργεί στη ζωγραφική του έναν κόσμο γεμάτο φωτεινή διακοσμητικότητα, πιο παθιασμένο, πιο γήινο από αυτόν του Kuznetsov και η εικονογραφική λύση βασίζεται πάντα σε αντίθετες χρωματικές σχέσεις, χωρίς αποχρώσεις, σε έντονη σύγκριση σκιών (“Date Palm, Egypt”, 1911 , χάρτες. , τέμπερες, GTG). Σημειώστε ότι τα ανατολίτικα έργα του Saryan με τις χρωματικές τους αντιθέσεις εμφανίζονται πριν από τα έργα του Matisse, που δημιούργησε ο ίδιος μετά από ταξίδι στην Αλγερία και το Μαρόκο.

Οι εικόνες του Saryan είναι μνημειώδεις λόγω της γενίκευσης των μορφών, των μεγάλων πολύχρωμων επιπέδων, της γενικής ασυνέπειας της γλώσσας - αυτή είναι, κατά κανόνα, μια γενικευμένη εικόνα της Αιγύπτου, είτε η Περσία, η εγγενής Αρμενία, διατηρώντας παράλληλα τη ζωτική φυσικότητα, όπως αν είναι γραμμένο από τη ζωή. Οι διακοσμητικοί καμβάδες του Saryan είναι πάντα χαρούμενοι, αντιστοιχούν στην ιδέα του για τη δημιουργικότητα: «... ένα έργο τέχνης είναι το ίδιο το αποτέλεσμα της ευτυχίας, δηλαδή, δημιουργική δουλειά. Κατά συνέπεια, θα πρέπει να ανάψει τη φλόγα της δημιουργικής καύσης στον θεατή, να συμβάλει στον εντοπισμό της φυσικής επιθυμίας του για ευτυχία και ελευθερία.

Ο Kuznetsov και ο Saryan δημιούργησαν μια ποιητική εικόνα ενός πολύχρωμου και πλούσιου κόσμου με διαφορετικούς τρόπους, ο ένας βασισμένος στις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής τέχνης εικόνων και ο άλλος σε αρχαίες αρμενικές μινιατούρες. Κατά την περίοδο του Μπλε Τριαντάφυλλου, τους ένωνε επίσης το ενδιαφέρον για τα ανατολίτικα μοτίβα και τις συμβολικές τάσεις. Η ιμπρεσιονιστική αντίληψη της πραγματικότητας δεν ήταν χαρακτηριστική για τους καλλιτέχνες του Blue Rose.

Οι «Γκολουμποροζίτες» δούλεψαν πολύ και γόνιμα στο θέατρο, όπου ήρθαν σε στενή επαφή με τη δραματουργία του συμβολισμού. Ν.Ν. Sapunov (1880–1912) και S.Yu. Ο Sudeikin (1882-1946) σχεδίασε τα δράματα του M. Maeterlinck, του ενός Sapunov - G. Ibsen και του Blok «Balaganchik». Ο Σαπούνοφ μετέφερε επίσης αυτή τη θεατρική φαντασία, τη στιλοποίηση λούμποκ της έκθεσης στα καβαλέτα του, έντονα διακοσμητικές νεκρές φύσεις με χάρτινα λουλούδια σε εξαίσια πορσελάνινα βάζα («Peonies», 1908, τέμπερα, State Tretyakov Gallery), σε σκηνές γκροτέσκου είδους στις οποίες η πραγματικότητα αναμειγνύεται με τη φαντασμαγορία («Μασκαράδα», 1907, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Το 1910, ένας αριθμός νέων καλλιτεχνών - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova και άλλοι - ενώθηκαν στην οργάνωση Jack of Diamonds, η οποία είχε δικό του χάρτη, οργάνωσε εκθέσεις και δημοσίευσε τις δικές του συλλογές άρθρων. Ο "Jack of Diamonds" υπήρχε στην πραγματικότητα μέχρι το 1917. Καθώς ο μετα-ιμπρεσιονισμός, κυρίως ο Σεζάν, ήταν μια "αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό", έτσι ο "Jack of Diamonds" αντιτάχθηκε στην ασάφεια, τη αμετάφραστη, τις πιο λεπτές αποχρώσεις της συμβολικής γλώσσας του " Blue Rose» και το αισθητικό στυλ του «World of Art». Το «Knave of Diamonds», παρασυρμένο από την υλικότητα, το «πράγμα» του κόσμου, δήλωνε μια σαφή κατασκευή της εικόνας, τόνισε την αντικειμενικότητα της μορφής, την ένταση, την πληρότητα του χρώματος. Δεν είναι τυχαίο ότι η νεκρή φύση γίνεται αγαπημένο είδος των «Βαλετοβιτών», όπως το τοπίο γίνεται αγαπημένο είδος των μελών της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών. Ο Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) στις νεκρές φύσεις του ("Blue Plums", 1910, State Tretyakov Gallery; "Still Life with Camellia", 1913, State Tretyakov Gallery) εκφράζει πλήρως το πρόγραμμα αυτής της ένωσης, όπως ο Pyotr Petrovich Konchalovsky ( 1876-1956) - σε πορτρέτα (πορτρέτο του G. Yakulov, 1910, Ρωσικό Μουσείο· "Matador Manuel Hart", 1910, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov). Η λεπτότητα στη μετάδοση της αλλαγής των διαθέσεων, ο ψυχολογισμός των χαρακτηριστικών, η υποτίμηση των καταστάσεων, η αποϋλοποίηση του πίνακα των Γαλάζιων Φορέων, η ρομαντική ποίησή τους απορρίπτονται από τους Βαλετοβίτες. Τους εναντιώνεται ο σχεδόν αυθόρμητος πανηγυρισμός των χρωμάτων, η έκφραση του περιγράμματος, ο ζουμερός παστώδης πλατύς τρόπος γραφής, που μεταφέρουν μια αισιόδοξη οπτική του κόσμου, δημιουργώντας μια σχεδόν φαρσική, τετράγωνη διάθεση. Ο Konchalovsky και ο Mashkov στα πορτρέτα τους δίνουν έναν ζωντανό, αλλά μονοδιάστατο χαρακτηρισμό, οξύνοντας ένα χαρακτηριστικό σχεδόν σε σημείο γκροτέσκου. στις νεκρές φύσεις, τονίζουν το επίπεδο του καμβά, τον ρυθμό των χρωματικών κηλίδων ("Agave", 1916, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, - Konchalovsky; πορτρέτο μιας κυρίας με έναν φασιανό, 1911, Ρωσικό Μουσείο, - Mashkov). Το "Knave of Diamonds" επιτρέπει τέτοιες απλοποιήσεις στην ερμηνεία της φόρμας, που μοιάζουν με μια δημοφιλή δημοφιλή εκτύπωση, ένα λαϊκό παιχνίδι, πλακάκια ζωγραφικής, μια πινακίδα. Η λαχτάρα για πρωτογονισμό (από το λατινικό primitivus - πρωτόγονος, αρχικός) εκδηλώθηκε σε διάφορους καλλιτέχνες που μιμήθηκαν τις απλοποιημένες μορφές τέχνης των λεγόμενων πρωτόγονων εποχών - πρωτόγονες φυλές και εθνικότητες - αναζητώντας την αμεσότητα και την ακεραιότητα της καλλιτεχνικής αντίληψης. Ο «Jack of Diamonds» άντλησε τις αντιλήψεις του από τον Σεζάν (εξ ου και μερικές φορές το όνομα «Ρωσικός Σεζαννισμός»), ή μάλλον, από τη διακοσμητική εκδοχή του Σεζαννισμού - Φωβισμού, ακόμη περισσότερο - από τον Κυβισμό, ακόμη και από τον Φουτουρισμό. από τον κυβισμό η «μετατόπιση» των μορφών, από τον φουτουρισμό - δυναμική, διάφορες τροποποιήσεις της φόρμας, όπως στον πίνακα «Δαχτυλίδι. Καμπαναριό του Μεγάλου Ιβάν» (1915, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) του A.V. Lentulov (1884–1943). Ο Lentulov δημιούργησε μια πολύ εκφραστική εικόνα, χτισμένη στο μοτίβο της παλιάς αρχιτεκτονικής, την αρμονία της οποίας σπάει η νευρική, αιχμηρή αντίληψη του σύγχρονου ανθρώπου, λόγω των βιομηχανικών ρυθμών.

Πορτραίτα Π.Π Ο Falk (1886-1958), που παρέμεινε πιστός στον κυβισμό στην κατανόηση και την ερμηνεία της μορφής (δεν είναι τυχαίο που μιλούν για τον "λυρικό κυβισμό" του Falk), αναπτύχθηκε σε λεπτές χρωματικές-πλαστικές αρμονίες που μεταφέρουν μια ορισμένη κατάσταση του μοντέλου.

Στις νεκρές φύσεις και τα τοπία του A. V. Kuprin (1880–1960), μερικές φορές εμφανίζεται μια επική νότα, υπάρχει μια τάση γενίκευσης ("Νεκρή φύση με μια κολοκύθα, ένα βάζο και φούντες", 1917, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov, σωστά αποκαλούμενη από ερευνητές «ένα ποίημα που εξυμνεί τα εργαλεία του ζωγράφου») . Η διακοσμητική αρχή του Kuprin συνδυάζεται με μια αναλυτική εικόνα της φύσης.

Η ακραία απλοποίηση της φόρμας, η άμεση σύνδεση με την τέχνη της σήμανσης είναι ιδιαίτερα αισθητή στον Μ.Φ. Ο Larionov (1881-1964), ένας από τους ιδρυτές του "Jack of Diamonds", αλλά ήδη το 1911 έσπασε μαζί του και οργάνωσε νέες εκθέσεις: "Donkey's Tail" και "Target". Ο Larionov ζωγραφίζει τοπία, πορτρέτα, νεκρές φύσεις, εργάζεται ως θεατρικός καλλιτέχνης της επιχείρησης Diaghilev, στη συνέχεια στρέφεται στη ζωγραφική του είδους, το θέμα του είναι η ζωή ενός επαρχιακού δρόμου, οι στρατώνες των στρατιωτών. Οι φόρμες είναι επίπεδες, γκροτέσκες, σαν σκόπιμα στυλιζαρισμένες σαν παιδικό σχέδιο, δημοφιλές στάμπα ή πινακίδα. Το 1913, ο Larionov δημοσίευσε το βιβλίο του "Luchism" - στην πραγματικότητα, το πρώτο από τα μανιφέστα της αφηρημένης τέχνης, οι πραγματικοί δημιουργοί του οποίου στη Ρωσία ήταν οι V. Kandinsky και K. Malevich.

Ο καλλιτέχνης Ν.Σ. Η Goncharova (1881–1962), η σύζυγος του Larionov, ανέπτυξε τις ίδιες τάσεις στους πίνακές της, κυρίως σε αγροτικό θέμα. Στα χρόνια που εξετάζουμε, στο έργο της, πιο διακοσμητικό και πολύχρωμο από την τέχνη του Larionov, μνημειώδες στην εσωτερική της δύναμη και λακωνισμό, γίνεται έντονα αισθητό το πάθος για τον πρωτογονισμό. Περιγράφοντας το έργο των Goncharova και Larionov, χρησιμοποιείται συχνά ο όρος "νεο-πρωτογονισμός". Αυτά τα χρόνια ήταν κοντά τους οι A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall ως προς την καλλιτεχνική κοσμοθεωρία, την αναζήτηση μιας εκφραστικής γλώσσας. Καθένας από αυτούς τους καλλιτέχνες (η μόνη εξαίρεση είναι ο Chekrygin, ο οποίος πέθανε πολύ νωρίς) σύντομα βρήκε το δικό του δημιουργικό μονοπάτι.

Μ.Ζ. Ο Chagall (1887–1985) δημιούργησε φαντασιώσεις μεταμορφωμένες από τις βαρετές εντυπώσεις της ζωής της μικρής πόλης του Vitebsk και ερμηνευμένες με αφελές-ποιητικό και γκροτέσκο-συμβολικό πνεύμα. Με σουρεαλιστικό χώρο, φωτεινή χρωματικότητα, σκόπιμη πρωτογονοποίηση της φόρμας, ο Chagall αποδεικνύεται ότι είναι κοντά τόσο στον δυτικό εξπρεσιονισμό όσο και στην πρωτόγονη λαϊκή τέχνη ("I and the Village", 1911, Museum of Contemporary Art, Νέα Υόρκη, "Over Vitebsk", 1914 , συντ. Zak. Toronto· «Wedding», 1918, State Tretyakov Gallery).

Πολλοί από τους δασκάλους που αναφέρθηκαν παραπάνω, κοντά στον «Τζακ των Διαμαντιών», ήταν μέλη της οργάνωσης της Αγίας Πετρούπολης «Ένωση Νεολαίας», που διαμορφώθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με τον «Τζακ των Διαμαντιών» (1909). Εκτός από τον Chagall, στο Soyuz εκτέθηκαν οι P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter και άλλοι. Ακριβώς όπως οι «valetovtsy», τα μέλη της «Ένωσης Νέων» εξέδωσαν θεωρητικές συλλογές. Μέχρι την κατάρρευση του συλλόγου το 1917. Η «Ένωση Νεολαίας» δεν είχε ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα, που επαινούσε συμβολισμούς, και κυβισμό, και φουτουρισμό, και «μη αντικειμενικότητα», αλλά ο καθένας από τους καλλιτέχνες είχε το δικό του δημιουργικό πρόσωπο.

Το πιο δύσκολο να χαρακτηριστεί Π.Ν. Filonov (1883–1941). Ο D. Sarabyanov όρισε σωστά το έργο του Filonov ως «μοναχικό και μοναδικό». Υπό αυτή την έννοια, ορθώς τοποθετεί τον καλλιτέχνη στο ίδιο επίπεδο με τους A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Ωστόσο, η φιγούρα του Filonov, η εμφάνισή του στη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα της δεκαετίας του 10 του 20ου αιώνα. φυσικός. Με την εστίασή του σε «ένα είδος αυτο-αναπτυσσόμενης κίνησης των μορφών» (D. Sarabyanov), ο Filonov είναι πιο κοντά στον φουτουρισμό, αλλά απέχει πολύ από αυτόν με τα προβλήματα της δουλειάς του. Μάλλον, είναι πιο κοντά όχι στον γραφικό, αλλά στον ποιητικό φουτουρισμό του Χλεμπνίκοφ με την αναζήτησή του για την αρχική σημασία της λέξης. «Συχνά αρχίζοντας να ζωγραφίζει μια εικόνα από οποιαδήποτε άκρη, μεταφέροντας τη δημιουργική του φόρτιση στις φόρμες, ο Φιλόνοφ τους δίνει ζωή και στη συνέχεια, σαν όχι από τη θέληση του καλλιτέχνη, αλλά από τη δική τους κίνηση, αναπτύσσονται, αλλάζουν, ανανεώνονται. , καλλιεργώ. Αυτή η αυτο-ανάπτυξη των μορφών από τον Filonov είναι πραγματικά εκπληκτική» (D. Sarabyanov).

Η τέχνη των προεπαναστατικών χρόνων στη Ρωσία χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια των καλλιτεχνικών αναζητήσεων, εξ ου και οι διαδοχικές ομαδοποιήσεις με τις δικές τους ρυθμίσεις προγράμματοςκαι στιλιστικές προτιμήσεις. Αλλά μαζί με τους πειραματιστές στον τομέα των αφηρημένων μορφών στη ρωσική τέχνη εκείνης της εποχής, ο «Κόσμος της Τέχνης» και οι «Γκολουμποροζίτες», οι «σύμμαχοι», οι «μαχαιριές των διαμαντιών» συνέχισαν να λειτουργούν ταυτόχρονα. ένα ισχυρό ρεύμα νεοκλασικών ρευμάτων, παράδειγμα του οποίου μπορεί να είναι το έργο ενός ενεργού μέλους της «Mir art» στη «δεύτερη γενιά» του Z.E. Serebryakova (1884–1967). Στους καμβάδες ποιητικού είδους της με το λακωνικό σχέδιο, την αισθησιακή πλαστική μοντελοποίηση και την ισορροπία της σύνθεσης, η Serebryakova προέρχεται από τις υψηλές εθνικές παραδόσεις της ρωσικής τέχνης, κυρίως τον Βενετσιάνοφ και ακόμη πιο μακριά από την αρχαία ρωσική τέχνη («Χωρικοί», 1914, Ρωσικό Μουσείο. "Harvest", 1915, Μουσείο Τέχνης της Οδησσού; "Λεύκανση του καμβά", 1917, Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).

Τέλος, λαμπρά στοιχεία της ζωτικότητας των εθνικών παραδόσεων, η μεγάλη αρχαία ρωσική ζωγραφική, είναι το έργο του Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), ενός καλλιτέχνη-στοχαστή που αργότερα έγινε ο πιο εξέχων δεξιοτέχνης της τέχνης της σοβιετικής περιόδου. Στον διάσημο πίνακα Bathing the Red Horse (1912, Παρ), ο καλλιτέχνης κατέφυγε σε μια μεταφορική μεταφορά. Όπως σωστά σημειώθηκε, ο νεαρός άνδρας σε ένα έντονο κόκκινο άλογο προκαλεί συσχετισμούς με τη δημοφιλή εικόνα του Αγίου Γεωργίου του Νικηφόρου ("Saint Yegory") και τη γενικευμένη σιλουέτα, τη ρυθμική, συμπαγή σύνθεση, τον κορεσμό των αντίθετων χρωματικών κηλίδων που ήχος σε πλήρη ισχύ και η επιπεδότητα στην ερμηνεία των μορφών οδηγούν στη μνήμη μιας αρχαίας ρωσικής εικόνας. Μια αρμονικά φωτισμένη εικόνα δημιουργεί ο Petrov-Vodkin στον μνημειώδη πίνακα "Girls on the Volga" (1915, Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov), στην οποία αισθάνεται επίσης τον προσανατολισμό του προς τις παραδόσεις της ρωσικής τέχνης, οδηγώντας τον δάσκαλο σε μια αληθινή εθνικότητα.